Christophe Van Gerrewey

DE WITTE RAAF

Editie 188 juli-augustus 2017

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Les extrêmes me touchent

Raymond Pettibon in het Bonnefantenmuseum

Les extrêmes me touchent, net zo goed als u – maar dan enkel wanneer de dialectiek van het laagste equivalent is aan die van het hoogste, die dan niet zomaar vervalt. Beide dragen de littekens van het kapitalisme, beide bevatten elementen voor verandering […], beide zijn de uiteengerukte helften van de volledige vrijheid, die zich toch niet uit hen laat samenstellen.

Theodor W. Adorno in een brief aan Walter Benjamin, 18 maart 1936 [1]

 

Twintigduizend – zoveel tekeningen heeft de Amerikaanse kunstenaar Raymond Pettibon (1957) gemaakt sinds hij in de jaren zestig voor het eerst een kleurpotlood ter hand nam. In het Bonnefantenmuseum in Maastricht, op de thematisch geordende tentoonstelling A Pen of All Work die begin dit jaar in het New Museum in New York was te zien, worden er slechts zevenhonderd getoond. Een bescheiden deel van het oeuvre, en toch zijn het er gigantisch veel: stel dat je niet meer dan tien seconden reserveert voor elke tekening – ruimschoots te weinig, gezien de grootte van sommige papiervellen, de details en de hoeveelheid tekst op het merendeel van de werken – dan duurt een bezoek alvast twee uur. Die overvloed geeft de eerste uitdagende eigenschap van Pettibons bezigheden aan: elke handgemaakte tekening is belangwekkend en uniek, maar hoeveel is dat nog waard als dat tekenen zevenhonderd of twintigduizend keer wordt herhaald, als het aan de lopende band gebeurt, op haast industriële wijze? Het is niet de enige paradox die zich aandient op A Pen of All Work. Er is nauwelijks een hedendaagse kunstenaar die zoveel extremen opzoekt, en die zowel op inhoudelijk, vormelijk, conceptueel als cultureel vlak, ver uit elkaar liggende opties op een schijnbaar vanzelfsprekende manier weet te combineren, met de gelaatsuitdrukking van een deadpan komiek die niet lijkt te beseffen dat hij komisch is. Dat is het bijzondere aan deze tekeningen: ze zijn het gevolg van buitenissige besluiten en onorthodoxe combinaties, die door de kunstenaar gemaakt worden alsof er niks aan de hand is. Althans, zo lijkt het voor wie niet goed oplet; wie zich een beeld probeert te vormen van wat Pettibon gedurende bijna een halve eeuw gedaan heeft, ontdekt een oeuvre dat vele krachten in de hedendaagse cultuur zichtbaar maakt, precies dankzij de ver uit elkaar liggende eigenschappen van dit werk.

De tentoonstelling in Maastricht volgt een parcours van meer dan twintig zalen waarin tekeningen uit het gehele oeuvre worden gegroepeerd op basis van hun onderwerp. Het is inderdaad mogelijk om in Pettibons werk thema's aan te duiden waarnaar hij in de loop der jaren is blijven terugkeren. In het Bonnefantenmuseum gaat het achtereenvolgens om zelfportretten, kunstenaars, schrijvers, superhelden, punkers, surfers, actrices, treinen, religie, baseball, stripfiguren en politici, maar er zijn vast nog andere clusters te bedenken. Homo Americanus. Collected Works, een boek van bijna zevenhonderd bladzijden uit 2016, omvat bijvoorbeeld ook hoofdstukken over vuur, de bijbel, erecties en paddenstoelwolken. Ondanks die thematische verscheidenheid is elke tekening van Pettibon meteen herkenbaar, en toch is er nauwelijks één werk te noemen dat overbekend is. A Pen of All Work – de expositie en de omvangrijke, bij Phaidon gepubliceerde catalogus – maakt net als vorige overzichten duidelijk dat Pettibon niet met een handvol sleutelwerken vereenzelvigd kan worden. Wie aan Pettibon denkt, denkt aan een methode en aan zijn tekeningen ‘in het algemeen’. Hij heeft geen Betty zoals Richter, geen Body of Mwana Kitoko zoals Tuymans, geen Marlboro Man zoals Richard Prince. Als er één werk genoemd moet worden dat iconisch is, dan staat het op de cover van de elpee Goo van Sonic Youth uit 1990 – het is typisch voor Pettibons werk op dat moment, en werd ontelbare malen gereproduceerd, als platenhoes, als tekening op een cd-boekje, op een poster of op een T-shirt, en ondertussen ook als onlineafbeelding. Het gaat om een tekening in zwarte inkt op papier – ruw, weinig gedetailleerd, in een beverige en soms dik aangezette klare lijn – van een jong koppel met een mod kapsel en zonnebril. De vrouw rookt een sigaret, de man legt zijn rechterarm om haar schouder. In drukletters – helder, leesbaar, maar net niet regelmatig – staat in de rechterbovenhoek: ‘I stole my sister’s boyfriend. It was all whirlwind, heat and flash. Within a week we killed my parents and hit the road.’ De combinatie van tekst en tekening suggereert jeugdige onschuld, terwijl er sprake is van een buitenissige misdaad. Niet alleen heeft dit meisje het lief van haar zus ontfutseld, ze hebben vervolgens samen haar ouders vermoord. Het schandaal van dit microverhaal schuilt in de afwezigheid van een verklaring voor die dubbele moord, die niet noodzakelijk lijkt voor de romance en voor de road trip, behalve dan om het opwindende ervan – ‘whirlwind, heat and flash’ – aan te scherpen. Het is met andere woorden een gebeurtenis in een amoreel universum, waarin mensenlevens niets waard zijn, tenzij om dankzij hun vernietiging een sfeer van uitzonderlijkheid, lef en beroemdheid op te wekken. Deze geliefden spelen een rol in een filmscript dat ze zelf regisseren; alles wat ze doen, doen ze om het gevoel op te roepen dat ze geportretteerd worden, om hun leven tot een narratief te maken dat door de contemporaine cultuur wordt gecelebreerd in plaats van erin onder te gaan. Het geeft aan dat het weinig zin heeft om Pettibons werk te bekijken als eenzijdige en moralistische cultuurkritiek: zijn tekeningen zijn ondenkbaar zonder de mechanismen die ze in dat geval zouden ontmaskeren. Alles wat deze ‘personages’ kan aangewreven worden – poses, mysterieuze oppervlakkigheid, blasé ongevoeligheid – is noodzakelijk voor de kracht van het beeld. Hetzelfde geldt voor de artistieke procedés die worden toegepast, zoals het schaamteloos hergebruik van esthetische mechanismen uit de film noir of uit de iconografie van de tegencultuur. Om kort te gaan: zowel de tekening als de afgebeelde personages zijn uitermate cool.

Sinds de jaren negentig is deze tekening voor velen de introductie geweest tot Pettibons oeuvre, en toch is ze afwezig op de retrospectieve in het Bonnefantenmuseum, en werd ze evenmin opgenomen in Homo Americanus. Collected Works uit 2016. Het bekendste beeld dat Pettibon heeft gemaakt, lijkt dus niet te bestaan als kunstwerk in een museum, in een collectie of in een boek. Die situatie is typisch voor zijn werkwijze, voor de vreemde manier waarop hij deel is geworden van de canon, en voor de chaotische verspreiding van zijn tekeningen – het is onbegonnen werk om een catalogue raisonné van dit oeuvre aan te vatten.

Pettibon is van opleiding econoom en gaf een tijdje wiskunde op een middelbare school. Hij volgde geen kunstopleiding en debuteerde niet in een galerie of museum. De eerste zaal in A Pen of All Work – een proloog op de thematische sequenties – is gewijd aan de zines die hij maakte in de late jaren zeventig: gestencilde tijdschriften of eerder comic books, zoals Captive Chains uit 1978, over rivaliserende jeugdbendes in een Amerikaanse stad. Ze werden uitgegeven door SST, een onafhankelijk platenlabel dat in hetzelfde jaar werd opgericht door Greg Ginn, de oudere broer van Raymond – Pettibon is een pseudoniem, en het koosnaampje dat zijn vader bezigde. In 1979 verscheen bij SST de single Nervous Breakdown van Black Flag, het debuut van de hardcorepunkband waarvan Greg de gitarist was. Raymond ontwierp het logo van de groep – vier evenwijdige zwarte stroken – en maakte een tekening voor de hoes, wat hij later ook voor andere platen deed, en voor posters, flyers en ander promotiemateriaal.

Pas in de jaren tachtig besloot Pettibon om voltijds kunstenaar te worden, en zijn tekeningen alsnog in galeries tentoon te stellen. Een van de eerste teksten over zijn werk werd in 1985 in Artforum gepubliceerd door Kim Gordon, op dat moment al enige jaren bassist van Sonic Youth. Gordon benadrukte dat Pettibon de kunstscene binnendrong met zonevreemd materiaal. ‘Door rond te dwalen buiten het domein van de kunstwereld en door betrokken te zijn bij een muzikale subcultuur, kan Pettibon een bredere scala aan onderwerpen bestrijken dan wat geschikt of zelfs mogelijk wordt geacht binnen de avant-garde van de kunstwereld, een systeem waarin onderdrukkende waarden de boventoon voeren [2] Ze vergeleek Pettibon met kunstenaars als Mike Kelley en Tony Oursler, leeftijdsgenoten die eveneens elementen van de lage cultuur in de hoge cultuur binnenbrachten, en ze als een belangrijk maar nooit zomaar probleemloos onderwerp voorstelden. Het is belangrijk om te beseffen dat ze dit niet deden om te suggereren dat er geen kwaliteitsverschillen bestaan, zoals mensen doen wanneer ze beweren – dit is typisch voor de cultural studies – dat The Beatles even complexe en hoogstaande muziek maakten als Bach, of dat Rihanna even ‘interessant’ is als Virginia Woolf. Ook suggereerden ze niet dat populaire kunst buiten de grenzen van de commercie meer bevrijdend of authentiek zou zijn. Pettibon, Kelley of Oursler (en andere kunstenaars van hun generatie) probeerden banaliteit of het alledaagse allerminst te verheerlijken, zoals een paar decennia eerder in de pop art gebeurde. ‘In plaats van grootse glossy iconen te produceren die de producten van de populaire cultuur verheerlijken’, aldus Gordon, ‘kijken deze kunstenaars naar de meer gemene en smerige kanten ervan.’ [3]

Dat daarmee artistieke grenzen werden verlegd, is een historische verwezenlijking. Niemand kijkt vandaag nog vreemd op omdat Pettibon met zijn tekeningen taboes zou doorbreken, en het tonen van lelijkheid, geweld, onderdrukking en uitsluiting, op een niet traditioneel ‘mooie’ of esthetische manier, is nu eerder norm dan uitzondering. Wat wel uitzonderlijk blijft (en het onderscheidt hem ook van Kelley en Oursler) is de manier waarop Pettibon visuele elementen uit de ‘lage cultuur’ op een bij momenten haast blasfemische manier combineert met negentiende-eeuws aandoende tekstuele fragmenten, met flarden uit de bloeiperiode van het (Amerikaanse) literaire modernisme, of gewoon met eloquente, complexe en toch elegante zinnen. Een tekening uit 1984 – bijna alle werken blijven zonder titel, en ze worden aangeduid met een datum en met de eerste woorden van de zinnen die naast of op de tekening staan – toont een naakte, langharige man, in kleermakerszit, met weggedraaide ogen. Bovenaan staat een citaat: ‘If you stare into the sun long enough, it’s like a cheap LSD trip’, vermoedelijk een tip die is nagevolgd. Onderaan staat een meer afstandelijk commentaar: ‘Sadly – but typically – the straight press incorrectly reported that some poor hippie souls were on LSD when they lost their eyesight permanently, thus maligning once again our wonder drug.’ In combinatie met de tekening veroorzaken de twee fragmenten kortsluiting: de man is blind geworden omdat hij zich blijkbaar geen LSD kan veroorloven, maar de drug wordt wel verantwoordelijk gehouden voor zijn blindheid, en tegelijkertijd wordt die beschuldiging weerlegd door iemand die de pretentieuze woordvoerder van kapitaalkrachtige LSD-liefhebbers zou kunnen zijn. Er ontstaat een systeem van wederzijdse beschuldiging en afhankelijkheid, zonder dat duidelijk wordt wie precies waarvan het slachtoffer wordt – of wie blind blijft voor welke situatie. Op een tekening uit 1988 staat een griezelige, zowel efficiënte als versleten stoel, voorzien van lederen riemen waarmee iemand vastgebonden kan worden – om te worden gefolterd misschien, of voor een dodelijke injectie. Het tekstfragment lijkt uit een gids voor interieurarchitectuur te komen, alsof het hier om doodgewoon burgerlijk meubilair gaat.

De dingen en de woorden wringen inhoudelijk, maar de beeldtaal – grof, donker, vuil, nijdig – stamt uit een ander register dan de zinnen, die zich bedienen van een beleefde, genuanceerde woordenschat, en van een rijke syntaxis met veel niveaus en terzijdes. Op de voor hem kenmerkende dramatische wijze heeft Benjamin Buchloh deze combinatie van beeld en tekst in een essay uit 2000 interpreterend samengevat. Pettibon, aldus Buchloh, drijft de spanningen ten top door met haast utopisch geworden literair-traditionele taal en met een even simpele als rudimentaire tekentechniek de meest vieze onderwerpen te behandelen. ‘Door zijn contra-verlichtingskritiek te situeren in de diepst gelegen krochten van sociale en psychologische vernedering’, aldus Buchloh, ‘doordrenkt hij de ruïnes van de figuratie en de documenten van het literaire geheugen met hun voormalige beloftes, precies op die sociale plekken waar zowel de weerstand tegen als de verwoestende gevolgen van techno-positivistische dwang evident zichtbaar worden.’ [4] In een nieuwe tekst in de catalogus van A Pen of All Work gaat Buchloh verder, door afstand te nemen van de ‘beloftes’ die het ‘literaire geheugen’ – of gewoon mooie, complexe, waarheidslievende taal – in zich dragen, ook voor de eerder miserabele objecten of subjecten die Pettibon neerzet. Buchloh stelt zich de vraag of dit ‘lompenproletariaat enkel onze angstige verwijdering zal teweegbrengen, en of het niet zelfs onze heimelijke en onverholen afkeer zal opwekken, terwijl de afgebeelde subjecten zelf uitgesloten worden van alle processen van kritische reflectie die de tekeningen aan hun geprivilegieerde toeschouwers aanbieden?’. [5]

Het is een overweging die Hillary Clintons ondertussen legendarische betiteling van Trumpkiezers als ‘a basket of deplorables’ in herinnering brengt – en die minstens door een gelijkaardige problematiek is ingegeven – maar die door de tentoonstelling in Maastricht in zekere zin wordt weerlegd. Het is niet omdat Pettibon geen poppy of een glad postmodern feest maakt van alles wat hij afbeeldt, dat hij zijn onderwerpen enkel als weerzinwekkend of hopeloos presenteert. Waar Buchloh geen oog voor lijkt te hebben is het bij momenten lyrische aspect van deze tekeningen, dat onmiskenbaar de gefascineerde en zelfs enthousiaste gemoedstoestand van de kunstenaar verraadt bij het op papier zetten van zijn onderwerpen – een aandoening die zich ook van de toeschouwer meester kan maken. Voor een stuk steunt die lyriek op de introductie van kleur (en van grotere formaten), die zich eind jaren negentig voltrok. Maar ook in het (vroege) zwart-witwerk is die toon aanwezig, zoals Ulrich Loock heeft aangegeven in de catalogus bij een tentoonstelling in Bern in 1995 – de allereerste solo van Pettibon in Europa, en een cruciaal moment in zijn erkenning als kunstenaar. ‘De lyrische kwaliteit van dit werk’, aldus Loock, ‘is het product van zijn methode, en van de combinatie van beelden en teksten die niet verbonden zijn op een rechtlijnige of conventioneel logische manier. […] De verschillende onderdelen worden geïntegreerd in een tekening die één geheel vormt. Al de tegenstrijdige verbindingen in één tekening lijken zich toch niet per ongeluk voor te doen. Ze zijn begiftigd met een voorkomen van noodzaak, en wat aanvankelijk op semantische onsamenhangendheid lijkt, wordt zo het product van een nauwkeurige constructie.’ [6]

Er zijn twee fantastische vitrines in A Pen of All Work waarin Pettibons werkmethode wordt geïllustreerd, en dus ook de genese van zijn geschreven tekeningen of getekende schrijfsels. In een vitrine, aan de wanden omgeven door bladen met een religieuze thematiek – Pettibon is opgevoed volgens de beginselen van de Christian Science – liggen tientallen knipsels uit de verzameling van de kunstenaar, die nog een extra reden vormen om langer op deze tentoonstelling te blijven. Ze maken als geheel overduidelijk dat Pettibon een liefhebber is van laatnegentiende-eeuwse en vroegtwintigste-eeuwse literatuur. Eén losse vergeelde pagina bijvoorbeeld – die zonder pardon uit het boek is gescheurd – komt uit een biografie van Henry James, en bevat een voor de auteur typisch fragment uit zijn notitieboeken. ‘I’ve been in London for 3 weeks – came back here on the 20th; and feel the old reviving ache of desire to get back to work. Yes, I yearn for that – the divine unrest again touches me.’ Deze zinnen zijn beverig onderstreept in blauw potlood, en in de kantlijn heeft Pettibon drie woorden gekrabbeld: BUSH ON TILLMAN. Pat Tillman was een beroemde Amerikaanse football player, die in juni 2002, op 26-jarige leeftijd, besloot om zijn land te dienen in Irak en Afghanistan. In 2004 werd hij doodgeschoten. Eerst was er sprake van enemy fire, een maand later kreeg zijn familie te horen dat de doodsoorzaak friendly fire was: Tillman was door een Amerikaanse soldaat om het leven gebracht. Later raakte bekend dat de jonge patriot tijdens zijn dienst was gaan twijfelen aan de goede zaak. Naar aloude Amerikaanse traditie ontspon er zich een complottheorie: hij zou op het punt hebben gestaan om een gesprek te voeren met Noam Chomsky, een van de grootste tegenstanders van de War on Terror. Tillman zou dus publiekelijk zijn verzet hebben uitgesproken tegen de Amerikaanse oorlog, en wie garandeert dat dit geen afdoende reden was om hem uit de weg te ruimen? Pettibon heeft in verschillende werken naar deze zaak verwezen – één tekening uit 2007 toont een combinatie van een sport- en een oorlogsveld, met daaronder: ‘Of course we shot him – he was going the wrong way.’ Het onderstreepte citaat van James is niet makkelijk met Tillman of Bush te verbinden, en ik heb het noch op A Pen of All Work, noch elders teruggevonden. In ieder geval toont Pettibons aantekening in de kantlijn hoe onverschrokken hij associeert en vervolgens combineert, enerzijds met het oog op het unieke effect van de tekening, en anderzijds – en minder technisch – vanuit het vermoeden dat er niets in de wereld is dat niet iets anders zou kunnen verklaren, of toch minstens in een verhelderend licht kan plaatsen, zelfs – en vooral – als het gaat om twee dingen die onmogelijk naast elkaar lijken te kunnen staan.

De suggestie die A Pen of All Work als geheel nalaat, is dat ook tekst en beeld twee zulke dingen zijn – min of meer blijvende resultaten van menselijke aanwezigheid en cultuur, maar tegelijkertijd extreem verschillende fenomenen, die elkaar nooit helemaal raken, maar die elkaar nodig hebben om te kunnen voortbestaan. De indrukwekkendste reeks tekeningen – verzameld in één middelgrote kamer op de tentoonstelling – is die waarin het surfen centraal staat. Pettibon kan hier virtuoos zijn kleurgebruik demonstreren, terwijl de mens, samen met de in taal gevatte gedachten, in het niets verdwijnt te midden van het sublieme geweld van het water – en het is net daarom dat er zoiets als euforie of zelfs geluk binnen bereik komt. De eenvoudigste en meest ontroerende groep tekeningen is gewijd aan Vavoom, een personage uit de animatieserie Felix The Cat, begin jaren zestig te zien op de Amerikaanse televisie. [7] Vavoom is een kleine, bescheiden Eskimo met één groot talent: als hij zijn keel openspert en zijn naam bulderend ten gehore brengt, dan wordt om het even welk obstakel – bijvoorbeeld een rotsblok die een autoweg verspert en zo een dorpsgemeenschap gijzelt, of een bergmassief waarin zo snel mogelijk een tunnel moet worden gegraven – verpulverd door het daverende geluid. Pettibon laat Vavoom meermaals het Amerikaanse landschap toespreken, als een spookje uit het naoorlogse entertainment, een schepsel dat slechts één nonsensicaal woord kent, dat echter op een onmiddellijke en overduidelijke manier wijzigingen aanbrengt in de materiële wereld. De gevolgen brengt Pettibon niet in beeld, maar hij suggereert wel de mogelijkheid dat ze zowel verwoestend als verlossend zullen zijn.

 

Noten

1 Theodor Adorno / Walter Benjamin, The Complete Correspondence. 1928-1940, Cambridge, Harvard University Press, 1999, p. 130. Met dank aan Rik Vanmoerkerke voor het aanreiken van het Duitstalige origineel, en voor suggesties en waarschuwingen bij mijn Nederlandse vertaling. De uitdrukking ‘les extrêmes me touchent’ – een variatie op ‘les extrêmes se touchent’ – is het motto van André Gides boek Morceaux choisis uit 1921.

2 Kim Gordon, American Prayers, in: idem, Is It My Body? Selected Texts, Berlin, Sternberg Press, 2014, pp. 104-106. De tekst verscheen oorspronkelijk in Artforum, jrg. 24, nr. 8, april 1985.

3 Ibid., p. 114.

4 Benjamin Buchloh, Raymond Pettibon: Return to Disorder and Disfiguration, in: Ann Temkin & Hamza Walker (red.), Raymond Pettibon. A Reader, Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, 1998, p. 233.

5 Benjamin Buchloh, Neither Daumier nor Disney: Raymond Pettibon’s Early Work, in: Massimiliano Gioni & Gary Carrion-Murayari (red.), Raymond Pettibon. A Pen of All Work, New York/London, Phaidon, 2017, p. 104.

6 Ulrick Loock, Raymond Pettibon, Bern, Kunsthalle Bern, 1995, p. 8.

7 Enkele verwezenlijkingen van Vavoom en Felix zijn beschikbaar op YouTube (youtube.com/watch?v=gtZ_0gANyaY).

 

Raymond Pettibon, A Pen of All Work, tot 29 oktober in het Bonnefantenmuseum, Avenue Ceramique 250, 6221 KX Maastricht (043/329.01.90; bonnefanten.nl).