Caroline Roodenburg

DE WITTE RAAF

Editie 189 september-oktober 2017

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Overbelichting van de Vlaamse kunst

De tentoonstelling Walther Vanbeselaere, Verzamelaar voor de staat 1948-1973 in Museum Dhondt-Dhaenens te Deurle

Op de expositie Walther Vanbeselaere, Verzamelaar voor de staat 1948-1973 in het kleine, maar aangename Museum Dhondt-Dhaenens, is de laatkubistische compositie Halfrond ovaal (1950) van de Britse kunstenaar Ben Nicholson in alle opzichten een buitenbeentje: het is niet alleen het enige (semi)abstracte werk, maar ook het enige schilderij van een niet-Belgische kunstenaar in de tentoonstelling. Weliswaar staan in een andere zaal enkele (figuratieve) beelden van Marino Marini, Giacomo Manzù en Edgar Degas opgesteld, maar de buitenlandse inbreng op deze expositie is minimaal. Dat roept vragen op, want de expositie gaat over de kunstwerken die de Belgische kunsthistoricus Walther Vanbeselaere (1908-1988), directeur van het Antwerpse Koninklijk Museum voor Schone Kunsten (KMSKA) van 1948 tot 1973, als hoofdconservator van dat museum gedurende 25 jaar heeft verzameld voor de Belgische staat, en aanvullend, wat op zijn advies is gecollectioneerd door het echtpaar Dhondt-Dhaenens, stichters van het private museum in Deurle. Keek Vanbeselaere nauwelijks naar de kunst van buiten de landsgrenzen? Was hij evenmin geïnteresseerd in de abstractie, of latere experimentele kunststromingen?

Dergelijke vragen vergen een nadere toelichting, die de zaalteksten maar summier geven. Het wat lange en gedateerde televisie-interview met Vanbeselaere uit 1969, dat slechts via twee koptelefoons te volgen is, belicht weliswaar diens levensverhaal en persoonlijke voorkeuren, maar geeft geen helder inzicht in zijn verzamelbeleid. Wel wordt een en ander goedgemaakt door een bij binnenkomst gratis verstrekte bezoekersgids, met teksten die oorspronkelijk bedoeld waren voor een catalogus, waarvan de productie echter niet werd doorgezet. Dit beknopte boekje, met een inleiding van Joost Declercq en bijdragen van onder anderen Charlotte Crevits, Tanguy Eeckhout en vooral Herwig Todts (conservator wetenschappelijk onderzoek van het KMSKA), verschaft wel de nodige opheldering, al zou een volwaardige publicatie over het onderwerp, liefst in combinatie met een onderzoek naar de kunst die in de betrokken periode door de andere Belgische musea is verzameld, in de toekomst wenselijk zijn. Over het verzamelbeleid van de Nederlandse musea in de naoorlogse periode zijn bijvoorbeeld al heel wat studies gepubliceerd.

Vanbeselaere, geboren in het Vlaamse Zevekote en opgegroeid in Poperinge en Brugge, studeerde van 1926 tot 1929 kunstgeschiedenis in Gent en promoveerde aldaar in 1934 bij August Vermeylen op een proefschrift over de Hollandse periode van Vincent van Gogh. Zonder, zoals Vermeylen, politiek actief te zijn, was Vanbeselaere de Vlaamse zaak toegedaan. Een en ander leidde ertoe dat hij tijdens de Tweede Wereldoorlog, na het door de nazi’s verordonneerde ontslag van Vermeylen als hoogleraar Kunstgeschiedenis, tot diens opvolger werd benoemd. In deze periode schreef Vanbeselaere een tweede studie: Pieter Bruegel en het Nederlandse maniërisme, een toegankelijk boek dat in vakkringen na de oorlog echter minder hoog werd aangeslagen dan zijn proefschrift over Van Gogh. Daarnaast stond Vanbeselaere op vriendschappelijke voet met de landschapschilder Albert Servaes, wat niet handig was, omdat deze openlijk met de Duitsers sympathiseerde. Kort voor de bevrijding in 1944 vluchtte Servaes naar Zwitserland.

Vanwege zijn ‘verregaande onverschilligheid in vaderlandslievend opzicht’ (door hemzelf ‘mijn neutrale houding’ genoemd) werd Vanbeselaere na de bevrijding op advies van een zuiveringscommissie op non-actief gesteld. Van 1944 tot 1947 was hij gedwongen zijn brood op andere wijze te verdienen, wat hem ertoe bracht te bemiddelen bij het verkopen van werk van (bevriende) schilders aan particuliere verzamelaars. Zijn rehabilitatie volgde in 1948, toen hij van overheidswege werd benoemd tot hoofdconservator van het KMSKA. Vanaf nu werkte Vanbeselaere zijn kunsthistorische visie uit tot museumbeleid, wat betekende dat de aandacht vooral uitging naar de Vlaamse kunst uit de negentiende en vooral uit de twintigste eeuw. In absolute aantallen gerekend, becijferde Todts dat onder Vanbeselaere ongeveer vijfhonderd kunstwerken werden aangekocht (de vele tekeningen van Ensor niet meegerekend), waarvan meer dan driehonderd uit de twintigste eeuw. Slechts een gering aantal (nog geen dertig) kunstwerken behoren tot de oude kunst – voor 1800 – al komt dat wellicht mede omdat het prijsniveau bij die categorie veel hoger lag.

Voor de opbouw van de verzameling – in zijn ogen de belangrijkste kerntaak van het museum – volgde Vanbeselaere de canon van de Vlaamse moderne kunst, die hij indeelde volgens het generatieprincipe van de Duitse kunsthistoricus Wilhelm Pinder (elke generatie zet zich af tegen de voorgaande). Van 1850 tot 1950 onderscheidde hij vijf opeenvolgende generaties kunstenaars, gekoppeld aan kunststromingen als het realisme, het impressionisme en het symbolisme, het ‘synthetisch impressionisme’ en het expressionisme, met als overkoepelend thema het eigen karakter van de Vlaamse kunst. In zijn strak gevoerde beleid onderstreepte Vanbeselaere deze canon met een reeks overzichtstentoonstellingen, van James Ensor (1951), Henri Evenepoel (1953), Jakob Smits (1955), Henri De Braekeleer (1956) en Rik Wouters (1957), tot Constant Permeke (1959), Gust De Smet (1961), Hippolyte Daeye (1964) en Albert Servaes (1970-1971). Halverwege kwam de museumconservator bovendien met zijn magnum opus, het invloedrijke overzichtsboek Moderne Vlaamse schilderkunst uit 1961. Hierin benoemde hij nog een zesde generatie, met schilders als René Magritte, Paul Delvaux, Henri-Victor Wolvens en Jozef Vinck, geboren rond 1900. Deze tijdgenoten bracht hij samen onder de noemers ‘surrealisten’ en ‘animisten’, hoewel zij (net als sommige andere, door hem als 'generatie' bijeengeveegde schilders) erg van elkaar verschilden; het enige wat ze gemeen hadden was dat ze, na het expressionisme, voor een meer realistische weergave van de werkelijkheid kozen. Dit was Vanbeselaeres ‘eigen’ generatie, waarmee hij zich verbonden voelde. Bovendien, zo vond hij, hoorde het realisme bij de Vlaamse aard, wat al eeuwenlang in de schilderkunst tot uitdrukking kwam. Van abstracte kunst moest hij inderdaad niets hebben. ‘Het feit dat de abstracten bij ons pas geleidelijk na 1945 zijn doorgebroken, is het bewijs dat onze diepste aard niet abstract gericht is’, betoogde Vanbeselaere in het televisie-interview uit 1969. Als louter ‘spel van kleur en lijn’ bevond de abstracte kunst zich op een doodlopend spoor, meende hij.

Vanbeselaeres visie op de moderne Vlaamse schilderkunst als autonoom verschijnsel was destijds invloedrijk, maar tegenwoordig wordt die kunst meer in wisselwerking met gelijktijdige Europese kunststromingen beschouwd. In de praktijk van zijn aankoopbeleid besteedde hij daarentegen toch voorzichtig aandacht aan internationale kunst, al was het maar om de Vlaamse kunst haar eigen plek te geven. Zo bood het in 1950 opgerichte Antwerpse Openluchtmuseum voor Beeldhouwkunst Middelheim, waar om de twee jaar prestigieuze internationale buitenexposities werden gehouden, de gelegenheid om moderne sculptuur te verwerven. Vandaar de beelden van Marini en Manzù, die nu in Deurle op de expositie te zien zijn. Maar Vanbeselaere verzamelde nog meer internationale kunst. Todts somt in zijn artikel zo’n 25 namen op (de betreffende werken kunnen op de website van het KMSKA worden bekeken): van Edgar Degas, George Breitner en Jan Toorop tot Georges Rouault, Henri Le Fauconnier en Maurice De Vlaminck, en van Carel Willink, Raoul Hynckes en Pyke Koch tot Ben Nicholson, Hans Hartung, Karel Appel en Günther Uecker. Een opmerkelijk bont geheel – met uiteindelijk zelfs tóch wat ruimte voor de abstractie – maar zonder veel structuur. Een systematisch beleid om internationale kunststromingen in beeld te brengen (zoals in Nederlandse musea werd gepoogd rond bijvoorbeeld het Duitse expressionisme, Cobra en latere stromingen) ontbrak. Het is moeilijk om op een expositie een representatief beeld van zo’n eclectisch geheel te geven, en dus is de beste verklaring nog dat die ene compositie van Ben Nicholson als pars pro toto is uitgekozen. Maar om een beeld te krijgen van wat de ‘verzamelaar voor de Belgische staat’ heeft gecollectioneerd, is dat toch te mager.

Op de expositie in Deurle wordt de nadruk op de Vlaamse kunst bovendien versterkt doordat de selectie voor een derde is samengesteld uit de eigen (particuliere) collectie van het in 1968 opgerichte Museum Dhondt-Dhaenens. Dat ondergraaft de tentoonstellingstitel, die uitsluitend verwijst naar Vanbeselaeres collectiebeleid voor de staat, al was het museum in Deurle destijds wel gesticht om de Vlaamse cultuurpolitiek in den brede te versterken. Het museum en de collectie hebben een bijzondere band met de kunstenaars die in Deurle en het nabijgelegen Sint-Martens-Latem werkzaam waren. Zo worden de sterke ensembles die Vanbeselaere voor het KMSKA van Ensor, De Braekeleer, Smits en Permeke bijeenbracht, aangevuld met mooie stukken van Gustave Van de Woestyne, Frits Van den Berghe en Gust De Smet.

Omdat het (inmiddels overleden) verzamelaarsechtpaar Dhondt-Dhaenens zijn museum incidenteel openstelde voor hedendaagse kunstenaars, is de ‘weloverwogen keuze’ gemaakt om de expositie, los van Vanbeselaere, te verlevendigen met hedendaagse interventies die een ‘dialoog tussen verleden en heden’ op gang moeten brengen. De Nederlandse tekenaar Bart Lodewijks (1972), het kunstenaarsduo Jacqy DuVal (bestaande uit Jacqueline Dehond (1965) en Koenraad Uyttendaele (1962)) en de uit Rusland afkomstige kunstenaar Oleg Matrokhin (1980) brachten rechtstreeks op de wanden van de expositie eigen werken aan, als een actueel decor voor het getoonde. Het resultaat is echter niet heel erg geslaagd. De geometrische kleurvlakken van Jacky DuVal, de figuratieve, karikaturale schetsen van Matrokhin en de lijnencomposities van Lodewijks zijn soms storend en in het beste geval neutraal, en hebben geen enkele relatie tot de kunst die ze omlijsten. Het beste decor wordt nog altijd gevormd door het museumgebouw zelf, waarvan Vanbeselaere in zijn openingstoespraak in 1968 vooral de subtiele ‘spleetramen’ in de hoeken roemde. Daardoor houd je, naast de kunst, uitzicht op het groen van de museumtuin. De conservator had er nooit een geheim van gemaakt dat hij een bewonderaar was van het in de natuur gelegen museumgebouw dat Henry Van de Velde voor mevrouw Kröller-Müller ontwierp, waar kunst en omgeving met elkaar in verbinding staan.

 

Walther Vanbeselaere, Verzamelaar voor de staat 1948-1973, tot 1 oktober 2017 in Museum Dhondt-Dhaenens, Museumlaan 14, 9830 Deurle (09/330.17.30; museumdd.be). Organisatie: Museum Dhondt-Dhaenens i.s.m. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen.