Lieske Tibbe

DE WITTE RAAF

Editie 189 september-oktober 2017

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Stadsrumoer in beeld gebracht: de Tachtigers en het moderne leven

Van Den Haag naar Amsterdam

Er is een Jong-Amsterdam. Daar valt niet meer aan te twijfelen. In de politiek, in de literatuur en in de kunst, de schilderkunst hoofdzakelijk, komt een beweging, die reeds sedert verscheidene jaren zichtbaar is, en die elken dag niet alleen sterker wordt, maar ook met steeds grooter duidelijkheid de kenmerken gaat vertoonen van een beweging te zijn, die de toekomst zal beheerschen.

 

Zo wordt in De Nieuwe Gids van 1888 de beweging gesignaleerd waar dit tijdschrift zelf een exponent van was, en die bekend is geworden als de ‘beweging van Tachtig’ of de ‘Tachtigers’. [1] Hoewel zij vooral de geschiedenis is ingegaan als een literaire richting, wordt in bovenstaand citaat de eer gegeven aan de schilderkunst. De oprichters van De Nieuwe Gids waren van mening dat de jonge literatoren en beeldend kunstenaars eenzelfde doel voor ogen stond: ‘zuiver voelen en nauwkeurig uitdrukken’. [2]

Wat dit streven voor concrete resultaten opleverde is te zien op de tentoonstelling Rumoer in de stad. De schilders van Tachtig in het Haags Gemeentemuseum. Ze is verdeeld in acht thematische secties en laat op overzichtelijke wijze verschillende aspecten zien van de wisselwerking tussen een generatie schilders die grosso modo opkwam in de jaren 1880 en het stedelijk moderniseringsproces aan het eind van de negentiende eeuw. Amsterdam was zonder meer het centrum van deze schilderkunst, maar omdat men expliciet wilde aansluiten bij een eerdere tentoonstelling over de Haagse School, Holland op z’n mooist uit 2015, laat het museum de expositie beginnen met de inleiding 'Het begon in Den Haag'. [3] In het voorwoord van de catalogus wordt eveneens benadrukt dat de Amsterdamse Tachtigers ‘het pad volgden dat door de Haagse Schoolkunstenaars was ingeslagen’. Een verschil met de ‘Haagse School’ – een generatie schilders die vanaf omstreeks 1860 tot in de twintigste eeuw in en rond Den Haag werkzaam was, en in 1875 door een criticus van deze naam was voorzien – lag in de techniek en het palet: de 'Hagenaars' schilderden in grijzige en blonde kleurschakeringen, met vlotte maar fijne toetsen, de Amsterdammers gaven de voorkeur aan brede, krachtige verfstreken in zware, vaak sombere tinten. Het tweede en een belangrijker verschil was inhoudelijk: de duinen, zeegezichten, vissersboten, weilanden met koeien, molens, waterpartijen en vooral hoge wolkenluchten, werden ingewisseld voor pleinen, winkelstraten, cafés, trams en bouwputten. De Haagse Schooltaferelen moesten vooral een stilstaand moment van vage ‘stemming’ uitdrukken, bij de Amsterdammers ging het om het trefzeker vangen van de beweeglijkheid en wisselvalligheid van een ‘modern levensgevoel’. Het als constant ervaren oer-Hollandse landschap moest plaats maken voor de expanderende en steeds veranderende stad.

‘Het begon in Den Haag’ laat de aanzetten zien tot deze breuk: ‘stadse’ thema’s die de jonge George Hendrik Breitner en Isaac Israëls, opgeleid aan de Haagse academie, konden vinden in en om Den Haag. Er worden ook twee tekeningen getoond van Vincent van Gogh, die daar van 1881 tot 1883 onder begeleiding van zijn neef Anton Mauve zijn kunstenaarsloopbaan probeerde op gang te brengen. Ze tonen respectievelijk een nieuw gebouwde wijk en het Staatsspoor, en laten zien hoe Van Gogh al heel vroeg het thema ‘rafelranden van de stad’ tot het zijne maakte. Breitner en hij verkenden samen Den Haag op zoek naar dergelijke thema's. Tijdens zijn korte Parijse periode (1886-1888) zou Van Gogh dit onderwerp weer oppakken. De wijze waarop dit soort stadsonderwerpen, met name die van Van Gogh, geïnterpreteerd wordt, is in de loop der jaren geëvolueerd. Al in 1980 heeft Griselda Pollock, in de catalogus Vincent van Gogh in zijn Hollandse jaren, erop gewezen dat de stedelijke thema’s van Van Gogh, zoals gaarkeukens, prostituées en zandgravers, niet zozeer een uiting waren van sociaal engagement dan wel van het streven zich te bevrijden van academische schoonheidsidealen. Van Goghs kijk op het leven van het stadsproletariaat was bepaald door zijn eigen sociale klasse en gekleurd door de literatuur, die uit eenzelfde klassebewustzijn voortkwam. [4] Omdat de vertrouwde ‘mythe’ van Vincents sociale bewogenheid zo werd doorgeprikt, wekte deze – van oorsprong marxistische – voorstelling van zaken destijds weerstand op. Sindsdien heeft zij geleidelijk terrein gewonnen binnen de kunstgeschiedenis, al is de notie van ‘klassekarakter’ van kunst en kunstenaar sterk afgezwakt. In de tentoonstelling De Haagse School en de jonge Van Gogh die het Gemeentemuseum in 2005 organiseerde, kwam de nadruk te liggen op de (mislukte) pogingen van Van Gogh om een plaatsje te veroveren binnen het door commercie beheerste circuit van de Haagse School. [5] De tentoonstelling Rumoer in de stad en de bijhorende catalogus koppelt de visie van Van Gogh, Breitner, Isaac Israëls, Willem de Zwart, Jacobus van Looy, Willem Tholen en andere kunstenaars ten aanzien van ‘het volk’ haast exclusief aan de Franse naturalistische literatuur, en daarmee aan een materialistische en positivistische levenshouding: de werkelijkheid werd gedetermineerd door wetmatigheden die men door objectief wetenschappelijke observatie kon achterhalen. Ook het leven van het volk op straat moest vanuit een dergelijk wetenschappelijk standpunt geanalyseerd worden; de kwaliteit van kunstenaar of kunst lag in de intensiteit van de waarneming. Het deterministische uitgangspunt verklaart mede de uitgesproken lelijkheid waarmee deze schilders volkstypes uitbeeldden. Verdierlijking, degeneratie, lompe lichamen en grove gelaatstrekken waren onontkoombaar door afkomst overgeërfd en door omstandigheden versterkt. [6] Vooral vrouwen uit de lagere volksklasse leken lagere instincten te verpersoonlijken en tegelijk op te roepen. Er wordt ruime aandacht aan hen besteed in twee afdelingen, ‘De werkende vrouw’ en ‘De verdorven vrouw’ – wat zo ongeveer hetzelfde betekende. Onder andere twee wanden met schetsboekblaadjes van Isaac Israëls tonen volksvrouwen in de openbare ruimte, gevat in snelle potloodlijnen. Alleen de catalogus vermeldt dat kunstenaars – genoemd worden Breitner, Arnold Ising en Lodewijk van Deyssel – de verdorvenheid van die vrouwen ook van dichterbij verkenden, eenvoudig omdat ze zoals zoveel jongelieden van betere stand de bordelen frequenteerden. De prostituee/vriendin van Van Gogh wordt niet genoemd – hij en Breitner liepen in Den Haag een geslachtsziekte op. Zelfs Willem Witsen, in deze tentoonstelling figurerend als schilder van ‘verstilde’ in plaats van rumoerige stadsgezichten en in de catalogus ‘keurig getrouwd’ genoemd, wist deze dames te vinden. Aankomend kunstenaar Richard Roland Holst (geen Tachtiger) bezocht een Amsterdams bordeel waar Witsen toevallig een stamgast bleek te zijn. Deze ontdekking werd Witsen in een vrolijke brief meegedeeld. [7]

De verdierlijkte en verdorven types werden in de Amsterdamse binnenstad gevonden – want, zo wordt na ‘Het begon in Den Haag’ meegedeeld, het artistiek centrum verschoof naar Amsterdam. Het waarom van deze verschuiving, tevens de overgang naar een nieuw artistiek en ideologisch concept, wordt niet geproblematiseerd. Er wordt impliciet uitgegaan van de gangbare kunsthistorische literatuur waarin het zich uitbreidend en industrialiserend Amsterdam van omstreeks 1900 wordt gezien als ‘broedplaats’ voor artistieke vernieuwing. Bronnen hiervoor zijn persoonlijke herinneringen van kunstenaars en anderen uit het progressieve milieu van de jaren 1880-1890. Maar als men de cijfers bekijkt is het oorzakelijk verband minder vanzelfsprekend: vrijwel álle Nederlandse steden expandeerden tegen het einde van de negentiende eeuw, al konden de oorzaken van uiteenlopende aard zijn. Amsterdam telde in 1900 meer dan 510.000 inwoners, Den Haag 206.000, en daarmee waren beide steden sinds 1870 in inwonertal verdubbeld. Het betekende in beide gevallen overbevolking en slopvorming in het centrum. Maar verder was Den Haag vooral attractief voor welgestelden, die uit Amsterdam juist wegtrokken. [8]

In Den Haag was er dan ook geen gebrek aan grootstedelijk vermaak. Integendeel: in het vuistdikke boek Plaatsen van beschaafd vertier heeft Jan Hein Furnée het Haagse publiek in parken, mondaine winkelgalerijen, concerten en toneelvoorstellingen, sociëteiten, de dierentuin en het Scheveningse Kurhaus beschreven. Ook hadden de bloeiende kunstenaarsvereniging Pulchri Studio, de academie en de aanwezigheid van een koopkrachtig publiek Den Haag tot een gunstig werkklimaat gemaakt voor kunstenaars. [9] Voor schilders was de thematiek van het moderne stadsleven hier evengoed te vinden als in Amsterdam. Wat mag dan de meerwaarde van Amsterdam zijn geweest?

 

Schilderkunst en literatuur

Kwam de nieuwe artistieke centrumfunctie van Amsterdam voort uit de aanwezigheid van een gemoderniseerde Rijksacademie en een nieuw Rijksmuseum, of uit een speciaal intellectueel klimaat? A.M. Hammacher was in 1941 de eerste die het verschil tussen de Haagse en de Amsterdamse mentaliteit probeerde te omschrijven, in zijn boek Amsterdamsche impressionisten en hun kring. In zijn woorden: ‘Het meeslepend elan van het nieuwe Amsterdam, dat zich opricht en de oude vormen niet meer passend voelt voor de nieuwe ondernemingen, wordt een machtig levend geheel van oud en nieuw; van fier bewuste patricische autonomie tegenover achterlijke Haagsche regeringsmilieus […]’. [10] Maar het ‘Jong-Amsterdam’ dat Breitner en Israëls naar Amsterdam trok, moet toch maar een heel klein onderdeel van het ‘meeslepend elan’ van de stad hebben uitgemaakt, niet veel groter dan de 274 abonnees die De Nieuwe Gids bij oprichting telde. Aan het begin van de jaren 1880 had zich in de Amsterdamse koffiehuizen en cafés een informele groep gevormd van jonge, moderne stadsbewoners, studenten, schrijvers, journalisten en kunstenaars; culminatiepunt van deze groepsvorming was de Internationale Koloniale Tentoonstelling van 1883. In de context van dit ‘Jong-Amsterdam’ werd in 1885 De Nieuwe Gids opgericht. Aan dit tijdschrift zijn twee ruimtes van de tentoonstelling gewijd, waarin Willem Kloos, Herman Gorter, Albert Verwey, Piet Meiners, Jacobus van Looy en Willem Witsen worden geïntroduceerd, voornamelijk via portretten die Jan Veth van hen maakte. Een groot doek van Van Looy, Oranjefeest, een voorstelling van een haast orgiastisch volksfeest met witte en oranje partijen fel oplichtend tegen een donkere ondergrond, vormt hier de schakel tussen schilderkunst en literatuur. Van Looy publiceerde in De Nieuwe Gids de tekst Nachtcactus, waarin de beschrijving van een stil bloeiende nachtcactus en herinneringen aan zijn recente reis naar Marokko worden gecontrasteerd met een breed uitgesponnen beschrijving van een ordinair Amsterdams volksfeest. Fragmenten hieruit laten zich als de literaire vertaling van het schilderij Oranjefeest lezen – of andersom:

En onbeschaamd […] wierpen de vrouwen het hoofd in den nek, en toonden de naakte stukken van hun keel en borsten, en lagen in de armen der mannen, vol en zalig, die, dronken als zij, bot lachten met den breeden mond, en haar bewuifden met takken van dennegroen. Maar woest opbonkend met de hoofden vooruit, schreeuwden en brulden zij dan hun hi, ha! hi, ha! en weg donderden ze weêr. Een steeg zwolg ze in; de deun echode in de steenen gang; en boven den warrelenden klomp van oranje en wit en donkere haren, slierden en vlogen de ballons aan de stokken en trokken vurige strepen, kringels en bollen van licht tegen den uitgang der steeg die blauwde in den kil komenden morgen’. [11]

De Nieuwe Gids was een platform voor naturalistisch proza: armoede en ellende, ziektes, geweld, prostitutie en broeierige erotiek, een sfeer van pessimisme en noodlot, komen voorbij in de teksten van Arnold Aletrino, Lodewijk van Deyssel, Frans Erens, Jac. van Looy en Frans Netscher. Wat dat betreft zou de inhoud van De Nieuwe Gids de achtergrond kunnen vormen voor het werk van de schilders van Tachtig. De tentoonstelling belicht deze specifieke overeenkomst echter niet, maar toont De kleine Johannes van Frederik Van Eeden, Mei van Gorter, en dichtbundels van Kloos en Verwey. Dat zijn de literatoren die het bekendst zijn geworden, maar ‘naturalistisch’ kan hun werk toch niet worden genoemd. In hun voorkeur voor sprookjesfiguren en hoogst individualistische, lyrische stemmingen en gevoelens, vertonen deze auteurs nauwelijks overeenkomsten met de esthetiek van de Tachtiger schilderkunst. Verder zullen Breitner en Israëls zich niet hebben herkend in de maatschappelijk geëngageerde opstellen in De Nieuwe Gids, zoals dat van Frank van der Goes over ‘Jong-Amsterdam’, hoewel deze schilders Van der Goes, en andere jonge radicale liberalen als Pieter Lodewijk Tak en Willem Treub, wel aantroffen in de cafés die ze frequenteerden. Deze politiek actieve figuren waren wel degelijk begaan met het lot van de ‘misdeelde klasse’ en zouden later ook maatschappelijke verbeteringen weten te realiseren. Van der Goes en Tak werden socialist. Al waren de schilders van Tachtig kennelijk niet gedreven door sociaal engagement bij het uitbeelden van volksmensen, men vraagt zich toch af of ze aan de stamtafels niet iets van de ideeën van hun vrienden hebben opgevangen. Hoe dan ook, er wordt te gemakkelijk voorbijgegaan aan de verschillende posities van de schilders, aan de literaire en de politieke medewerkers van De Nieuwe Gids en aan de literaire en politieke krachten in de beweging van Tachtig in het algemeen.

 

De Nieuwe Mens en zijn consumptief vertier

De kern van de tentoonstelling, tevens het centrale en grootste deel, wordt gevormd door de zalen die gewijd zijn aan wat al dat rumoer in de stad veroorzaakte: de luxewinkels met hun moderne grote etalages, de horeca, de stadsverlichting, de trams en de stadsuitbreidingen. Foto’s, ansichtkaarten en destijds modieuze artikelen completeren het geheel, soms op contrasterende wijze. Zo tonen de foto's in tegenstelling tot de schilderijen ook armoedige stadsdelen en zijn ze vaak statisch en precies van karakter, terwijl de schilders de beweeglijkheid van het stadsleven in vlotte toetsen wisten te vangen.

Uit de catalogus blijkt dat men voor de beeldvorming over het moderne, commerciële stadsleven sterk heeft geleund op De Nieuwe Mens van Auke van der Woud. [12] In dit boek wordt de kunst van de Tachtigers beschreven als een agressieve kritiek op de idealen en normen van een oudere generatie; taboes werden doorbroken, het onbeschaafde en onfatsoenlijke mocht zonder scrupules getoond en beschreven worden. Ook hier wordt de Franse naturalistische literatuur als inspiratiebron genoemd. Tegelijk beschrijft Van der Woud het loslaten van klassieke waarden in de kunst als een symptoom van een revolutie in de cultuur die niet alleen kunst en kunstenaars veranderde, maar ook de maatschappij en de mens in het algemeen, of liever: de massa. In plaats van een coherente samenleving waarin ieder z’n plaats had, groeide een massamaatschappij van louter individuen, van discontinuïteit in plaats van gestage ontwikkeling, van vormeloze pluriformiteit zonder begrenzingen, van materialisme zonder geestelijke inhoud; een cultuur van elkaar rusteloos opvolgende modes. Met uitspraken van onder anderen Sigmund Freud, Georg Simmel, Max Weber en Max Nordau worden dergelijke verontrustende ontwikkelingen in Nederland in een internationaal perspectief geplaatst. De nieuwe, oppervlakkige en op commercieel vermaak gerichte massacultuur heeft een sterke visuele component, en Van der Woud wijdt dan ook hoofdstukken aan panorama’s en panopticums, spiegelende etalageruiten, modezaken en koffiehuizen, pronkgebouwen voor recreatieve en publieke voorzieningen (terwijl voor oude architectuur een oppervlakkige, toeristische interesse ontstond), massawoningbouw, parken en natuurtoerisme. De tentoonstelling visualiseert als het ware de hoofdstukken over moderne stedelijke attracties, maar het onheilspellende mensbeeld dat Van der Woud ermee verbindt en dat ook niet zo gemakkelijk via een expositie is over te dragen, raakt verloren. Men ziet hoe de schilders zich de moderne onderwerpen toe-eigenden: Nicolaas van der Waay maakte een aquarel van de Stadhouderskade met het nieuwe Rijksmuseum, Breitner schilderde het drukke Rokin vanuit het gebouw van kunstenaarsvereniging Arti, en Isaac Israëls portretteerde, zo te zien in het café, drie kunstenaarsvrienden met parmantige bolhoeden en bakkebaardjes: de ontwerpers en/of (sier)kunstenaars Carel Lion Cachet, Gerrit Dijsselhof en Theodoor Nieuwenhuis.

Dit groepsportret is waarschijnlijk bewust gekozen: als voorbeeld van modieuze luxeconsumptiegoederen staat op de tentoonstelling ook kostbaar meubilair opgesteld van kunsthandel Van Wisselingh aan het Rokin, waar de drie vrienden een gezamenlijke werkplaats hadden. Dit meubelatelier wordt ook afzonderlijk belicht in de catalogus. Hierin wordt de lijn van Van der Woud niet consequent gevolgd, want deze zag massaproductie als een teken van de tijd en artistiek handwerk als een vorm van regressie. Jan de Bruijn, die in de catalogus veelvuldig naar Van der Woud verwijst, signaleert dan weer wel, min of meer in diens geest, dat in meubelzaken betaalbare machinaal vervaardigde meubels in neostijlen tegenover ‘de zeer kostbare, reactionaire’ arts-en-craftsinterieurs ‘voor de puissant rijke bovenlaag’ stonden. [13] ‘Puissant’ is overdreven; om arts-en-craftsmeubelen aan te schaffen, volstond het om gewoon vermogend te zijn, al was ook een zeker intellectueel niveau niet overbodig. Maar vóór 1895 (opening van de werkplaats bij Van Wisselingh) of 1898 (opening van Arts & Crafts in Den Haag) was dit meubilair in Nederland niet verkrijgbaar. In de jaren 1880 was er in ’t geheel nog geen sprake van deze stijl en omgaf de rijke bovenlaag zich met Hollandse neorenaissance of duur meubilair uit Parijs, eveneens handgemaakt, maar dan wel volgens een procedé van vergevorderde arbeidsdeling. En dat bleef zij doen. Dat is ook te zien in de thans gemusealiseerde woonverblijven van deze welgestelde klasse, zoals Paleis Het Loo, Kasteel De Haar, Museum Bisdom van Vliet, Museum Simon van Gijn, Museum Lambert van Meerten, Museum Willet-Holthuyzen. Een salonameublement in een van de Lodewijkstijlen of een ‘Moorse’ divan zou historisch correcter zijn geweest. De huidige keus aan meubilair is waarschijnlijk gemaakt om de tentoonstelling te relateren aan de zogeheten Dijsselhofkamer in de permanente opstelling van het museum. [14]

 

Somber impressionisme

In de volgende afdeling, ‘Stad in verstilling’, wordt Van der Wouds De Nieuwe Mens even gelaten voor wat hij was, want daar komen stadsgezichten voorbij van een ander segment van de ‘Schilders van Tachtig’: Willem Witsen, Eduard Karsen, Willem Tholen, Matthijs Maris, Piet Meiners en Menso Kamerlingh Onnes. Hier zijn geen beweeglijke mensenmassa’s te zien, soms zelfs helemaal geen mensen; de stad is stilgelegd in nevels of in een ingehouden coloriet. Maar verderop wordt, als contrast, het moderniseringsthema weer opgepakt in ‘Stad in ontwikkeling’, een onderdeel dat voornamelijk gevuld is met Breitners bekende taferelen van de opbouw van de nieuwe gordel woonwijken rond Amsterdam omstreeks 1900.

Het valt op dat er naast De Nieuwe Mens van Van der Woud opvallend weinig buitenlandse literatuur is gebruikt om het verband tussen (schilder)kunst, visuele cultuur en moderniteit te belichten. En daar ontbreekt het toch werkelijk niet aan, in het bijzonder met betrekking tot het Parijse stadsleven aan het eind van de negentiende eeuw. [15] Voortbouwend op onder anderen Walter Benjamin en Thorstein Veblen wordt daarin de opkomst van verschijnselen als de spektakel- en consumptiemaatschappij, massaconsumptie en conspicuous waste, in het Parijse fin-de-siècle gesitueerd. Een cruciaal boek is hier The Painting of Modern Life. Paris in the Art of Manet and his Followers van T.J. Clark uit 1984. Hierin zijn alle ingrediënten – naturalistische literatuur, stadsvernieuwing, drukke boulevards, caféleven, prostitutie, parken, uitstapjes – reeds aanwezig, en er worden concrete verbanden met de beeldende kunst gelegd. Er bestond dus al een zekere traditie om het moderniseringsproces van een stad aan de hand van dergelijke thema’s te beschrijven. Het komt niet erg professioneel over dat men daarvan geen kennis lijkt te hebben genomen, terwijl men wel dezelfde elementen gebruikt. Vergelijking zou bijvoorbeeld geleid kunnen hebben tot nuancering van het moderniteitsgehalte van de Nederlandse schilderkunst van Tachtig, dat nu zo breed uitgedragen wordt. Ten eerste lijkt de moderniteit van Amsterdam vergeleken met de Parijse situatie nogal bescheiden. Ten tweede lijkt er op schilderkunstig vlak een verschil in de beleving van de moderne stad te kunnen worden vastgesteld. In Frankrijk lijkt zowel de nieuwe mens als de nieuwe (impressionistische) kunstenaar er zin in te hebben gehad. Behalve misschien de bardame in Manets Bar aux Folies-Bergère is iedereen vrolijk en fleurig aan het flaneren, picknicken, dansen en drinken. De boulevards zijn overgoten met zonlicht, en als het dan toch regent, dan slentert men onder blauwe paraplu's over glanzend plaveisel verder. Het werk van de ‘Amsterdamse impressionisten’ heeft behalve het gebruik van de losse toets en grotendeels dezelfde thematiek een heel andere sfeer: alles lijkt drabbig of grijs, de verlichting in de winkelstraten is aan omdat de schemering valt of omdat het mistig is. Breitner schilderde zijn grachten en bouwputten liefst onder motregen of sneeuw. Uitermate somber is zijn schilderij van de oude Beurs van Zocher aan de Amsterdamse Dam. Opdoemend als een donker blok in de natte sneeuw vráágt het gebouw als het ware om vervangen te worden.

 Ter gelegenheid van een tentoonstelling drie jaar geleden in het Amsterdamse Stadsarchief zijn Breitners omzwervingen door de stad in kaart gebracht. Hij verhuisde vaak en moet mede daardoor verschillende routes gehad hebben. Door zijn foto’s en schetsboeken nauwgezet te toetsen aan archivalia, kon gereconstrueerd worden waar en wanneer hij zijn motieven vond. Het lijkt erop dat hij een rusteloos zoeker was; bovendien moet zijn werkwijze in het atelier door veel getob en geretoucheer gekenmerkt zijn geweest. In zijn laatste levensjaren raakte hij zelfs geïsoleerd en vereenzaamd. [16] Dat klinkt toch anders dan het zelfverzekerd flaneren door het ‘modern paradijs’ of de ‘fantasmagorische sensatie’ waar Rumoer in de stad van spreekt.

Aan het slot van de tentoonstelling doemt dan toch kleur op, onder de noemer ‘Natuur in de stad’. Isaac Israëls laat in De papegaaienoppasser een kakelbonte papegaai in dierentuin Artis zien. Van Van Looy zijn er twee grote doeken waarop een golf van feloranje Oost-Indische kers – gekweekt in zijn tuin in de stad – op de toeschouwer lijkt af te komen. Een van de thema’s in deze afdeling is het Oosterpark dat in 1891 volgens de modernste inzichten werd aangelegd. Ertegenover lag het atelier van Willem Witsen, het huidige Witsenhuis, waar schrijvers en schilders van Tachtig vele vrolijke, met drank overgoten bijeenkomsten hebben gehouden. Vanuit het raam van dat atelier schilderde Witsen de in de sneeuw recreërende Amsterdammers (Wintergezicht Oosterpark). Maar er zijn ook bloemstillevens van Maurits van der Valk, Menso Kamerlingh Onnes en Floris Verster, die niet per se geïnspireerd zijn door het stadsleven – misschien om impliciet aan te geven dat veel kunstenaars uiteindelijk toch de stad verlieten en/of de thematiek van de moderne stad opgaven?

 

Afbakening

Het einde, of liever gezegd het langzaam aflopen, van de beweging van Tachtig in de jaren 1890 komt in deze naar onderwerp geordende tentoonstelling niet expliciet aan de orde. Een specifieke aanleiding of beslissend moment kan wat de schilderkunst betreft ook niet zo gauw worden aangewezen. Binnen de literaire component van de beweging was er wel een duidelijke breuk: in 1893 ging De Nieuwe Gids aan ruzies ten onder en na heroprichting kreeg het tijdschrift nooit meer de oude glans. Het weekblad dat vervolgens het brandpunt van het Amsterdamse intellectuele leven ging vormen, De Kroniek, propageerde juist wel sociaal engagement in de kunst en verwijderde zich daarmee van de kunst van de Tachtigers. Nieuwe avant-gardes betraden het toneel: het symbolisme en de gemeenschapskunst. Natuurlijk waren er ook Tachtigers die het schilderen van het beweeglijke moderne stadsleven bleven voortzetten, met name de gangmakers van het genre, Breitner en Isaac Israëls. Amsterdam bleef doorgroeien, en veel van de getoonde schilderijen van stadsuitbreidingen van Breitner dateren van ná 1900. Hij bleef dat soort onderwerpen tot ongeveer 1917-18 in beeld brengen.

De diversiteit binnen de Tachtiger schilderkunst roept – net als de verscheidenheid van het literaire aanbod in De Nieuwe Gids – de vraag op wat de beweging bond, en of er wel sprake was van één beweging. Aan het begin van De Amsterdamsche impressionisten en hun kring constateerde Hammacher al dat ‘het beeld en begrip van de schilderkunst, welke op de Haagsche dadelijk volgde en daaruit voortkwam’ onzeker was. Hij introduceerde het begrip ‘Amsterdamsch impressionisme’ of ‘steedsch impressionisme’. Tentoonstelling en catalogus Rumoer in de stad refereren aan de terminologie van Hammacher; men heeft echter onder andere voor de betiteling ‘Schilders van Tachtig’ gekozen omdat ook enkele Haagse kunstenaars – Willem Tholen en Willem de Zwart – vertegenwoordigd zijn. [17] Dat maakt het er niet duidelijker op.

Een andere reden om deze ondertitel te kiezen was dat men wilde verwijzen naar een voorganger: De schilders van Tachtig. Nederlandse schilderkunst 1880-1895, in 1991 gehouden in het Van Gogh Museum. De samenstellers van Rumoer in de stad hebben hun expositie uitdrukkelijk willen inschrijven in de geschiedenis van belangrijke tentoonstellingen: de expositie in het Van Gogh en het al eerder genoemde Holland op z’n mooist, dat gedeeltelijk door hetzelfde team gemaakt is. In De schilders van Tachtig uit 1991 wordt de nadruk gelegd op de diversiteit binnen de beweging. Deze tentoonstelling, die op haar beurt weer naar Hammachers Amsterdamsche Impressionisten verwees, formuleerde als oogmerk ‘een synthese van de strevingen van deze generatie kunstenaars’ en liet het hele spectrum aan stromingen in de periode 1880-1895 zien. De catalogus omvatte opstellen over kunsttheorie en -kritiek, kunstopleidingen en afzetmogelijkheden voor kunst. Een benadering van de stad als modern consumptieparadijs was toen nog nauwelijks aan de orde, maar het boek bevatte wel een tekst over de invloed van het Darwinisme op de wijze waarop mens en natuur door de Tachtigers werden uitgebeeld, waarbij de thema's van de ontworteling van de moderne stadsmens en ‘de vrouw als dier’ aan bod werden gebracht. [18] Sinds 1991 is er geen tentoonstelling meer geweest over de generatie van Tachtig. In de ‘Proloog’ van de catalogus Rumoer in de stad wordt gesteld dat men, in tegenstelling tot De schilders van Tachtig, specifiek wil focussen op de kring rond Isaac Israëls, Breitner en Witsen, en op de stad als gezamenlijk thema. Deze precisering van het onderwerp heeft voor- en nadelen. Het stadsthema wordt beter uitgediept, al is de gehanteerde benadering minder nieuw dan ze op het eerste gezicht lijkt. Anderzijds is men er niet altijd in geslaagd de intenties van de gekozen groep binnen de Tachtiger beweging tegenover die van andere groepen af te bakenen. Confrontaties van tegengestelde visies op artistiek en maatschappelijk gebied maakten ‘Jong-Amsterdam’ levendig en vol rumoer. Hier wordt echter de indruk gewekt dat het impressionistisch schilderen van modern stadsvertier, het schrijven van symbolistische sprookjes of lyrische sonnetten over hoogst individuele gevoelens, en het vervaardigen van kostbaar arts-en-craftsmeubilair op eenzelfde artistieke grondslag waren gebaseerd. In werkelijkheid waren ze qua esthetiek juist níét verwant, en veeleer tegengesteld; het gegeven dat men in hetzelfde tijdschrift publiceerde en dezelfde cafés bezocht doet hier niets aan af.

 

Noten

1 Ph. Hack van Outheusden [= Frank van der Goes], Jong-Amsterdam, in De Nieuwe Gids jrg. 3 (1888), deel I, p. 468.

2 Albert Verwey, De Gids nu hij vijftig jaar is, in De Nieuwe Gids jrg. 2 (1887), deel I, p. 431.

3 Zie Frouke van Dijke, Doede Hardeman, Gerrit Willems (red.), Holland op z’n mooist. Op pad met de Haagse School (tentoonstellingscatalogus), Den Haag/Dordrecht/Zwolle, Gemeentemuseum Den Haag/Dordrechts Museum/WBooks, 2015.

4 Griselda Pollock e.a., Vincent van Gogh in zijn Hollandse jaren. Kijk op stad en land door Van Gogh en zijn tijdgenoten, 1870-1890 (tentoonstellingscatalogus), Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh, 1980, pp. 38-67.

5 Fred Leeman & John Sillevis (adviezen: Roland Dorn), De Haagse School en Vincent van Gogh (tentoonstellingscatalogus), Den Haag/Zwolle, Gemeentemuseum Den Haag/Waanders, 2005.

6 Frouke van Dijke, Voorsteden en achterbuurten. De sensatie van de stad, in: Rumoer in de stad, op. cit. (noot 3), pp. 14-16; Benno Tempel, De stad, een poel van ziektes en verderf, ibid., pp. 30-34.

7 Tempel, ibid., p. 36; brief R.N. Roland Holst aan W. Witsen, Laren 4/6/1892, Den Haag, KB, afd. handschriften, coll. Witsen. Online te raadplegen onder dbnl.org/tekst/wits009brie01_01/wits009brie01_01_0484.php.

8 Michiel Wagenaar, Amsterdam 1876-1914. Economisch herstel, ruimtelijke expansie en de veranderende ordening van het stedelijk grondgebruik, Amsterdam, proefschrift Universiteit van Amsterdam, 1990 (Amsterdamse Historische Reeks nr. 16), pp. 47-56; Auke van der Woud, Koninkrijk vol sloppen. Achterbuurten en vuil in de negentiende eeuw, Amsterdam, Bert Bakker, 2010, pp. 41-52.

9 Jan Hein Furnée, Plaatsen van beschaafd vertier. Standsbesef en stedelijke cultuur in Den Haag 1850-1890, Amsterdam, Bert Bakker, 2012.

10 A.M. Hammacher, Amsterdamsche impressionisten en hun kring, Amsterdam, J.M. Meulenhoff, 1941, p. 61.

11 A. Brouwer [= Jac. van Looy], De nachtcactus, in De Nieuwe Gids jrg. 3 (1887-88), deel II, p. 350. Zie ook Van Dijke, Voorsteden en achterbuurten, in Rumoer in de stad, op. cit. (noot 6), p. 20; en Sjoerd van Faassen, 'Het werd een levende stad; en wij waren overal bij'. De schrijvers van tachtig en hun schildervrienden, ibid., pp. 40-51.

12 Auke van der Woud, De Nieuwe Mens. De culturele revolutie in Nederland rond 1900, Amsterdam, Prometheus/Bert Bakker, 2015. Aan dit boek wordt meermalen gerefereerd in de essays van Van Dijke (Voorsteden en achterbuurten), Van Faassen (Het werd een levende stad) en Jan de Bruijn (Vol van leven, vol van beweging. De laatnegentiende-eeuwse stad als fantasmagorische sensatie) in de tentoonstellingscatalogus Rumoer in de stad.

13 Jan de Bruijn in Rumoer in de stad, ibid., p. 198.

14 Zie ook: Eveline Holsappel, Het interieur als kunstwerk. De ontwerpen van Gerrit Dijsselhof, Theo Nieuwenhuis en Carel Lion Cachet voor Van Wisselingh, in ibid., pp. 208-219.

15 Bijvoorbeeld: Rosalind H. Williams, Dream Worlds. Mass Consumption in Late Nineteenth-Century France, Berkeley/Los Angeles/London, University of California Press, 1982; Whitney Walton, France at the Crystal Palace. Bourgeois Taste and Artisan Manufacture in the Nineteenth Century, Berkeley/Los Angeles/Oxford, University of California Press, 1992; Vanessa Schwartz, Spectacular Realities. Early Mass Culture in Fin-de-Siècle Paris, Berkeley/Los Angeles/London, University of California Press, 1998; Lisa Tiersten, Marianne in the Market. Envisioning Consumer Society in Fin-de-Siècle France, Berkeley/Los Angeles/London, University of California Press, 2001; Robyn Roslak, Artisans, Consumers and Corporeality in Signac’s Parisian Interiors, in Art History jrg. 29, nr. 5 (2006), pp. 860-886. Overigens distantieert Van der Woud zich, op weinig overtuigende wijze, van dergelijke publicaties.

16 Freek Heijbroeck & Erik Schmitz, George Hendrik Breitner in Amsterdam (tentoonstellingscatalogus), Bussum, Thoth, 2014, pp. 20, 24.

17 A.M. Hammacher, op. cit. (noot 10), p. VII, geciteerd in: Frouke van Dijke, Proloog, in ibid., p. 7.

18 Rieta Bergsma, Mens en Natuur – De natuur van de mens, in: Richard Bionda/Carel Blotkamp (red.), De schilders van Tachtig. Nederlandse schilderkunst 1880-1895 (tentoonstellingscatalogus), Amsterdam/Zwolle, Rijksmuseum Vincent van Gogh/Waanders, 1991, pp. 37-42.

 

Rumoer in de stad, tot 5 november 2017 in het Gemeentemuseum Den Haag, Stadhouderslaan 41, 2517 HV Den Haag (070/338.11.11; gemeentemuseum.nl). Catalogus: Frouke van Dijke e.a, Rumoer in de stad. De schilders van Tachtig, Den Haag/Zwolle, Gemeentemuseum Den Haag / WBooks, 2017. ISBN 978 94 625 8207 1.