Steven Humblet

DE WITTE RAAF

Editie 188 juli-augustus 2017

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Walker Evans

Sinds de eeuwwisseling is het oeuvre van de Amerikaanse fotograaf Walker Evans (1903-1975) meermaals het onderwerp geweest van een ambitieuze overzichtstentoonstelling. In 2000 organiseerden drie musea in New York (MoMA, Metropolitan Museum of Art en het International Centre of Photography) vier verschillende tentoonstellingen die de diversiteit van Evans’ oeuvre en zijn invloed op de latere fotografie en beeldende kunst aan de orde stelden. Daarna volgden nog enkele bescheidenere expo’s, in Londen, Keulen en Brussel, en twee jaar geleden was er ten slotte Depth of Field, een wat uitgebreider overzicht in het Duitse Bottrop. De expo die nu in het Centre Pompidou loopt, het eerste omvattende overzicht van Evans' oeuvre in Frankrijk, steekt echter met kop en schouders boven de eerdere pogingen uit. Niet dat de tentoonstelling nieuwe of onderbelichte beelden naar boven spit, maar ze articuleert voor het eerst op een uiterst heldere manier waarom de grillige fotograaf Evans zo’n belangrijke plaats inneemt in de geschiedenis van de fotografie.

De expo, samengesteld door Clément Chéroux, lijkt in het begin nochtans een klassiek stramien te volgen. Ze opent met een segment gewijd aan het verblijf van Evans in Parijs op het eind van de jaren twintig. Net zoals zoveel andere Amerikaanse kunstenaars trekt hij naar het mekka van de artistieke avant-garde om er zich onder te dompelen in de rijke Franse cultuur. Zijn ambitie: schrijver worden. Na een jaar keert hij berooid terug naar New York en bergt hij zijn schrijversdroom op. In Europa heeft hij al een paar keer een camera ter hand genomen, maar niets wijst op een verlangen om daarmee een carrière uit te bouwen. Dat verandert na zijn terugkeer, wanneer hij zich tot de camera wendt om de spannende, moderne stad die hij om zich heen ziet verrijzen, vast te leggen (in de stiekeme hoop er ook een leefbaar emplooi uit te kunnen puren). De eerste beelden (uit 1929/1930) die hij in New York maakt, getuigen nog sterk van de invloed van het Europese neue Sehen: veel aandacht voor de strakke geometrie van de her en der verrijzende wolkenkrabbers, een voorliefde voor vreemde perspectieven en een fascinatie voor straatfotografie.

Het is een klassiek modernisme, weinig vernieuwend (naar Europese normen), maar wel voldoende nieuw om in het oog te springen van Lincoln Kirstein, uitgever van Hound & Horn, een toonaangevend avant-gardetijdschrift. Via Kirstein wordt Evans geïntroduceerd in het artistieke milieu van New York en krijgt hij een eerste kans om enkele van zijn beelden te publiceren (zijn vanuit een laag standpunt genomen foto’s van de Brooklyn Bridge flankeren het gedicht van Hart Crane over de brug in een nummer van Hound & Horn). Maar wellicht nog belangrijker is de ontmoeting met Berenice Abbott, die hem attendeert op het werk van de Franse fotograaf Eugène Atget. De beelden van Atget zetten hem niet alleen op het spoor van een nieuw en potentieel interessant onderwerp (het banale stedelijke landschap versus de moderne grootspraak van de hemelbestormende wolkenkrabbers), maar ook van een specifieke fotografische stijl – of liever stijlloosheid, want Atgets (en later ook Evans') foto's worden gekenmerkt door de bijna-afwezigheid van een fotografische signatuur. Tot zover volgt de tentoonstelling het standaardverhaal over Evans’ carrière. Alles begint met een literaire gevoeligheid gebaseerd op een scherp observatievermogen (minstens ten dele geïnspireerd door de gedichten van Baudelaire en de romans van Flaubert) die zich, dankzij twee cruciale ontmoetingen (met Kirstein en Abbott), vertaalt in een keuze voor de fotocamera om de wereld rondom hem vast te leggen.

In de volgende twee delen laat de curator de strikte chronologie echter los en kiest hij voor een meer thematische aanpak. De eerste zalen krijgen als overkoepelende titel ‘le vernaculaire comme sujet’. Foto’s uit verschillende fases van zijn carrière worden er gegroepeerd volgens motief. De reeksen maken duidelijk waar Evans zijn camera telkens weer op richt: op de in elkaar geflanste uitstalramen en vitrines van kleinhandelszaken, op de woekering van reclamepanelen, op de bescheiden maar stijlvolle kerken in het rurale zuiden, op de slachtoffers van de economische crisis die het platteland in zijn greep heeft, op het opeengehoopte afval dat door de steeds kortere levenscycli van consumptieartikelen alsmaar toeneemt. Evans verschijnt hier als een antropoloog die een complexe beschaving hoopt te beschrijven aan de hand van een serie portretten en een verzameling gefotografeerde culturele artefacten. Hij brengt de publieke taal in beeld (die van de reclamepanelen en de vitrines), hij toont de plekken waar er gebeden wordt, waar men woont, werkt en sterft, hij legt de restproducten van de economische activiteit vast. Niet het jonge, frisse, glanzend nieuwe treft hem, wel wat verweerd, oud en uitgeput is. Hij is geïnteresseerd in de manier waarop de tijd zich (vaak gewelddadig) in objecten en mensen inschrijft, hoe hij hen tegelijkertijd van een patina voorziet en veroordeelt tot een genadeloos verdwijnen.

De volgende zalen hebben als titel ‘le vernaculaire comme méthode’. Hier wordt Evans’ werkmethode geanalyseerd. De centrale stelling luidt dat Evans’ fotografisch handelen altijd ontleend is aan (of minstens geïnspireerd is door) dat van zijn meer commercieel ingestelde vakbroeders. Hij hanteert vaak een seriële aanpak, een eigenschap bij uitstek van de toegepaste fotografie, hij laat zich inspireren door de formele strategieën van de commerciële studiofotograaf of hult zich in het gewaad van de amateurfotograaf (in zijn latere polaroids bijvoorbeeld). Deze vermomming heeft één doel: het uitschakelen van zijn (artistieke) subjectiviteit. Het frappantste voorbeeld van deze bewuste inperking van zijn keuzevrijheid is de manier waarop hij de bepaling van zijn standpunt uit handen geeft. Het begint eenvoudig met het innemen van het meest evidente standpunt (zoals in zijn architectuuropnames, die zich opvallend vaak loodrecht op de façade richten) of met het fotograferen vanuit een rijdend voertuig (auto of trein) dat hem een laterale visie oplegt. Later, in zijn ‘portretfoto’s’ in de metro van New York en in zijn straatportretten in Detroit, geeft hij zelfs elke controle over zijn standpunt op: hij kijkt dan niet meer door de camera, maar gebruikt een draadontspanner om het toestel vanaf een afstand te bedienen. Hierdoor wordt niet alleen zijn eigen subjectiviteit uitgeschakeld, maar krijgt ook die van de gefotografeerde geen kans meer om zich te manifesteren. De beelden die hieruit voortvloeien behoren tot de extreemste van de fotogeschiedenis: ze zijn gemaakt door een fotograaf die zichzelf tot de meest rudimentaire fotografische act beperkt (het indrukken van een knop) en worden ‘bewoond’ door een afwezig onderwerp dat niets van zichzelf blootgeeft.

Walker Evans wordt hier niet opgevoerd als dé fotograaf van de documentaire stijl, maar als een kameleontische figuur die met historische en contemporaine fotografische identiteiten speelt. Het is precies dat spel dat hem tot spil van de twintigste-eeuwse fotografie zou maken: hij bespeelt soeverein het hele fotografische veld en creëert daarbij de talloze hybriden die door volgende generaties fotografen en beeldend kunstenaars verder ontwikkeld zullen worden.

 

• Walker Evans, tot 14 augustus in Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, Parijs (01/44.78.12.33; centrepompidou.fr).