Daniël Rovers

DE WITTE RAAF

Editie 189 september-oktober 2017

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Avondland

Carel Willink in Ruurlo

1.

Oog in oog met het werk van Carel Willink krijgt men het onwillekeurig koud. ‘Met schilderijen van Willink leven betekent in koude huiveren’, schreef na de Tweede Wereldoorlog een criticus, nadat Menno ter Braak in het interbellum al de tegenzin had opgemerkt waarmee het publiek dit ‘miraculeus knappe’ werk aanschouwde. De kilte kwam aanwaaien uit Willinks lege landschappen en donkere wolkenpartijen, en het schuin invallende, onwereldse licht droeg bij aan een daling van het kwik. Op deze doeken heerst de temperatuur van een nieuw ontdekte planeet, een plek die weliswaar door een zon beschenen wordt, maar niet per se de zon die ’s morgens op aarde opkomt, een flinke poos aan de hemel staat en dan ’s avonds weer ondergaat – de zon waaraan we het eigen lijf kunnen warmen.

Carel Willink is de schilder van de ademstokkende levenloosheid. Niemand heeft zo treffend het stenen bestaan van een marmeren beeld weten te treffen – dat toch niet anders dan dood kan zijn? Alle kenmerken van een mens bezit het in olieverf weergegeven marmer, behalve het vermogen een blik te beantwoorden, karakter te tonen, kwetsbaarheden bloot te geven, kortom net zo sterfelijk te zijn als wijzelf. Ook daar komt de huivering voor Willink vandaan – niet alleen van de dreigende onweersluchten en onheilsbodes die hij voorafgaand aan de oorlog schilderde, en de paddenstoelwolken en rokende schoorstenen van daarna. Zijn klassieke marmeren beelden kunnen elk moment tot leven komen, en misschien zijn ze al wel levend zonder dat wij dat zien, en beschikken ze over een intelligentie en een kracht die de vermogens van de mens in de schaduw stellen. Helemaal onmogelijk is het niet dat het godinnenbeeld vanuit het kader de museumzaal instapt, of de Griekse marmeren held in een flits het wapen heft tegen de toeschouwer die hem zijn rug toekeert.

Het koude van zijn werk is de schilder persoonlijk aangerekend. De eerste termen die vandaag bij zijn naam opkomen zijn ‘macaber’, ‘reactionair’ en ‘fascist’. Dat laatste is in ieder geval onjuist. In tegenstelling tot die andere grote Nederlandse neorealist, Pyke Koch, was Willink nooit lid van een fascistische partij, laat staan dat hij, zoals Koch, een overtuigd bewonderaar van Mussolini was en een ontmoeting in Berlijn met Joseph Goebbels regelde. In 1942 weigerde Willink om zijn werk te tonen op een door de NSB’er Tobias Goedewagen georganiseerde tentoonstelling van Nederlandse realistische kunst in Keulen; zijn schilderijen kwamen toch op zaal te hangen, met de mededeling dat de kunstenaar daarvoor geen toestemming had verleend. En weliswaar kocht het door NSB’ers geleide Departement van Volksvoorlichting en Kunsten in datzelfde jaar Willinks doek De prediker (1937) aan, een zelfportret als onheilsprofeet, maar daar had de kunstenaar geen hand in, dat verliep via een kunsthandelaar. Willink had de pech, zou je kunnen zeggen, dat het collaborerende regime een zwak voor de neorealisten had, al waren er ook NSB’ers, schreef Claartje Wesselink in Kunstenaars van de Kultuurkamer, die hem als ‘ontaarde’ kunstenaar beschouwden en zijn zwartgallige werk verafschuwden.

Als kunstenaar kwam Willink in de jaren dertig tot volle wasdom. Met doeken als De jobstijding (1932) en De terechtstelling (1933) wist hij de dreiging van het decennium aanschouwelijk te maken in een stijl en techniek waarmee hij zich op één lijn plaatste met de meesters van de klassieke beschaving die hij verloren zag gaan. Van grote invloed op zijn manier van werken was Max Doerners studie over het materiaalgebruik in de oude schilderkunst. In de loop der jaren perfectioneerde Willink zijn eigen werkmethode: de manier waarop hij het linnen prepareerde, vervolgens de onderschildering schetste, zijn verf mengde en die verf ten slotte vanaf het palet nat in nat op het doek aanbracht. Zo ontstonden zijn meticuleuze droomlandschappen, die in detaillering niet onderdoen voor de Vlaamse primitieven.

In de jaren twintig had Willink als academiestudent in Berlijn, geïnspireerd door het werk van Klee, Kandinsky en Chagall, geëxperimenteerd met moderne vormen van figuratie, maar op het eind van dat decennium, toen hij in Parijs zag hoe Picasso terugviel op het voorbeeld van Ingres, keerde bij hem het perspectief terug en ging hij een realistische schilderstijl hanteren. Dat had in de eerste plaats te maken met het plezier dat hij ervoer bij het in olieverf nabootsen van materialen als kant, bont en marmer. Willink ontdekte dat hij een meester was in de nabootsing van stoffen en steen, hij zag dat onder zijn handen kledingstukken en standbeelden een eigen leven gingen leiden.

Willink, door niemand een warme persoonlijkheid genoemd, moet een bijzonder tactiel ingestelde man zijn geweest. Voor hem bezat het oplichtende oppervlak der dingen evenveel leven als een peuter of een jonge kat. De aanraking van het penseel en het doek is een gebaar van toenadering, waarin de aarzelende precisie ligt van een blind tasten. Zelf heeft hij altijd zijn vakmanschap, zijn metier benadrukt – en de inspanning die het vergde om zijn doeken tot een goed einde te brengen, te zorgen dat ze de tand des tijds konden doorstaan. Dat was de reden dat hij dagen achtereen in zijn atelier doorbracht, waarbij hij voortdurend, zoals hij dat zelf stelde, ‘op kookhoogte’ diende te blijven.

Men zou hem met een hedendaagse topkok kunnen vergelijken; zijn obsessie met textuur, de vele uren arbeid, de lichte misantropie, de weerzin tegenover de klanten die het restaurant bezoeken en gedachteloos de meest complexe creaties verslinden, en toch steeds weer de drang om te scheppen en de gasten het allerfijnste voor te schotelen, ze waar te geven voor hun geld. In een tijd waarin populaire kookprogramma’s internationale chefs op de voet volgen in hun ateliers van pannen en inductieplaten, is een herwaardering van de kunsten van Carel Willink op haar plaats.

Een heerlijk unheimisch doek is Statue bij lustslot uit het jaar 1935. Op een stenen sokkel staat een marmeren beeld van een halfnaakte Griekse godin, tegen de achtergrond van een klassieke zuil, waarvan we de inkepingen, de cannelures zien. De godin wijst met de linkerhand naar haar borst en met haar rechterhand houdt ze haar toga vast, die met een vernuftige knoop op haar middel gebonden is en over navel en schaamstreek valt. Ze kijkt van de kijker weg, in de richting van de dreigende hemel, de donkergroene Engelse tuin en het ‘lustslot’, waar geen enkele vorm van leven, laat staan lust te bespeuren valt. Op het standbeeld valt frontaal het late middag- of avondlicht. We zien de verwering op haar forse dijbeen, tot onder de plompe heup, en van haar linkerborst is een deel marmer afgesplinterd.

Wat blaast dit eeuwenoude beeld nu leven in? Ten eerste de schaduw van de rechterhand, die grillig en bezield op de zuil valt, een gevaarlijke klauw die elk moment een passant bij de kladden kan grijpen. De hand zelf, zo zie je als je naar voren buigt – een horrorfilm zou je een close-up tonen; Willink was een frequente cinemaganger – telt slechts twee vingers, en zou de hand van een (vroege) robot kunnen zijn. Met de linkerhand, die bij de linkerborst verwijlt, is trouwens iets vreemds aan de hand. Die hand en onderarm zijn bij nader toezien kleuriger dan de rest van het marmeren lichaam. Is dat vleeskleur en dus menselijke huid, is dat een echte vrouwenhand? En zo ja, wat zit er dan binnen die steen opgesloten? Welke ziel huist daar? Wat worden wij geacht te zien en te bevrijden, net voor het onweer losbarst?

Dit soort schalkse raadsels geeft Willink zijn kijkers mee. Zijn schilderijen tonen onwerkelijke landschappen, maar door heel precies het marmer van een standbeeld, de bladeren van een boom, de schaduwval op de plavuizen te schilderen schept hij werelden die aanraakbaar worden en waar niets is wat het lijkt. De beklemming is voelbaar, en daarmee ook de wens een opening in dit gladde oppervlak te vinden. Op sommige plekken op het doek, zo luidt de suggestie, is een ontsnapping aan de nachtmerrie mogelijk, het fijne penseel laat een draad van Ariadne achter die naar de bovenwereld leidt.

Willink baseerde zijn droomlandschappen – ‘ik bind zakelijkheid aan droom, al mag mijn droom dan meer van demonie dan van gelukzaligheid zijn vervuld’ – op zwart-witfoto’s van standbeelden, paleizen en wolkenluchten, met name de wolken boven zijn statige woning aan de Ruysdaelkade 15, uitkijkend op het Rijksmuseum. Al schetsend, tekenend en penselend schiep hij zijn eigen kunstmatige wereld, waar het leed steeds de overhand dreigde te nemen. Een magisch realist werd hij genoemd, maar zelf sprak hij bij voorkeur van ‘imaginair realisme’, want hij werkte met zijn verbeelding, het palet en een fotoarchief, en daar was niets magisch aan.

Landschap met zeven beelden uit 1941 is een mooi voorbeeld van Willinks talent voor het samengestelde landschap – dat hij met onheil oplaadt. We kijken op een naar links afbuigend plavuizen pad met zeven standbeelden aan weerszijden, onder meer Hercules vechtend met Cacus, een beeld dat vroeger in de tuin van het Rijksmuseum stond – er bestaat een archieffoto uit de oorlog waarop het omgeven wordt door de zandzakken die het museum tegen bominslagen dienden te beschermen. Aan de linkerzijde van het pad werpen de geschilderde beelden schaduwen, en de kijker wordt uitgenodigd het pad te betreden, als hij tenminste durft, want aan de rechterzijde heft een andere Hercules zijn knots ten hemel, die met zijn diepe donkerblauw zwaarte aan de dreiging verleent. Aan de rechterkant van het doek staat één solitaire boom, die tot in het hemelse blauw reikt en bij wijze van spreken zo uit het werk van Van Eyck is weggelopen.

In het dal beneden zien we een classicistische kerk met twee symmetrische torens, een gebedshuis dat te herleiden valt tot de Mozes en Aäronkerk, gelegen aan het Waterlooplein. Het Waterlooplein was tot in de oorlog de plek voor Joodse straathandelaren, en de buurt eromheen werd de ‘Jodenhoek’ genoemd – tot de razzia's en deportaties naar de kampen een aanvang namen. Er is geen mens te bekennen in dit panorama. Durft niemand dichtbij te komen om met eigen ogen te zien wat daar gebeurt?

 

2.

Na de oorlog waren Willink en de neorealisten niet langer in trek. Hun kunst was in de smaak van de bezetter gevallen, hun werk was besmet. Er kwam binnen de kunstwereld een zuivering op gang en op het realisme rustte een stigma, ook op de realistische kunstenaars die medewerking met de Duitsers hadden geweigerd of die zelfs in het verzet hadden gezeten. Tegelijk waren er tegenkrachten actief. In 1950 koos tentoonstellingscommissaris Jan Engelman voor de neorealisten om Nederland te vertegenwoordigen op de Biënnale van Venetië, tegen de wil van de Nederlandse beleidsmakers in. In datzelfde jaar organiseerde Willem Sandberg in het Stedelijk Museum een overzichtsexpositie van Pyke Koch, terwijl hij tegelijk het experimentele werk van Karel Appel tentoonstelde. Maar de tijd bleek de neorealisten voorlopig niet goed gezind. In 1951 werd Cobra naar Venetië afgevaardigd, een jaar later werd in het Stedelijk Museum Amsterdam een overzicht van De Stijl getoond.

Carel Willink liet zich niet zo gemakkelijk uit de kunstgeschiedenis weggommen. Hij publiceerde in 1950 het polemische essay De schilderkunst in een kritiek stadium, waarin hij de kunstgeschiedenis bondig samenvatte, met als conclusie, geleend van Oswald Spengler, dat Ingres en Delacroix de Europese schilderkunst hun laatste ‘avondpracht’ hadden geschonken. Spenglers Untergang des Abendlandes had Willink voor de oorlog het narratief voor zijn oeuvre geboden; op het sleuteldoek Late bezoekers Pompeï (1931) staat de cultuurfilosoof zelf afgebeeld, terwijl hij naar de resten van de verloren beschaving tuurt. In het naoorlogse essay liet Willink de antidemocratische inzet van Spengler, zijn afschuw van de Weimardemocratie en zijn pleidooi voor de Tatsachenmensch, buiten beschouwing. De schilder zag in 1950 vooral het gevaar van de gedwongen collectiviteit onder het communisme en hij wees op de vooringenomenheid van de kritiek, die blindelings op het politieke etiket vertrouwde 'dat vooral links voelenden zo gaarne duidelijk zichtbaar onder hun werk plakken'.

De schilder-polemist was weinig te spreken over het abstracte werk dat hij in de Europese musea zag verschijnen. De nieuwe generatie experimentelen had de klok vijftig jaar teruggedraaid en produceerde hetzelfde soort werk als de eerste generatie van vormvernieuwers, zonder het vakmanschap van Cézanne of Klee te bezitten – ze bedreven ‘het academisme van de stabiele revolutie’. Zelfs het werk van de communist Picasso werd na de oorlog van abominabele kwaliteit. Een contemporain schilderij was doorgaans een ‘vod’ gemaakt van inferieur linnen, vurenhout en ondermaatse verf. Willink sneerde: 'Met de aankoop van abstracte kunst kan de overheid haar streven naar vooruitgang demonstreren. Juist omdat zij ambtenaar zijn, willen ambtenaren niet in de reuk van conservatisme komen te staan, vandaar hun voorkeur voor wat nu al 40 jaar heet: de 'avant-garde'.'

Willink werd door critici verweten dat zijn werk, dat voor de oorlog nog meerduidig was geweest, nu alleen naar die ene rampzalige oorlog wees, een gebeurtenis die de mensen liever weer wilden vergeten. Een flauw argument, dat evengoed tot een tegenovergesteld waardeoordeel had kunnen leiden. Een scherper punt van kritiek luidde dat Willink het tanende belang van de schilderkunst verwarde met de ondergang van de klassieke cultuur en de wereld als geheel, of in ieder geval het westerse deel daarvan. Het oude Europa mocht dan Vermeer en Ingres hebben opgeleverd, maar toch ook de slavernij, industriële uitbuiting en koloniale oorlogen.

Zijn grondstemming, zei hij, was een ‘zich voortdurend bedreigd weten’ – een stemming die, politiek gezien, de grondtoon van het conservatisme is. Als schilder heeft hij zich van die angst willen bevrijden, door met het penseel in de hand een wereld te scheppen die door doem is bezeten. Volledig nihilistisch was dat niet. Hij wilde iets maken dat bleef, dat hem zou overleven, in de eerste plaats door alleen de beste materialen te gebruiken, zodat er de eerste honderd jaar in ieder geval geen barstje in de verflaag zou komen en de illusie van het prachtig dreigende panorama behouden zou blijven.

Wat blijft, en wat vergaat? Toen een schizofrene beeldenstormer in 1986 in het Stedelijk Museum Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III van Barnett Newman met een stanleymes verminkte, deed hij dat met De schilderkunst in een kritiek stadium in de hand.

 

3.

Carel Willink heeft 117 jaar na zijn geboorte een eigen museum gekregen. Het staat in Ruurlo, waar de tweede vestiging van het Museum voor Modern Realisme (MORE) haar deuren heeft geopend, op hemelsbreed honderdvijftig kilometer van Amsterdam, de stad waar Willink geboren werd en stierf. Te danken heeft de schilder dat aan de miljardair Hans Melchers, die eerder het Nederlandse deel van de verzameling realistische schilderkunst van de gevallen bankier Dirk Scheringa opkocht.

Het kasteel van Ruurlo werd tot in de jaren zeventig van de vorige eeuw bewoond door baron van Heeckeren, waarna het een gemeentehuis werd, en het decor vormde voor de jeugdserie De zevensprong. Melchers kocht het voor een miljoen euro van de fusiegemeente Berkelland over, en liet het voor een veelvoud van dat bedrag restaureren en verfraaien. Kosten noch moeite werden gespaard: er ligt een gloednieuw sierparket in alle zalen, de nieuwe wandbespanningen zijn van zijde met een moiré-effect, de toiletdeuren zijn dermate authentiek dat ze nauwelijks als toiletdeuren te herkennen zijn. Hans van Hees ontwierp een matglazen loopbrug van een meter of dertig over de slotgracht en Cor Bouwstra tekende voor de transparante entree, die fungeert als een sierlijke glazen lijst om het museum zelf. De in 1879 door Carl Petzold uitgedachte kasteeltuin, met olifantgrote rododendrons en magistrale beuken en platanen, werd in oude luister hersteld. Yvette van der Zande en Ype Koopmans (voormalig conservator Gemeentemuseum Arnhem) kienden de opstelling uit; met behulp van een bondig informatief brochureboekje – geen titelstickers of tekstbordjes aan de wand – word je door de rijke verzameling geleid.

Het kasteel steelt de show, als ik op de meningen van de bezoekers mag afgaan. Dat werk van Willink, tja, daar moet je van houden, maar dat kasteel is werkelijk schitterend! Dat hebben die Hans Melchers en zijn vrouw Monique toch mooi voor elkaar gebokst, een prachtig geschenk voor de Achterhoek, je weet niet wat je ziet. Turend uit de ramen, of staand op het overdekte bordes aan de voorzijde, uitkijkend over de gracht, het biljartlakengroene gazon, de kasteelgans en het koetshuis, kan elke bezoeker zich voor een moment kasteelheer of -dame wanen.

Als mecenas is Hans Melchers de juiste man voor Willink. Zijn vader bezat al werk van hem (een portret dat in de oorlog verloren is gegaan) en de zoon is vervolgens het oeuvre gaan verzamelen. Melchers verdiende zijn geld door het chemiebedrijf Melchemie van zijn vader over te nemen en uit te bouwen, daarna te verkopen en zijn geld in een beleggingsfonds te stoppen, waar het zich – volgens de wet van Piketty – wonderwel vermenigvuldigde. Hij woont op een landgoed in de buurt (zwaarbewaakt, in 2005 werd zijn dochter uit haar Amsterdamse woning ontvoerd) waar hij renteniert, zijn musea aanstuurt en bridge speelt. Melchers is een veelbesproken man met uitgesproken meningen. Hij financiert onder meer een stichting die de grenzen van de vrijheid van meningsuiting bewaakt; zelf is hij het slachtoffer van laster geweest. Een echte smet echter was de veroordeling van Melchemie in de jaren tachtig wegens de illegale uitvoer van chemicaliën naar Irak, waarmee mogelijk gifgassen werden gemaakt.

Deelt Melchers met Willink een wereldbeeld? Ook de weldoener ziet de Nederlandse beschaving bedreigd. In een interview met het blad Quote in 2010, naar aanleiding van zijn verschijning in de Quote 500 van Nederlands rijksten, hekelde hij het overschot aan ambtenaren en ‘gedoe’ in Den Haag. ‘Als we niet oppassen, worden we een bananenland, net als België.’ Vlak na de opening in Ruurlo dreigde hij de gemeente met een rechtszaak, omdat er niet genoeg van de beloofde parkeerplaatsen waren aangelegd tussen de bomen. Bezoekers parkeerden hun Landrovers op plekken waar dat niet mocht, en de boetes die de politie uitdeelde, betaalde Melchers vervolgens uit eigen zak terug; dat leverde hem publiciteit en sympathie op, maar het waren de schappelijke ambtenaren van de gemeente die voor extra parkeerplaatsen zorgden. Van en naar het station en het dorpscentrum van Ruurlo rijden golfwagentjes, zodat de – veelal oudere – bezoekers de zeshonderd meter tot het museum niet hoeven te lopen. De oude feodale tijden lijken te herleven in deze uithoek van Gelderland, de tijd dat men de goedheid van de baron prees die het allemaal mogelijk maakte.

Carel Willink werd na de oorlog de huisschilder van Nederlandse industriëlen, die hij – om den brode – portretteerde met op de achtergrond de rokende schoorstenen van de fabrieken waar het geld werd verdiend. Diezelfde fabrieken doken tevens op in de infernale landschappen waarmee Willink in de jaren zestig waarschuwde voor de volgende wereldramp, met kernenergie of kernwapens, of beide tegelijk. De directeursvrouwen schilderde hij ook; hen beeldde hij bij voorkeur tegen een klassiek landschap af, met bijvoorbeeld een baai, een blauwe lucht en wat zuilen op de achtergrond. Op deze portretten, waarvan er twee in Ruurlo hangen, ogen de dames gedrongen, levenloos, varkensachtig. Hun kleding daarentegen, door Willink altijd persoonlijk uitgekozen voor het poseren een aanvang nam, is een lust voor het oog. Wie heeft er ooit een mantelpak van zuivere scheerwol zo perfect in olieverf nagebootst? Hier leefde hij zijn grote voorliefde voor rijke stoffen uit, en leverde en passant met dat groenbruine ruitpatroon commentaar op de kunstgeschiedenis, die aan de ruiten van Mondriaan de voorkeur had gegeven.

Een hoogtepunt in het oeuvre, en een hoogtepunt in het museumkasteel van Ruurlo, is het Portret van Mathilde dat Willink in 1975 schilderde. Mathilde was Mathilde de Doelder, Willinks derde echtgenote, over wie in de tentoonstellingsbrochure koeltjes staat vermeld: ‘een jonge stewardess met een dure smaak’. Samen met deze veel jongere en extraverte vrouw maakte Willink vanaf eind jaren zestig vaak zijn opwachting op de societypagina van De Telegraaf. Op het schilderij draagt Mathilde een diep gedecolleteerde, leren zilverkleurige jurk, met allerlei stiksels in de vorm van tropische planten en luipaarden versierd. De jurk is een creatie van ontwerpster Fong Leng; een variant, in het goud, valt in dezelfde zaal in een vitrine te bewonderen. Een prachtig idee; zo zie je dat de geschilderde jurk van Willink meer in het oog springt dan de jurk zelf. Ook hangt in deze zaal een door Paul Huf gemaakte foto van Mathilde de Doelder in precies dezelfde jurk. Ze staat daar te poseren naast een ingetogen Willink met het palet in zijn hand. In de hoek van de kasteelzaal kijkt een bronzen portretbuste van Willink toe; de buste is gemaakt door zijn vierde vrouw, en de beheerster van zijn nalatenschap, de kunstenares Sylvia Quiël, die nog altijd aan de Ruysdaelkade woont.

Het schilderij is een verbluffend stuk, vooral vanwege de weergave van de jurk. Willink steekt met zijn onzichtbare toets de oude meesters wat materiaalweergave betreft naar de kroon. Het doek hangt op enkelhoogte, en je blik blijft hangen aan het glanzende, licht gebarsten zilverleer van de jurk, met daarop de luipaarden die moordlustig tussen de gewassen door naderbij sluipen. Voor het samenstellen van alleen al de kleuren, het zilver, rood en goud, moet Willink maanden ateliertijd nodig hebben gehad. De jurk is een sieraad, een decadent kunstwerk, een dwangbuis van schoonheid.

Naar boven toe, waar het oppervlak van de jurk plaatsmaakt voor de hals en het zwaar opgemaakte gezicht van Mathilde, wordt het doek stijf en onecht. Alsof de schilder met het palet in zijn hand liever naar de stof van de jurk van Fong Leng keek dan naar het gezicht van zijn eigen vrouw. Willink zou kort na de totstandkoming van dit doek een einde aan de relatie maken, onder meer omdat Mathilde een dierbaar portret van zijn tweede vrouw, Wilma Jeuken, met een mes had bewerkt. Het portret heette aanvankelijk Afscheid van Mathilde, maar veranderde van naam nadat Mathilde in 1977 onder nooit opgehelderde omstandigheden overleed. Willink heeft in interviews gezegd vooral opgelucht te zijn geweest na haar dood. De tijgers die om haar benen sluipen, zijn de moordgedachten die Willink, een kattenliefhebber, zal hebben gekoesterd in haar bijzijn.

Wat blijft is het schitterende oppervlak. Tijdens mijn tweede bezoek aan Ruurlo reikt een keurige mevrouw van halfweg de zeventig, gekleed in een donkerblauw, hoog sluitend wollen kleed, doelbewust met haar rechterhand naar Mathildes jurk, legt haar vinger erop, en drukt op de plek waar het geheim verborgen ligt. Het doek deukt zichtbaar in. Het portret hangt niet achter glas. ‘Dat wat u doet mag echt niet, mevrouw!’ De dame is niet onder de indruk. Dat kinderachtige, ongelovige aanraken: het grootste compliment dat je deze schilder van het avondland kunt maken – al gaat zijn werk ervan kapot.

 

Museum MORE / Kasteel Ruurlo, Vordenseweg 2, 7261 Ruurlo (0575/760.300; museummore-kasteelruurlo.nl).