Koen Brams

DE WITTE RAAF

Editie 189 september-oktober 2017

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Tweelingen

Een gesprek met Wybrand Ganzevoort over leven en werk (tot om en bij 1964)

1. Zoon van een dominee

Koen Brams: Wybrand, in welk nest ben jij geboren?

Wybrand Ganzevoort: Ik ben in Gent geboren, in 1930, als oudste van een kroost van tien kinderen. Vóór de Tweede Wereldoorlog kreeg ik er vijf broers en twee zussen bij — de laatste vier kinderen waren twee keer een tweeling — zodat het gezin van de dominee uit Nederland met acht kinderen de oorlog inging. Na de oorlog kregen we er nog een zus en een broer bij.

K.B.: Hoe kon een Nederlandse dominee in Gent belanden omstreeks 1930?

W.G.: Mijn vader kwam uit Zwolle en had gestudeerd aan de Theologische Hogeschool in Kampen. Hij was avontuurlijk ingesteld — zij het niet in zijn studiekeuze — en kon met zijn einddiploma ook in het buitenland solliciteren. Maar solliciteren was niet nodig, want voordat vader met zijn studie klaar was, kwam een ouderling — een lid van de kerkenraad uit Gent — met de vraag of hij aldaar als dominee de Gereformeerde Kerk wilde komen leiden.

K.B.: Waar was de Gereformeerde Kerk in Gent gelokaliseerd?

W.G.: In de Lange Boomgaardstraat, niet ver van het stadscentrum, was een groepje vrijwilligers uit de kleine kerkgemeenschap de ruimte van een drukkerij aan het ombouwen tot een vergaderzaal voor een zestigtal personen. Op de bovenverdieping van het gebouw werd een leefruimte voor de dominee en zijn gezin ingericht. Een ruime kamer aan de straatkant diende als leslokaal voor de School van de Bijbel. De Nederlandse Gereformeerden wilden niet alleen hun kerk maar ook hun onderwijs onafhankelijk van de Staat organiseren. Dat gebeurde vanuit Nederland, waar de Synode van Dordrecht onder andere voor salarissen van dominees en onderwijzend personeel instond. In de Gereformeerde Kerken in Nederland werden daartoe elke zondag collectes gehouden. In het begin waren de meeste gemeenteleden van het kerkje protestantse Nederlanders die in Gent en omstreken woonden. Later kwamen er meer autochtonen bij, dikwijls waren dat katholieke 'bekeerlingen'.

K.B.: Wat was die School van de Bijbel?

W.G.: Ik belandde meteen in de eerste klas. Er was geen kleuterklas – dat zeer creatieve stadium heb ik dus overgeslagen. In het schooltje werden alle vakken van de lagere school door een mannelijke of vrouwelijke leerkracht aan maximaal vijftien leerlingen onderwezen — de leeftijden liepen enorm uiteen en in het lokaal zaten jongens en meisjes tot twaalf jaar gezellig samen. Gemengde scholen waren voor Nederlanders gebruikelijk. Een ander unicum was dat leerlingen van hogere klassen bij te hoge werkdruk van de onderwijzer(es) opdracht kregen om leerlingen van een lagere klas te helpen. De didactische aanleg die kinderen hebben, werd bij mij al vroeg geprikkeld. Nog een andere anekdote: vanuit het brede raam van ons schoollokaal hadden we een interessant uitzicht op het café De Blauwe Engel aan de overkant. De dames die daar in- en uitgingen, trokken mijn aandacht en ik begon hen te tekenen. De onderwijzeres kreeg dat in de gaten: 'Wat zit jij daar te doen, Wybrand!' Ze griste de tekening uit mijn handen… en schoot in de lach. Daar kon ze moeilijk straf op laten volgen. De sfeer in het schooltje was eerder familiaal, en totaal niet autoritair.

K.B.: Heb je de volledige lagere school in de Bijbelschool doorlopen?

W.G.: Neen, het laatste jaar ging ik naar een 'gewone' lagere school om de overgang te maken naar de middelbare school, die in de volksmond 'den Ekolmoyen' [Ecole Moyen] heette. Dat was een grote verandering. Na de familiale sfeer zat ik plots in een grauw klaslokaal met dertig onbekende leeftijdgenoten. Als de onderwijzer 's morgens binnenkwam, moesten we allemaal rechtstaan — dat was volledig vreemd voor mij. Het Frans werd er in het Frans onderwezen. Dat was ook nieuw. Omdat ik achteraan in de klas zat, moest ik naar het schoolbord lopen om te zien wat erop stond. Zo ontdekte ik dat ik bijziend was. Ik kreeg mijn eerste bril. De wereld werd een wonder, kijken een feest.

K.B.: Hoe verliep het contact met de familie die in Nederland woonde?

W.G.: Mijn grootouders aan beide kanten woonden in Zwolle. Ik ging graag op vakantie bij Oma Ganzevoort, de moeder van mijn vader. Zij woonde boven een winkel van orgels en piano's. Onder de winkel, in de kelder, was een atelier waar twee schrijnwerkers aan de houten klankkasten werkten. Daar mocht ik als zes- of zevenjarige met houtblokken torens timmeren. Een ander verhaal heeft mijn moeder me later in herinnering gebracht. Ze vertelde me dat ik, een kleuter nog, in een onbewaakt moment in vaders studeerkamer aan het rondneuzen was en zijn schrijfmachine had ontdekt. Toen ik aan de rol draaide, kwam er een blad papier uit! Ik scheurde het papier in snippers en strooide die naar beneden in het kerkzaaltje. Wat was dat een prachtig zicht! Vader dacht daar heel anders over. Een hele middag is hij bezig geweest om de snippers van dat heel belangrijke document te verzamelen en aan elkaar te puzzelen. Hout en papier: een levenslange fascinatie.

K.B.: Je was tien toen de Tweede Wereldoorlog uitbrak. Welke herinneringen heb je daaraan overgehouden?

W.G.: Op 10 mei 1940 vielen de Duitsers binnen… drie weken later werd ik tien jaar. Voor die verjaardag was mij een fiets beloofd. Door de oorlog kwam daar niets van in huis: het salaris van mijn vader dat uit Nederland moest komen, raakte niet over de grens. Negen maanden lang moesten mijn ouders zelf proberen de eindjes aan elkaar te knopen. Gelukkig kwam er hulp van de kerkgemeente. Tijdens de oorlogszomers werden mijn broer en ik ondergebracht bij boeren in Zeeuws-Vlaanderen waar we moesten werken voor de kost. We hebben aardappelen helpen rooien en ik ben koeherder geweest. Het was hard werk, maar er was genoeg lekker eten. Op het vlak van geloof waren de boeren streng in de leer — strenger dan mijn vader: 'Een brief naar je ouders op zondag? Dat zullen ze toch niet goed vinden?' Op jeugdige leeftijd maakte ik zo kennis met de Nederlandse Bijbelgordel. Mijn herinneringen aan de Tweede Wereldoorlog betreffen vooral mijn tijd in Zeeuws-Vlaanderen. Uiteraard heb ik ook het nodige oorlogsleed gezien.

K.B.: Hadden je ouders belangstelling voor de kunsten?

W.G.: Neen, totaal niet. Mijn vader studeerde verder zijn bijbelse talen. Als hij in zijn studeerkamer hardop Hebreeuwse teksten aan het debiteren was, mochten we hem niet storen. Hij had een imposante bibliotheek, maar die stond vooral in het teken van de theologie. Ik herinner me wel dat we een boek hadden met Rembrandts etsen van bijbelse taferelen. Mijn moeder was gecharmeerd door etsjes met Brugse stadsgezichten — daar hield haar interesse voor beeldende kunst op.

K.B.: Wat is je bijgebleven van Gent, meer bepaald de Gentse kunstscene?

W.G.: Niet zo heel veel. Mijn interesse voor kunst werd pas later gewekt. Ik herinner me wel dat aan de Nederkouter een galerie was gevestigd — Vyncke-Van Eyck — waarvan door mijn vriendjes werd verteld dat er schilderijen met blote madammen werden tentoongesteld. Ik was daar enorm nieuwsgierig naar. Toen ik er op een dag binnen durfde te stappen, zag ik eigenlijk alleen maar grote doeken met kleurvlekken. Waren dat blote madammen? Het waren impressionistisch geschilderde naakten. Dat was wellicht mijn eerste kennismaking met de beeldende kunst.

K.B.: Tot hoelang heeft het gezin Ganzevoort in Gent gewoond?

W.G.: Na de Tweede Wereldoorlog — ik was toen vijftien — verhuisden we uit Gent. We gingen in Boechout wonen omdat mijn vader in Hoboken was aangesteld als dominee. Ik verkaste naar het Atheneum van Berchem waar ik de laatste jaren van de Grieks-Latijnse afmaakte. Ik studeerde er samen met Raymond De Belser, die later als Ward Ruyslinck bekend zou worden. Na mijn humaniora vond ik een job bij de firma Sluys in Boechout. In de streek stond het bedrijf bekend als het stinkfabriek. Er werden parfums gefabriceerd, vandaar die geuzennaam. Ik was er gedurende een jaar tewerkgesteld in de drukkerij van het bedrijf en verzorgde de lay-out van hun maandblad, een soort reclameblaadje. Ik had niet zoveel verstand van ontwerpen, maar het boeide me wel enorm. Ik leerde ook snel. In de drukkerij waren maar enkele fonts beschikbaar, maar ik trok me goed uit de slag. Ik deed dat werk echter enkel om den brode. Ik wist dat ik kunstenaar wilde worden.

K.B.: Hoe wist je dat?

W.G.: Na de oorlog had ik enige tijd gelogeerd bij een neef in Ede (Gelderland). Hij was een paar jaar ouder dan ik. Hij maakte illustraties en dat sprak me enorm aan. Het verlangen om zelf ook beelden te maken liet me vanaf dat moment niet meer los. Toen ik bij Sluys begon te werken, besloot ik om me in te schrijven voor een aantal avondcursussen in de Violetstraat in Antwerpen. René Guiette was mijn leraar Tekenen. Dat was een ongelofelijk belangrijke ontmoeting. Hij bracht me niet enkel tekenvaardigheden bij, hij liet me ook kennismaken met de abstracte kunst. Een echte openbaring! Guiette gaf zijn kennis op een zeer natuurlijke manier door. Hij formuleerde bijvoorbeeld de opdracht om een ontbijttafel te schilderen, waarbij hij adviseerde om meteen ook iets te doen met de gevoelens die zo'n ontbijttafel 's ochtends kan oproepen. Het ging dus niet om een realistische weergave van de ontbijttafel. Als je zo'n opdracht krijgt, dan ontdek je iets. Guiette wees me de weg. Ik had een goed contact met hem en heb hem ooit een bezoek gebracht in zijn door Le Corbusier ontworpen huis. We hebben ook een werkje geruild. In de Violetstraat heb ik tevens een cursus Lettertekenen gevolgd. Ik had me ook kunnen inschrijven voor het vak Reclameschilderen, maar dat interesseerde me niet echt. Kunst en typografie waren mijn echte passies.

K.B.: Heb je overwogen om je aan een kunstacademie in te schrijven?

W.G.: Neen. Met het geld dat ik bij Sluys had verdiend, kocht ik een fiets. Ik was nauwelijks twintig jaar en koos voor de vrijheid. Ik wilde iets van de wereld zien. Ik fietste tot aan de Middellandse Zee; op de terugreis ben ik in Parijs blijven plakken. Parijs leek me de beste plaats om mijn kunstenaarsdroom waar te maken. Het reguliere kunstonderwijs sprak me niet aan.

K.B.: Waren je ouders blij met je keuze om kunstenaar te worden?

W.G.: Mijn vader zag in mij zijn gedroomde opvolger. Dat was voor mij uitgesloten. Zonder afscheid te nemen pakte ik mijn biezen. Wel schreef ik nadien een brief naar mijn ouders waarin ik mijn beweegredenen toelichtte. Toen ik lange tijd later terugkeerde, leverde me dat geen problemen op. Mijn ouders waren blij dat de verloren zoon terug was. Uiteindelijk is mijn jongste broer, Douwe, in de voetsporen van mijn vader getreden. Hij werd dominee en week uit naar Zuid-Afrika.

 

2. Parijs

K.B.: Hoe pakte je het aan in Parijs?

W.G.: Ik heb eerst gedurende een maand in het atelier van Fernand Léger getekend. Ik denk dat hij dat open atelier had om een beetje zakgeld te verdienen. Léger heb ik slechts eenmaal gezien; de rest van de tijd werden we begeleid door zijn assistente. Léger was een indrukwekkende figuur, maar zoals de meeste kunstenaars in die dagen beschikte hij niet over het vocabularium om zich genuanceerd uit te drukken over het werk van zijn studenten. Hij was een kunstenaar, geen docent. Er waren toen ook geen opleidingen om docent te worden. Léger liet de leerlingen met hun werk langskomen. Als het epigonen waren, dan zei hij 'Au suivant'; in andere gevallen viel hij terug op zijn theorieën of zei hij iets in de trant van 'J'aime bien… mais je n'aime pas les gris… quand même c'est bien'. In Parijs waren ook enkele zogenaamde 'vrije academies', zoals La Grande Chaumière op de Rive Gauche. Je kon er op middagen — van twee tot zes — een opleiding volgen tegen een democratisch tarief. Ik tekende er naar naaktmodel. Ik had voordien nog nooit een menselijke figuur geschilderd, laat staan een gezicht; stillevens had ik wel al gemaakt op mijn chambre de bonne. De tekensessies vonden plaats in een soort amfitheater en waren als volgt georganiseerd: eerst was er een poseersessie die twee uur duurde, dan volgde een sessie van een uur en ten slotte nog een van twintig minuten. Op die manier leer je goed kijken en goed tekenen. Je kan ook veel opsteken van je medestudenten. Je ziet hoe zij het aanpakken. De hele winter — van 1950 op 1951 — werkte ik in de vrije academie.

K.B.: Maakte je er vrienden?

W.G.: Ja, ik leerde een Amerikaanse kunstenaar kennen, David, met wie ik goed kon opschieten. Ik deelde ook korte tijd een kamer met de Antwerpse kunstenaar Vic Estercam, met wie ik voordien in het Antwerpse kennis had gemaakt. Hoewel we uiterst benepen woonden, hebben we nooit woorden gehad. We sliepen met 'gewassen voeten'.

K.B.: Hoe bedoel je?

W.G.: We deelden een eenpersoonsbed: zijn voeten lagen langs mijn hoofd en vice versa. Vic en ik waren goede vrienden. Onze gemeenschappelijke passie was de kunst.

K.B.: In biografische notities over Estercam is te lezen dat hij ook aan de vrije academies les volgde, meer bepaald aan de Académie Julian en de Académie de la Grande Chaumière.

W.G.: Dat kan ik niet bevestigen. Ik weet wel dat zijn vriendin enkele keren naar Parijs overkwam en dat ik me dan terugtrok. Ik vond het geen straf om in Parijs rond te wandelen. Lang hebben we echter niet samengewoond. In het zuiden van Parijs vond ik een leuke stek.

K.B.: Hoe voorzag je in je levensonderhoud?

W.G.: In de eerste maanden leefde ik van het geld dat ik bij Sluys had verdiend. Toen dat op was, ging ik in Parijs aan de slag als ophaler van oud papier. Er was een studentenvereniging actief die de collection des vieux papiers organiseerde. Een dag voor de ophaling werden briefjes in de bussen gestopt om onze komst aan te kondigen. In de loop van zo'n ophaaldag werd op alle adressen in een buurt het oud papier uit kelders, zolders of andere plaatsen verzameld — soms lag het al klaar. Het team bestond steeds uit twee leden: ik en een vrouwelijke of mannelijke maat. 's Avonds huurden wij een taxi en brachten we de stapels naar de chiffonnier. We werden per kilo betaald. Als je drie dagen werkte, kon je een week leven. Je kon ook veel geluk hebben. Ik kwam ooit een copain tegen die de kelders van de Socialistische Partij had mogen leeghalen. Van de opbrengst had hij zich een auto kunnen aanschaffen. Dat is me nooit overkomen, maar ik verdiende genoeg om aangenaam te leven. Fijn was ook dat ik de Parijse huizen aan de binnenkant leerde kennen. Het papier dat we ophaalden, was zelf soms ook prachtig. Papier heeft me altijd geboeid.

K.B.: Welke indruk maakte Parijs op jou?

W.G.: Ik gaf mijn ogen de kost; er was ontzettend veel te doen. Ik bezocht de musea met hun indrukwekkende collecties. Daar ontdekte ik heel wat. Ik kwam echter ook zelf tot ontdekkingen door te tekenen. Ik kreeg in de gaten dat je de illusie van beweging kon oproepen door met de toonwaarden van de kleuren te spelen. Het was het werk van Cézanne dat me tot dat inzicht bracht – hij leerde me dat de blik van de kijker kan worden geleid door een gradatie van tonen. Via de studie van zijn werk begreep ik ook hoe de illusie van een volume tot stand kan worden gebracht. Cézanne heb ik in mijn Parijse jaren ontdekt en bestudeerd. Over het vraagstuk van de compositie had ik al een en ander geleerd door het werk van Bruegel, bijvoorbeeld De val van Icarus en De boerendans. Bruegel is meesterlijk op het vlak van de compositie. Vele middagen was ik in de vrije academie te vinden. Nadat ik die summiere opleiding had genoten, keerde ik terug naar Antwerpen.

K.B.: Waarom?

W.G.: Ik ging terug omdat er een job op me wachtte. Ik kreeg een betrekking in een zogenaamde 'lijnderij' in de Prinsstraat. Bij Overbeke werd gelinieerd papier geproduceerd. Het papier werd gedrukt op cilinders met wieltjes. Ik moest het papier onder de in drukinkt gedrenkte cilinders schuiven. Ik ontdekte wat de effecten waren als ik het papier een beetje schuin onder de cilinder doorschoof. Ik heb heel veel geleerd tijdens dat soort klusjes. Ik liet die proefjes later zien aan een vriend van me, Walter Leblanc. Hij was er echt van onder de indruk. Hij heeft met die belijnde papieren een aantal werken gemaakt.

K.B.: Was je in je vrije tijd nog bezig met kunst?

W.G.: Jazeker, ik ben altijd blijven tekenen en schilderen. In 1952 besloot ik om me kandidaat te stellen voor het Hoger Instituut voor Schone Kunsten (H.I.S.K.) in Antwerpen.

K.B.: Was dat een logische stap? Je had niet eens een gewone academieopleiding achter de rug.

W.G.: Naar een diploma werd niet gevraagd. Als je voor het ingangsexamen slaagde, werd je toegelaten.

K.B.: Waaruit bestond de toelatingsproef?

W.G.: Ik moest een naaktmodel schilderen. Omdat er veel plaatsen bezet waren, kwam ik dicht bij het model te zitten. Ik kon letterlijk geen afstand nemen en moest naar boven kijken — ik schilderde dus vanuit een kikkerperspectief, wat ik nooit eerder gedaan had. Het naaktmodel kreeg zo enorme proporties. Het hoofd had ik slechts summier geschilderd. Het monumentale karakter van mijn werkstuk viel zeer in de smaak van Julien Van Vlasselaer, het hoofd van de afdeling Monumentaal Schilderen en Sierkunsten. Hij zorgde ervoor dat ik in het Hoger Instituut kon werken. Zijn werk was zeer decoratief en sprak me om die reden niet aan. Ik werd echter vrij gelaten om een afdeling te kiezen, maar hoe kon ik weten wie welke kunstopvatting of -praktijk voorstond? Ik wist nergens van.

K.B.: Welke keuze heb je uiteindelijk gemaakt?

W.G.: In het Hoger Instituut was Anna Zarina werkzaam, een Letse kunstenares, maîtresse van Isidoor Opsomer, de voormalige directeur van het H.I.S.K. Opsomer was in 1949 opgevolgd door Julien Creytens, maar die directeurswissel had geen gevolgen gehad voor de positie van Madame Zarina. Omdat ik dacht dat ik bij haar vrij zou kunnen werken, viel mijn keuze op haar atelier, de afdeling Vrije Schilderkunst. Ik had de situatie goed ingeschat: ik kreeg alle vrijheid die ik wou. Er was ook een groep Waalse meisjes. We hebben veel plezier gemaakt. Madame Zarina had een impressionistisch palet; het was heel kleurig en vrolijk wat ze maakte. De Waalse meisjes deden dat ook. Ik wilde verder ontwikkelen wat ik in Parijs had ontdekt. Soms kwam Creytens het atelier binnengewandeld. Hij had evenmin als Léger een opleiding als docent genoten. Als hij bijvoorbeeld het atelier van de schilders binnenstapte om feedback te geven, kon je commentaren krijgen als: 'Zijn dat tetten? Dat zijn precies patatten.' Met die oprisping moest je het doen. De opleiding stelde dus niet veel voor. Ik voelde me niet thuis in het Hoger Instituut. Er werden heel veel grijze naakten geschilderd. Die kleur genoot de algemene voorkeur.

K.B.: Hoelang heb je het uitgehouden in het H.I.S.K.?

W.G.: Ongeveer negen maanden. Ik zal zeker niet zeggen dat ik er niets heb opgestoken, maar het niveau was toch bedroevend laag. Over het Bauhaus bijvoorbeeld vernam je niets. Die kennis moest je elders zien te verwerven. Wat er in het buitenland aan het gebeuren was, sijpelde eenvoudigweg niet door. De lessen van Jan Vaerten en Antoon Marstboom zijn me wel bijgebleven.

K.B.: Wat heb je van Vaerten en Marstboom geleerd?

W.G.: Ze werkten niet academisch. Marstboom was op de hoogte van wat toen als progressief werd aanzien. Ook Vaerten schilderde op een manier die niet gebruikelijk was in het Hoger Instituut. Vaerten gaf 's avonds tekenles. Als hij apprecieerde wat ik aan het doen was, dan zuchtte hij eens heel diep. Hij kon niet onder woorden brengen waarom hij het goed vond. Gelukkig was er een levendige uitwisseling tussen de studenten. Van hen heb ik veel geleerd, van Dan Van Severen bijvoorbeeld. Mijn medestudenten waren belangrijker dan mijn leermeesters. Om die reden beschouw ik me eerder als een autodidact.

K.B.: Met welke andere medestudenten had je een goede relatie?

W.G.: Ik raakte bevriend met de Nederlandse kunstenares Yvonne Kracht, die aan de Haagse Academie had gestudeerd. Zij had reeds werk gezien van Hollandse experimentelen zoals Karel Appel en werkte eerst ook in die richting. Later evolueerde ze naar het constructivisme. Er werkten verder in Antwerpen een aantal Nederlanders uit Zeeland en Noord-Brabant: Jan Strijbosch, Janus Nuiten… Ik had een goed contact met Ad Molendijk, een beeldhouwer uit Bergen op Zoom, die ook een kennis was van Yvonne. Ad werd een goede vriend. De Nederlanders hadden een opleiding achter de rug die meer aansloot bij mijn interesses. Ik stak veel van hen op.

K.B.: Wat voor soort werk maakte je in het Hoger Instituut?

W.G.: In het atelier van Madame Zarina verwerkte ik de invloed uit Parijs. Ik maakte geometrische stileringen van naaktmodellen. Ik raakte daarbij weleens het spoor kwijt. Madame Zarina kon me niet uit die impasse helpen: 'Il a du talent, mais il est têtu, ce garçon…'

K.B.: Bekostigde jij zelf je studies?

W.G.: Ja, ik had allerlei kleine jobs. Ik vond bijvoorbeeld werk in het decoratelier van de K.N.S. en de Opera, op de zolder van het jeugdtheater dat schuin tegenover de Opera gelegen was. Lode Ivo, de decorontwerper van de K.N.S., zwaaide er de plak. De Opera beschikte over decors die dateerden van de eeuwwisseling en die door Italianen waren vervaardigd. Bij heropvoeringen moesten ze een opknapbeurt krijgen. Dat gebeurde daar. Het was de eerste keer dat ik als schilder professioneel aan de slag ging. Ik kende er weinig of niets van en heb er heel veel geleerd. Men werkte nog met verfpoeder en konijnenlijm als bindmiddel. Ik verdiende een centje en kwam heel veel te weten over technieken en materialen. Dat was een ideale combinatie. Ik deed in die tijd meer van die tijdelijke jobs. Ivo betrok me ook bij de productie van decors voor de televisie. Ik herinner me dat ik in Brussel heb meegewerkt aan een decor dat het interieur van een vliegtuig moest voorstellen. De decors werden zeer realistisch in grijstinten geschilderd. Op technisch vlak heb ik veel opgestoken bij Lode Ivo.

K.B.: In Gazet Van Antwerpen heb ik een artikel van Marc Callewaert gevonden die over een tentoonstelling van Nederlandse H.I.S.K.-studenten schrijft. De expo vond plaats in de Hollandse Club (Bexstraat 11, Antwerpen) en omvatte het werk van twaalf studenten, onder wie jijzelf.

W.G.: De Hollandse Club zegt me vaag iets, maar aan die tentoonstelling heb ik geen herinnering overgehouden.

K.B.: In zijn artikel noemt Callewaert slechts vijf namen. Hij schrijft: 'Tot het merkwaardigste behoort wel het werk van Wybrand Ganzevoort en van Adelbert Zeylmans van Emmichoven; er zijn goede portretten van de hand van Ernst van Hattum, Willem Schutz en Paul Kerkhof.'

W.G.: Dat is fijn om te horen, maar ik weet echt niet meer wat ik daar geëxposeerd heb. De H.I.S.K.-opleiding was voor mij een mislukking. Na een klein jaar, in 1953, gaf ik er de brui aan. Ik trok opnieuw naar Parijs en vervolgde op eigen houtje mijn artistieke en technische opleiding in de vrije academies. In de winter van '53 op '54 was ik opnieuw in de Grande Chaumière te vinden.

 

3. H.I.S.K./De Nevelvlek

K.B.: Volgens een cv dat ik in het Letterenhuis heb gevonden, keerde je in 1954 terug naar Antwerpen. Op het cv staat vermeld dat je opnieuw ging studeren aan het H.I.S.K.

W.G.: Dat herinner ik me niet. Een atelier had ik er in ieder geval niet. Dat weet ik zeker. Ik had wel veel contact met studenten van het Hoger Instituut. Heb ik het daarom op mijn cv vermeld? Het Hoger Instituut was in die tijd een open instelling. Studenten, afgestudeerden en geïnteresseerden liepen er vrij in en uit.

K.B.: Had je elders een atelier?

W.G.: Neen, ik werkte in een kamer die deel uitmaakte van mijn woonst.

K.B.: Hoe zag je sociale leven eruit?

W.G.: Ik trok veel op met mijn kameraden; we gingen vaak op café waar we gesprekken voerden over kunst. Het was la vie de bohème. André Bogaert en Dan Van Severen waren goede vrienden. Via Dan kwam ik ook in contact met Mark Verstockt.

K.B.: Hoe had je André Bogaert leren kennen?

W.G.: Op een bepaald moment betrok ik een appartementje in het Kipdorp, tegenover de brandweerkazerne. André woonde er ook, evenals andere kunstenaars. Ik leerde hem en zijn vrouw Geneviève kennen. Zij was zijn model geweest. Geneviève was een ware 'kunstenaarsmoeder'. André was toen nog maar net in Antwerpen komen wonen. Hij was afkomstig uit de Durmestreek, het Oost-Vlaamse Zele. Hij was een stuk ouder dan ik en kwam ook uit een heel ander milieu. Hij was een echte Vlaamse schilder. André werd een zeer goede vriend. Gedurende een aantal zomers ben ik bij hem op vakantie geweest. We trokken er dan op uit om te schilderen. André was de man van het landschap. Ik heb ook veel buiten getekend en ben dat steeds blijven doen, ook tijdens reizen naar Italië en Griekenland. Zulke tekeningen gaf ik dikwijls aan mijn vrienden, onder wie Raymond De Belser.

K.B.: Heb je lang in dat appartementje gewoond?

W.G.: In het Kipdorp hebben André, Geneviève en ik slechts kort verbleven. Nadien zijn we naar de Gratiekapelstraat verhuisd. Die straat was een belangrijk centrum.

K.B.: Waarom?

W.G.: Er stond een oud klooster dat inmiddels is afgebroken. Aan de voorkant waren kamers voor kunstenaars. In het midden woonden André en Geneviève. Aan de overzijde van de gang was er een ruimte waar drie kunstenaars sliepen, allen Nederlanders — Janus Nuiten, Joost Sikking en ikzelf. Nuiten en Sikking kwamen allebei uit Noord-Brabant. Ze waren beide minder valide: Janus had één arm, Joost één oog. We sliepen in de Gratiekapelstraat op drie veldbedden. In de kelder van het klooster organiseerden we feesten. Het was André die de kelder ontdekt had. Hij was heel nieuwsgierig en had tijdens een van zijn exploratietochten een valse wand gevonden waarachter zich de kelder bevond. We richtten daar een soort café in. We hebben er echter niet alleen gefuifd. Nog tijdens mijn tijd aan het Hoger Instituut hadden de kunstenaars contacten gelegd met architecten. Nadat ik vertrokken was aan het Hoger Instituut en na vele gesprekken met André, wilden we er echt werk van maken. Onder de noemer Academia — dezelfde naam als ons café — organiseerden we overleg met architecten om na te gaan of we tot een vruchtbare samenwerking zouden kunnen komen.

K.B.: Waren er bepaalde denkers waarop jij je beriep om het contact tussen architectuur en beeldende kunst te bewerkstelligen?

W.G.: Neen, het was intuïtief. De geest van het Bauhaus hing wel enigszins boven die gesprekken, maar dat werd niet als dusdanig uitgesproken. Léger zat misschien ook in mijn achterhoofd — hij heeft veel opdrachten in de publieke ruimte verwezenlijkt. Van de samenwerking is uiteindelijk niet veel terechtgekomen, want het water tussen de kunstenaars en de architecten bleek te diep. Tijdens discussies waren we het vaak oneens. De architecten hadden ook meer pretentie dan de kunstenaars.

K.B.: Welke architecten waren bij Academia betrokken?

W.G.: Etienne De Pessemier en Raymond Govaerts waren er zeker bij. Raymond volgde mij en wees me op het werk van moderne kunstenaars die ik nog niet kende. Raymond was verantwoordelijk voor een van de eerste hoogbouwprojecten in Antwerpen, aan de Mechelsesteenweg. De vloeren in dat flatgebouw waren gemaakt van marmerplaten die uit Carrara kwamen. Raymond was een slimme man. Op het dak van zijn appartementsblok staat een soort villa, waar hij woonde. Hij was getrouwd met een zus van Jaap Kruithof. Zo leerde ik ook Kruithof kennen. We zochten elkaar soms op om te discussiëren over politieke en filosofische onderwerpen. Vader Kruithof heeft een werk van me gekocht. Toen het Academia-project op niets bleek uit te lopen, ben ik vertrokken uit de Gratiekapelstraat.

K.B.: Je bleef in Antwerpen?

W.G.: Ja. Ik verhuisde naar een oud magazijn in de Raapstraat. Het was een mooi gebouw met een ijzeren draaitrap. Ik betrok de zolderverdieping die ik een tijdje deelde met Ad Molendijk. Jan Dries en Willy Meysmans hadden ook een studio in dat pand, maar zij woonden er niet. Zij waren bezig met keramiek. We voerden eindeloze gesprekken. Er ontstond zoiets als een gemeenschappelijke taal om over kunst te spreken. Dat gebeurde vanzelf. We hadden het bijvoorbeeld over 'overgangen': als twee sterk van elkaar verschillende kleurvlakken naast elkaar zijn geplaatst, zorgt een tussenkleur voor een overgang. Soms werkte ik mijn goede vrienden, zoals Jan Dries, ook weleens op de zenuwen. Ik kon soms ironisch uit de hoek komen, vooral als Dries zich bezondigde aan mooipraterij. Een keer is hij erg kwaad geworden, toen ik hem geplaagd had nadat hij de geboorte van een sculptuur met een bevalling had vergeleken: 'Met al die hoeken zal dat geen makkelijke bevalling zijn geweest.' Dries kon er niet om lachen. Nadien hebben we het bijgelegd. Rancuneus was hij zeker niet. Ik kon me vrolijk maken over mensen die zich te veel au sérieux namen. Als ik zelf te ernstig was, durfde ik ook de spot drijven met mezelf.

K.B.: Gebruikte Molendijk de ruimte ook als atelier?

W.G.: Neen, hij had een atelier in de Academie.

K.B.: Dries, Meysmans en jij waren betrokken bij Het Cahier, het blad van de Antwerpse kunstkring De Nevelvlek. Het eerste nummer van Het Cahier verscheen in 1953; nadien werden jaarlijks twee nummers uitgebracht. In 1955 droegen jullie illustraties bij aan het derde en vierde nummer van het tijdschrift.

W.G.: De redacteurs van Het Cahier — onder anderen Hugo Raes, Hugues C. Pernath en Jan Christiaens — hadden we op café leren kennen, vermoedelijk een van de cafés aan de Stadswaag. Dat was the place to be op dat moment. Er waren ook enkele theaterzaaltjes gevestigd.

K.B.: De illustraties die jij, Dries en Meysmans bijdroegen, lijken erg op elkaar.

W.G.: Dat klopt. Zoals ik reeds zei, hadden we vaak discussies over kunst. Het lag voor de hand dat we elkaar beïnvloedden. We werkten vooral abstract en zetten ons af tegen de collega's die nog waren blijven steken in de figuratie. Omstreeks 1955 betrok ik een ander atelier in de Raapstraat.

K.B.: Waarom verhuisde je naar een ander atelier?

W.G.: Ik schoot goed op met Dries en Molendijk. Met meningsverschillen had het dus niets te maken. Op het eerste adres beschikte ik echter over te weinig plaats. Ik besloot uit te wijken naar een grotere ruimte. Het was een oud pakhuis, waar ook Paul Van Hoeydonck en Herman Jacobs een studio hadden.

K.B.: Was er opnieuw sprake van artistieke uitwisseling met die kunstenaars?

W.G.: Met Jacobs had ik een goed contact, met Van Hoeydonck heb ik nooit een gesprek gehad. Als ik voel dat iemand afstand wil bewaren, dan zal ik die afstand zelf niet overbruggen. Van Hoeydonck was vreselijk ambitieus. Ik had het gevoel dat hij op me neerkeek. Hij zat in een groepje met Jef Verheyen, Bert De Leeuw en Dany Franque, de vrouw van Jef. Het was een tamelijk gesloten gezelschap. Ik had het gevoel dat ik niet gewenst was. Maar dat is niet het ergste wat me daar is overkomen.

K.B.: Wat dan wel?

W.G.: In september 1955 brak in het pand brand uit. Een groot deel van mijn oeuvre is toen in vlammen opgegaan. Dat was een ramp.

K.B.: Kan je iets vertellen over het kunstklimaat in Antwerpen omstreeks 1955?

W.G.: In 1955 bezocht ik een Van Goghretrospectieve die door De Nevelvlek en het Centrum voor Artistieke Werking (C.A.W.) was georganiseerd in de Stadsfeestzaal aan de Meir. Dat was een revelatie, al had ik al werken van Van Gogh gezien toen ik eerder met leerlingen van het Atheneum van Berchem een bezoek had gebracht aan het Museum Kröller-Müller in Otterlo. Onvoorstelbaar echter dat zoveel werken van Van Gogh, waaronder De aardappeleters, in een zaal aan de Meir te zien waren.

K.B.: Het C.A.W. programmeerde ook regelmatig tentoonstellingen. Bracht je daar een bezoek aan?

W.G.: Ik liep er weleens binnen, maar een echte binding met het programma had ik niet. Ik vond het te traditioneel.

K.B.: Je nam in 1955 deel aan een groepstentoonstelling in Kunsthandel Niveau. De andere exposanten waren Dan Van Severen en Ad Molendijk. Niveau was een initiatief van Hugo Raes, een notoir Nevelvlek-lid. Heb je nog herinneringen aan die expo?

W.G.: Neen, ik ben dat eerlijk gezegd totaal vergeten. Dan en Ad waren goede vrienden. Met Raes en de andere leden van De Nevelvlek had ik eveneens goede contacten.

K.B.: Nadat Jan Dries in 1953 en 1954 decors had ontworpen voor theatervoorstellingen van De Nevelvlek, werd jij in 1956 aangetrokken om de scenografie te verzorgen voor Slachtoffers van de plicht, een stuk van Eugène Ionesco, en De koningin der eilanden, een eenakter van Jan Christiaens. Beide voorstellingen werden geregisseerd door Walter Tillemans. Ze werden opgevoerd door De Nevelvlek in het Theater op Zolder, dat gelegen was in de Lange Brilstraat in Antwerpen. Had jij voordien al de scenografie van theatervoorstellingen verzorgd?

W.G.: Neen, maar ik had wel ervaring opgedaan in het decoratelier van Lode Ivo. Dat ik voor De Nevelvlek een decor kon maken was een opsteker. De genoemde voorstellingen van Ionesco en Christiaens herinner ik me echter niet. Aan enkele acteurs bewaar ik nog wel goede herinneringen, met name aan Hugo Creve en Julienne De Bruyn. Zij speelden vaak in stukken van De Nevelvlek. Met de ironische houding van Creve had ik veel affiniteit. Julienne De Bruyn was een zeer gedreven actrice. Ze acteerde met hart en ziel.

K.B.: Had Lode Ivo iets te maken met je eigen decorcreaties?

W.G.: Neen, in geen geval.

K.B.: In 1957 stond je in voor het decor van Een bruid in de morgen van Hugo Claus, in een regie van Tone Brulin. Het stuk werd opgevoerd in de K.V.S. in Brussel.

W.G.: Dat decor staat me wel nog voor de geest. Het suggereerde twee vertrekken boven elkaar. Ze waren zeer schetsmatig uitgevoerd met houten latten. Het ging dus niet om realistische kamers. Het was een open, abstract decor.

K.B.: Wilde jij je verder ontwikkelen als scenograaf?

W.G.: Neen. Ik heb wel nog decors gemaakt voor enkele andere voorstellingen, waaronder De Stoelen van Ionesco, opgevoerd in het Arca-theater in Gent, en Voorlopig Vonnis van Jozef Van Hoeck, dat op de planken kwam in de K.V.S. in Brussel, maar dat was het dan zowat. Ik werkte graag samen met creatieve geesten zoals Walter Tillemans en Tone Brulin, en ik denk ook dat ik het er niet slecht van afbracht als decorbouwer. Maar mijn hart lag bij de vrije kunst.

K.B.: Wat maakte je in die periode?

W.G.: Ik was bezig met lyrische abstractie. Jazz was heel belangrijk voor mij op dat moment — niet alleen voor mij, ook voor iemand als Mark Claus. Mijn kunst ontstond als het ware op het ritme van de jazz.

K.B.: Marc Callewaert verwijst in een recensie van een solotentoonstelling van jou in Galerie Accent (december 1956-januari 1957) expliciet naar de jazz. Hij schrijft: 'Liever dan een poging te doen om Ganzevoort al maar dadelijk van een etiket te voorzien en hem in te lijven bij de experimentelen (met wie hij wel enige verwantschap heeft, vooral met zijn landgenoten Appel, Ouborg en Corneille), geef ik hem krediet op basis van zijn kennelijke lust-aan-kleur, zijn chattoyante kleurakkoorden, zijn krachtige gesyncopeerde ritmen. Zij doen denken aan goede jazz, want er zijn, visueel dan, dezelfde hoofdelementen: improvisatie en swing. Hier zijn picturale kwaliteiten aanwezig die, wat meer geleid door de intelligentie en met smaak gemanieerd, alles mogelijk maken.'

W.G.: Dat had hij goed gezien! Jazz was enorm belangrijk voor mij. Mijn werk kwam grotendeels intuïtief tot stand. Ik was aan het zoeken.

K.B.: Dat merkt Callewaert ook op: 'Geen twee werken, in het sympathieke en ongelijke ensemble dat hij toont in galerie Accent (Lange Nieuwstraat 91, tot 10 januari) of zij zijn anders — verschillend van opzet, van toon: kennelijk het werk van iemand die volop bezig is zijn mogelijkheden te verkennen, vol vitaliteit en vol ongeduld.'

W.G.: Ik kan hem geen ongelijk geven. Ik was zoekende.

K.B.: Callewaert heeft je hele vroege carrière gevolgd en van commentaar voorzien. In de lente van 1958 publiceerde hij het artikel Drie jonge Nederlanders, dat handelde over Daan Graafmans, Jef Kersting en jijzelf.

W.G.: Grappig dat ik als Nederlander werd voorgesteld. Ik voel me eerder een geboren Gentenaar. Maar op mijn paspoort staat inderdaad dat ik een Nederlander ben. Marc Callewaert is een belangrijke stem geweest. Hij was heel lucide. Hij begeleidde ons eigenlijk en het was geen vage woordenbrij die hij produceerde. Hij wist wat er internationaal gebeurde en hij kon duiden wat hij zag. Soms vergeleek hij werk van kunstenaars van hier met het werk van buitenlandse kunstenaars die wij nog niet kenden, terwijl wij als makers meenden autonoom tot het werk te zijn gekomen. Maar hij wist het te plaatsen en als je daarna op onderzoek uitging, had je weer wat bijgeleerd.

K.B.: Callewaert was jullie – Graafmans, Kersting en jij –komen opzoeken in jullie ateliers. Hij schrijft over je werk: 'Het palet, dat helder en vrolijk was, met een voorliefde voor experimentele effecten, enigszins in de richting van Ouborg en Appel, is nu verzacht, verbleekt en versomberd.' En verder: 'Er zijn wazigheden, waarin onbepaalbare vormen elkaar ontmoeten en zich oplossen, zoals in het doek Wolken, dat uitsluitend in grijzen is geschilderd, en waarin een vreemde poëzie is en een nevelig, zilverig licht.'

W.G.: Marc Callewaert was een Tweeling, net zoals ik. Hij voelde mijn karakter en werk intuïtief goed aan. Ik neigde zowel naar het gevoelsmatige als naar het rationele, zowel naar het serieuze als naar het luchtige. Had ik eerder het pad van de vrolijkheid en het kleurrijke bewandeld, dan was ik nadien op mijn stappen teruggekeerd en verkende ik een sobere en meer doordachte beeldtaal. Bij het artikel verscheen overigens een foto van Wolken. Het schilderij zelf heb ik niet meer, maar die reproductie heb ik bewaard.

 

4. G 58

K.B.: In 1958 was je betrokken bij de stichting van de Antwerpse kunstenaarsgroep G 58. Hoe is die oprichting verlopen?

W.G.: Het sociale leven van de meeste kunstenaars — ook het mijne — speelde zich grotendeels af in de straten rond de Koninklijke Academie en het Conscienceplein. Als er iets op til was, verspreidde het nieuws zich als een lopend vuurtje in de cafés. Ik was zeer enthousiast toen ik hoorde dat er initiatieven werden genomen om de krachten te bundelen.

K.B.: Waaraan dankte G 58 zijn ontstaan volgens jou?

W.G.: Er was iets aan het broeien. De Wereldtentoonstelling van 1958 stond voor de deur en de Antwerpenaars wilden ook een stukje van de aandacht. Dat Brussel de dominante stad was op het vlak van de beeldende kunst, was ons een doorn in het oog. We waren bovendien niet tevreden over de mogelijkheden die aan de kunstenaars in Antwerpen geboden werden. Het ongenoegen betrof ook de gebrekkige opleiding die we genoten hadden. We waren ondertussen een beetje op de hoogte geraakt van wat er in het buitenland gebeurde. Als we de vergelijking maakten tussen de situatie in België en die in het buitenland, dan moesten we wel tot de conclusie komen dat het hier pover gesteld was.

K.B.: Met welke andere oprichters voelde jij je het meest verwant?

W.G.: Met Vic Estercam had ik een goed contact opgebouwd tijdens mijn verblijf in Parijs. Met André Bogaert en zijn vrouw trok ik nog steeds veel op. Dan Van Severen behoorde eveneens tot mijn vriendenkring. We luisterden samen naar muziek. Ik maakte ook kennis met Pol Bervoets. Hij was een zeer in zichzelf gekeerde man, maar dat stond onze vriendschap niet in de weg.

K.B.: Hoe gingen jullie te werk?

W.G.: We vergaderden enkele malen, naar ik meen onder meer in de woning van Dan Van Severen in de Keizerstraat, waar we een soort open brief aan het Antwerpse stadsbestuur opstelden. In Marc Callewaert vonden we een gedreven voorzitter, in stadsambtenaar Jan Gloudemans een efficiënte secretaris.

K.B.: De open brief viel niet in dovemansoren.

W.G.: Onze actie wierp inderdaad vruchten af. Eerst kregen we de beschikking over een ruimte in het kasteeltje van het Middelheim. Daar hebben een aantal groepstentoonstellingen plaatsgevonden.

K.B.: Jij hebt in het Middelheimkasteeltje tentoongesteld in de zomer van 1958. Het was de tweede groepstentoonstelling op die locatie.

W.G.: Ik denk dat Marc Callewaert de tentoonstellingen in het Middelheim samenstelde. Ik herinner me dat Vic Gentils, Filip Tas en Rita Crombecq ook aan de groepsexpo deelnamen. Het was een goede mix. Ik exposeerde er de werken die Marc Callewaert enkele maanden voordien in mijn atelier had bekeken. Vic Gentils heb ik niet leren kennen toen hij en ik aan het Hoger Instituut studeerden, maar tijdens de vernissage van de eerste expo in het kasteeltje van het Middelheim. We spraken nadien met elkaar af en leerden elkaars werk kennen.

K.B.: Hoe zou jij jouw rol in G 58 karakteriseren?

W.G.: Ik hoorde bij de infanterie; tot officier heb ik het nooit geschopt. Ik engageerde me echter voor de volle honderd procent. We moesten bijvoorbeeld zelf voor de bewaking van onze tentoonstellingen instaan. Ik deed dat met plezier. Ook mijn toenmalige vriendin, de schrijfster en pianiste Lucienne Stassaert, heeft toezicht gehouden.

K.B.: Wie waren volgens jou de 'officieren'?

W.G.: De mannen die meer met hun ellebogen werkten. Namen? Jef Verheyen en Paul Van Hoeydonck waren officieren. Jef was iemand die contacten legde. Marc Callewaert was ook een officier. Als kunstcriticus genoot hij veel aanzien. Hij speelde een zeer belangrijke rol.

K.B.: Jef Verheyen heeft mogelijk een rol gespeeld bij de oprichting van G 58, maar hij is geen stichtend lid geworden. Waarom niet?

W.G.: Omdat hij niet genoeg in de pap te brokken had en liever zijn eigen weg wilde gaan? Ik weet het niet. Met dat soort kwesties heb ik me nooit beziggehouden.

K.B.: Hoe schat je de rol van Jan Gloudemans in?

W.G.: Hij was een trouwe medestander. Hij identificeerde zich helemaal met de groep en verzette heel veel werk. Maar het was toch vooral Callewaert die de bakens verzette. Door zijn goede contacten met Burgemeester Lode Craeybeckx konden we na verloop van tijd beschikken over de zolderverdieping van het Hessenhuis. De zolder deed op dat moment dienst als opslagplaats van schoolbanken en ander schoolmeubilair. Aan de opening van de eerste groepstentoonstelling in het Hessenhuis is veel labeur voorafgegaan. Ik heb heel levendige herinneringen aan het schoonmaken van de zolder. We hebben dat met een tiental mensen gedaan, mannen en vrouwen. We zijn daar twee à drie weken samen aan het werk geweest. Op een van de foto's ben ik te herkennen: ik heb een stofmuts op. Het was heel plezant. Om het stof weg te spoelen belandden we heel vaak in café Zonnestraal aan de Paardenmarkt. Daar hebben tal van drinkgelagen plaatsgevonden, onder meer ook de beruchte Hoedenfuif op het einde van 1958.

K.B.: Welke werken toonde je in de eerste groepstentoonstelling die liep van november 1958 tot januari 1959?

W.G.: Ik herinner me dat ik drie werken presenteerde, waaronder een rechthoekig olieverfschilderij. Het was geometrisch abstract en volledig in het rood geschilderd. De achtergrond was donkerrood. Centraal was een zeshoekig vlak te zien, waarvan de contouren lichter waren aangezet. Onderaan de zeshoek liepen twee lichtrode banen, alsof de geometrische figuur op poten rustte. Het leek enigszins op een hoofd en een hals, maar ik was niet uitgegaan van de waarneembare werkelijkheid.

K.B.: In de zolderruimte hingen alle werken tussen en onder de monumentale balken die het dak van het Hessenhuis stutten.

W.G.: Dat klopt, ook mijn werken. Op de zolder was er nauwelijks wandoppervlakte. Het feit dat de werken in de grote ruimte tussen en onder de balken hingen, was interessant. Als kunstenaar was je haast verplicht om in ruimtelijke termen te denken over je werk. Voor mij is dat in elk geval de belangrijkste les geweest die het Hessenhuis me heeft geleerd.

K.B.: Hoorde jouw schilderij tot een reeks of stond het op zichzelf?

W.G.: Het hoorde niet tot een serie. Ik had het schilderij ook niet speciaal voor de groepstentoonstelling gemaakt. Ik was nog steeds diverse mogelijkheden aan het exploreren. Zo maakte ik bijvoorbeeld werken die waren opgebouwd uit witte horizontale en verticale verftoetsen, die ik op Unalit aanbracht. Ik schilderde de panelen niet helemaal vol. Vanonder de witte verflaag doemde een diffuse donkere ovalen vorm op. In deze trant maakte ik meerdere werken, sommige ook op doek. Het ene was pasteuzer dan het andere, en soms maakte ik alleen gebruik van een paletmes. Met enkele van die werken nam ik deel aan de Talens' Prijs in 1959. Ik kreeg een vermelding en mocht deelnemen aan een groepstentoonstelling in Le Zodiaque in Brussel.

K.B.: In 1959 had je ook een solo in het Hessenhuis. Wat stelde je tentoon?

W.G.: In een kleine ruimte aan de voorkant van het Hessenhuis vonden de solotentoonstellingen van de G 58-leden plaats. Daar was wel wandruimte. Ik presenteerde er de schilderijen met horizontale en verticale verftoetsen, naast lyrisch-abstracte tekeningen. Die tekeningen in Chinese inkt bestonden uit een groot aantal snel en intuïtief getrokken lijnen. Het ging me om de suggestie van beweging en ritme, en de illusie van diepte en ruimtelijkheid, door te spelen met donkere en lichtere partijen.

K.B.: Marc Callewaert recenseerde andermaal jouw eenmanstentoonstelling: 'Wanneer nu […] allereerst zijn overgang naar een lossere, vrijere schildering opvalt, blijft toch de constante van deze licht-obsessie hoofdzaak. […] soms faalt de schilder en slaagt hij er niet in zijn doek tot leven te wekken. Waar hem dit echter wèl gelukt ontstaat een subtiel zilverig licht dat a.h.w. verwekt wordt door het trillen en wriemelen van talloze fijne, korte arceringen, die over en door elkaar geweven zijn in doorschijnende stratificaties. Men denkt onweerstaanbaar aan Mark Tobey bij sommige werken, waarin de compositie vervangen is door het organische 'weefsel', de kleur door het licht, en de verbeelding door de welhaast wetenschappelijke waarneming van biologische verschijnselen.' 

W.G.: Ik had nog nooit van Tobey gehoord. Toen ik na het lezen van de recensie op zoek ging naar afbeeldingen van zijn werk, vielen me de gelijkenissen op. Callewaerts vergelijkingen waren trefzeker.

K.B.: Bestond de 'begeleiding' van Callewaert enkel uit zijn teksten of spraken jullie ook met elkaar?

W.G.: We hadden gesprekken; hij was een vriend. Het gebeurt niet zo vaak dat je een dergelijke op inhoudelijke gronden gebaseerde vriendschap kan opbouwen — met iemand bovendien die als kunstcriticus actief was. Hij is mijn werk lange tijd blijven volgen.

K.B.: In het Hessenhuis vonden niet alleen solo- en groepstentoonstellingen van de leden plaats. Er werden ook andere manifestaties georganiseerd. In 1959 werd onder meer een tentoonstelling ingericht met werken van de laureaten van de Prijs Jonge Belgische Schilderkunst. Wie stond in voor deze manifestaties?

W.G.: Ik denk dat Marc Callewaert de motor was. Wie anders? Er was maar één man die de kennis en de diplomatieke vaardigheden had om het indrukwekkende programma van het Hessenhuis uit te bouwen en dat was Callewaert. Hij wist ook wat er in het buitenland gebeurde.

K.B.: Hij nam als voorzitter de honneurs waar tijdens de vernissages, maar als curator of organisator werkte hij anoniem. Waarom?

W.G.: Uit bescheidenheid? Of moest zijn rol in nevelen gehuld blijven omdat hij als journalist werkzaam was bij de Gazet van Antwerpen? Ik weet het niet.

K.B.: Aan welke andere tentoonstellingen tijdens het eerste werkingsjaar van G 58 heb je herinneringen?

W.G.: Vision in motion maakte zonder twijfel de grootste indruk op mij. Dat was een openbaring. Die expo liep trouwens deels gelijktijdig met mijn solo. De kinetische kunst van Pol Bury sprak me enorm aan. De werken van Heinz Mack, Otto Piene en Günther Uecker leken haast voor de zolder te zijn ontworpen; ze hadden een enorme ruimtelijke werking. Vooral het werk van Uecker sprak me aan: de spijkers die door het licht beroerd werden en onvoorspelbare schaduwen wierpen. Ook het fundamenteel veranderlijke van de perceptie van zijn werk boeide me zeer. 'Het licht schildert het werk', zo voelde ik zijn werk aan. De prikkel die het Hessenhuis gaf om in ruimtelijke termen over kunst na te denken en de werking van het licht op de spijkers van Uecker zijn voor mij van het grootste belang geweest. Mijn praktijk werd er ten diepste door beïnvloed.

K.B.: Vision in motion heeft dus een impuls gegeven aan jouw kunstenaarschap?

W.G.: Een hele grote impuls. Ik begon na te denken over licht, ruimte en ritme in driedimensionale termen. In de kleine zaal exposeerde ik tweedimensionale lyrisch-abstracte werken waarin ik de suggestie van licht, ruimte en ritme wilde oproepen. Nadien — vanaf omstreeks 1960 — ging ik aan de slag met houten plankjes die ik met zilververf beschilderde en in verschillende schuine richtingen met schroeven, moeren en sierspijkers op een grote houten drager aanbracht. In de houten dragers waren ook gaten gemaakt. Het licht had vrij spel op de zilveren plaatjes, op de spijkers en in de gaatjes. Het ging me om de illusie van beweging, ruimtelijkheid en ritmiek. Ik heb verschillende van die werken gemaakt. Dat ik plots met driedimensionaliteit aan het experimenteren was, betekende echter niet dat ik niet meer tekende. Beide praktijken stonden elkaar niet in de weg.

K.B.: Wanneer heb je die driedimensionale werken geëxposeerd?

W.G.: Ik heb ze getoond in een groepstentoonstelling van G 58, de derde als ik me niet vergis.

K.B.: Op de uitnodiging van de derde groepstentoonstelling, die van 15 oktober tot 13 november 1960 in het Hessenhuis liep, wordt je naam niet vermeld, terwijl van alle andere kunstenaars naam en adres zijn opgenomen. Om die reden word je in geen enkel overzichtswerk als deelnemer genoemd. Het werd me pas duidelijk dat je aan de tentoonstelling deelnam omdat Marc Callewaert in een recensie over je werk schreef.  

W.G.: Dat zijn dingen die gebeuren. Ik was blij dat ik de reliëfs kon tonen. Ik werkte evenwel niet enkel aan reliëfs. Ik begon ook te experimenteren met nieuwe materialen, zoals polyester. Dat was een belangrijke ontdekking.

K.B.: Hoe kwam je ertoe om met polyester aan de slag te gaan?

W.G.: Ik had een vriend, Etienne Bertozzi, die in Jumet, nabij Charleroi, werkzaam was in een klein fabriekje waar voor het eerst in België met polyester geëxperimenteerd werd. Etienne maakte op dat moment eerder decoratief werk. Hij was door de eigenaar van het fabriekje gevraagd om samen met collega-kunstenaars met dat materiaal te komen werken. Het doel was om tot ontwerpen te komen die in gebouwen konden worden geïntegreerd. De fabriekseigenaar was een beetje mythomaan.

K.B.: Wat maakte je in Jumet?

W.G.: Ik heb me vooral beziggehouden met de verkenning van dat nieuwe materiaal. Ik ben in Jumet hoogstens zes weken bezig geweest. Pas nadien leerde ik werken met polyester én glasvezel. Ik had een man leren kennen die carrosserieën maakte met die materialen. Samen met mijn jongere broer, Wessel, ben ik werkzaam geweest in zijn garage. Ik leerde mallen maken, maar werken in polyester heb ik pas later gerealiseerd. Eerst ging ik aan de slag met gegalvaniseerde ijzerdraad.

K.B.: Welke werken maakte je daarmee?

W.G.: Ik werkte met draden van gelijke lengte. In elke draad maakte ik hoeken, telkens op een andere plaats, waarna ik de ijzerdraden op een houten drager monteerde. Op die manier wilde ik de illusie van golfbewegingen oproepen. Gedurende een aantal jaren heb ik zulke draadreliëfs vervaardigd.

K.B.: Was er enige verwantschap tussen jouw draadreliëfs en de werken van Walter Leblanc?

W.G.: Even waren er gelijkenissen tussen zijn en mijn werk, maar we zijn zeer vlug elk ons weegs gegaan. Ik was meer bezig met het spel van het licht op de materie en met ritmes die niet noodzakelijk streng geometrisch van aard waren. Eén draadreliëf is in de collectie van Paul De Vree terechtgekomen. Hij kocht het, een bewijs dat hij affiniteit had met mijn werk.

K.B.: Was je erop uit om jouw werk te verkopen?

W.G.: Ja. Omstreeks 1960 kreeg ik een aanbod van een marchand, een zekere Perraudin, een Franstalige Belg. Zijn moeder was weduwe en had een restaurant bij Brussel-Centraal. Perraudin vond mijn werk prachtig en had ook belangstelling voor de kunst van Wout Vercammen. Hij stelde mij en Wout een overeenkomst in het vooruitzicht. Hij zou ons maandelijks elk een bedrag betalen in ruil voor de productie en levering van werken. Wout en ik openden voor de eerste keer in ons leven een bankrekening, waarop elke maand een bedrag zou worden gestort waarvan we konden leven. Perraudin kwam de werken ophalen, maar geld heeft hij nooit op de bankrekening overgemaakt. We maakten met hem een afspraak om te vragen waarom hij niet betaalde. Hij stopte ons een bedragje toe of betaalde een etentje. Hij zegde nadien toe om ons opnieuw te ontmoeten, maar kwam niet meer opdagen. Telkens stelde hij een andere plek voor waar hij te vinden zou zijn, een café of een andere gelegenheid. Keer op keer was hij er niet. Ik heb de overeenkomst opgezegd omdat ik het niet meer verdroeg, maar ik was mijn werken kwijt — minstens vijftien in totaal, waaronder reliëfs met houten plankjes en draadreliëfs. Het was een zeer slechte start van mijn carrière. Wout is ook gestopt met hem. Ik had op dat moment geen rechtstreeks contact meer met Wout. Het waren donkere tijden.

 

5. Binnen- en buitenland

K.B.: Wat deed je vervolgens?

W.G.: Ik ging aan de slag bij de Standaard Uitgeverij op de Belgiëlei. Ik werd verantwoordelijk voor het persklaar maken van de schoolboeken. Ik deed dat in de periode tussen 1960 en 1970. Typografie werd een ware passie voor me. Ik was druk in de weer met letters en heb er enorm veel geleerd. Mijn opleiding heb ik in dergelijke bedrijven gekregen.

K.B.: G 58 kreeg in 1960 rake klappen. Op initiatief van Jef Verheyen en Paul De Vree werd de Nieuwe Vlaamse School opgericht. Verheyen en De Vree wisten enkele G 58'ers aan zich te binden, onder wie Mark Claus, Herman Denkens, Jan Dries, Vic Gentils, Jef Kersting en Wim — Wannes — Van de Velde.

W.G.: Waarom was dat nodig? We waren goed bezig met G 58. Waarom moest er een nieuwe vereniging worden gesticht? Jef Verheyen moest zich laten gelden, dat was duidelijk.

K.B.: Ben jij benaderd om deel te nemen aan de Nieuwe Vlaamse School?

W.G.: Ik denk het niet. Als Jef of Paul me gevraagd hebben, dan ben ik dat vergeten.

K.B.: Weet je waarom kunstenaars zoals Jan Dries, Vic Gentils en Jef Kersting — goede kennissen, zoniet vrienden van jou — het manifest van de Nieuwe Vlaamse School ondertekenden?

W.G.: Neen, ik heb me daar niet mee ingelaten. Ik vond het niet belangrijk. Ik was meer met kunst bezig dan met kunstpolitiek. Ik vroeg me wel af waarom de Franstalige Brusselaar Englebert Van Anderlecht het manifest ondertekend had. Dat was voor mij een raadsel.

K.B.: Je stond een eerder pragmatische benadering voor?

W.G.: Dat is het helemaal. In het Hessenhuis was veel mogelijk. Dat was mijn mening.

K.B.: Guy Mees was ook een van de ondertekenaars van het manifest van de Nieuwe Vlaamse School. Heb je hem gekend?

W.G.: Ja, maar we voelden ons niet tot elkaar aangetrokken. Ik ben weleens in Mees' atelier in de Keizerstraat langsgelopen op het moment dat hij met houtskool bezig was. Zijn hele atelier zag pikzwart. Nadien heeft hij zijn hele atelier wit geschilderd. Ik vond zijn werk interessant, maar we waren geen dikke vrienden. Guy Mees was nogal gesloten. Ik heb nooit met hem gesproken over zijn werk. Hij had geen behoefte om er met mij over te spreken en hij wist wellicht ook niet wat ik deed.

K.B.: Het grote verschil tussen G 58 en de Nieuwe Vlaamse School is het programmatische: G 58 had geen programma, de Nieuwe Vlaamse School wel. Akkoord?

W.G.: Ja, G 58 wilde kansen bieden aan kunstenaars, dat klopt. De Nieuwe Vlaamse School had een programma dat je politiek zou kunnen noemen. Het was zeker niet zuiver artistiek. De Vlaamse zaak sprak me als zoon van twee Nederlandse ouders niet echt aan. Dat was te ver van mijn bed. Ik wil niet zeggen dat ik me een Nederlander voelde, maar een Vlaming voelde ik me evenmin. Misschien voelde ik me het meest een Gentenaar.

K.B.: De politieke boodschap van de Nieuwe Vlaamse School is dat de leden opkwamen voor de Vlaamse kunst: 'De Nieuwe vlaamse school erkent in zichzelf DEZE vlaamse traditie, dat het universele van de moderniteit in de eigen, d.i. vlaamse, vervat ligt.'

W.G.: Als ik een van de ondertekenaars van dat manifest tegenkwam, dan praatten we gewoon met elkaar. We waren geen vijanden, maar ik begreep hun initiatief totaal niet.

K.B.: Hoe zou je jouw verhouding tot Jef Verheyen typeren?

W.G.: Met Jef kon ik goed opschieten, ook al was hij bij tijd en wijle een echte ruziemaker. Ikzelf heb echter nooit een conflict met hem gehad. Jef was ook een genereuze man. Hij werkte aan zijn carrière, maar gebruikte zijn contacten niet alleen voor zichzelf. Ik heb hem een keer vergezeld naar Zwitserland en Italië. In Solothurn introduceerde hij me bij zijn galerist Hans Liechti. Van daaruit reden we door naar Milaan, waar ik aan zijn vrienden en kennissen werd voorgesteld, onder wie Lucio Fontana. Fontana was een open man. We hebben werken uitgewisseld, Fontana en ik.

K.B.: Reeds in 1959 had Verheyen bewerkstelligd dat de Milanese Galleria Pagani del Grattacielo de tentoonstelling Nuove Tendenze degli Artisti Belgi-Giovani Pittori Belgi programmeerde. Aan die expo namen Jan Dries, Vic Gentils, Guy Mees, Englebert Van Anderlecht, Guy Vandenbranden, Dan Van Severen, Jef Verheyen en Marc Verstockt deel. Was jij gevraagd om te participeren?

W.G.: Neen. Vond Jef mijn werk niet goed genoeg? Of had hij meer van me verwacht nadat hij me met zijn Zwitserse en Italiaanse partners in contact had gebracht? Ik weet het niet.

K.B.: Marc Callewaert was niet te spreken over de Nieuwe Vlaamse School. Zijn artikel over een tentoonstelling van de groep in het C.A.W. (oktober 1960) luidde veelbetekenend Nieuwe Vlaamse School: noch nieuw, noch Vlaams, noch school. Hij schreef verder: 'Met het naïef anachronisme van het pamflet dat n.a.v. deze manifestatie werd uitgegeven, en waarvan de geest neerkomt op een artistieke versie van het oude Vlaams-nationalisme, heeft de tentoonstelling zèlf gelukkig zeer weinig te maken. Zij vormt er zelfs een scherp contrast mee, want men vindt er navolgers in van heel wat Amerikaanse, Italiaanse en Franse voorbeelden.'

W.G.: Callewaert sloeg, zoals vaak, de nagel op de kop.

K.B.: In 1961 nam je deel aan de tentoonstelling Hedendaagse kunst uit Nederland, Vlaanderen en Zuid-Afrika in de grote zaal van het Hessenhuis. In zijn bespreking heeft Callewaert het over 'het experimenteel aspect […] dat niet ontbreekt dankzij de opzoekingen met reliëf en in polyester van Ganzevoort'.

W.G.: Ik stelde er de draadreliëfs voor — de reliëfs met gegalvaniseerde ijzerdraden. Ze waren niet van polyester zoals Callewaert verkeerdelijk suggereerde.

K.B.: In hetzelfde jaar werd je uitgenodigd om deel te nemen aan de eerste Forum-tentoonstelling die plaatsvond in het Centrum voor Kunstambachten — de Sint-Pietersabdij — in Gent. De organisatie was in handen van het Nationaal Centrum voor Moderne Kunst, een vehikel dat het Modernistisch Centrum — zelf een samengaan van G 58 en de redacties van enkele tijdschriften — en andere progressieve verenigingen bundelde. Wat exposeerde je?

W.G.: Ik meen dat Paul de Vree, voorzitter van het Nationaal Centrum voor Moderne Kunst, ervoor gezorgd had dat ik eraan kon deelnemen. Ik stuurde drie reliëfs in.

K.B.: Wat waren de verschillen tussen de G 58-tentoonstellingen in Antwerpen en de Forum-expositie in Gent?

W.G.: Dat is een moeilijke vraag. De groepstentoonstellingen van G 58 waren zeer divers, maar dat was Forum 61 evenzeer. In mijn herinnering was de Gentse tentoonstelling enigszins coherenter.

K.B.: Zou je het klimaat van beide steden kunnen beschrijven?

W.G.: Gent en Antwerpen verschilden enorm van elkaar. Gent was aardser, minder intellectualistisch. Je zal me niet horen zeggen dat Gent provincialer was, maar het was wel heel anders.

K.B.: Er werden ook heel wat tentoonstellingen van G 58 opgezet die niet op Antwerps grondgebied plaatsvonden, onder meer in de New Vision Centre Gallery te Londen in de herfst van 1961. Aan die expo nam je deel.

W.G.: Naar Londen ben ik niet gereisd omdat ik geen geld had. Ik weet ook niet wie verantwoordelijk was voor de samenstelling van de tentoonstelling in de New Vision Centre Gallery. Ik vermoed dat er van mij tekeningen of reliëfs zijn getoond. In datzelfde jaar stelde ik solo tentoon in de Vécu in Antwerpen. Ik bracht er een selectie tekeningen. Ik had geen geld om werken in te kaderen en ik was op het lumineuze idee gekomen om de tekeningen, formaat A4, aan touwtjes in de ruimte op te hangen. Ik installeerde alle werken, maar toen ik de dag daarna terugging, bleken ze allemaal te zijn losgekomen en op de grond te liggen. Ik kon van voren af aan beginnen met de installatie van mijn werk. Ik vond het belangrijk dat de tekeningen in de ruimte hingen.

K.B.: Callewaert schreef lyrisch over de expo: 'In ragfijne arceringen, in nerveuze haaltjes, in een wriemelende warreling wordt hier een nieuwe ruimte, een nieuw licht, een nieuw 'leven' geboren, dat elk blad — al naar de beweging — tot een intens-levende, of lumineus microcosmos [sic] maakt. Men kan naar de invloed van Mark Tobey en, via hem [sic] naar de Oosterse kalligrafie verwijzen.'

W.G.: De tekeningen die ik in de Vécu presenteerde, behoorden tot dezelfde groep waaruit ik eerder — in 1959 — een selectie had gemaakt voor mijn solo in het Hessenhuis. Ik vulde die selectie evenwel aan met tekeningen die ik sindsdien had gemaakt.

K.B.: In 1961 vond in het Hessenhuis de tentoonstelling Toneel Televisie Decor plaats. Uit archiefstukken blijkt dat je naam voortdurend valt in correspondentie met personen die om advies worden verzocht. Op de uitnodiging prijkt je naam evenwel niet.

W.G.: Ik heb inderdaad niet deelgenomen aan de expositie. Vraag me echter niet wat daarvoor de reden is geweest. De decors die ik had ontworpen voor De Nevelvlek, de K.N.S. en Arca bestonden niet meer. Na de laatste voorstelling waren ze afgebroken. Beschikte ik niet over ander materiaal dat kon worden tentoongesteld? Ik weet het niet.

K.B.: Marc Callewaert trok zich in 1961 terug uit G 58. Weet je waarom?

W.G.: Neen. Ik denk dat hij heel veel kritiek kreeg, maar ik heb dat niet gevolgd. Ik vond dat tijdverlies. Die ruzies interesseerden me niet. Hij heeft me ook niet verteld waarom hij weggegaan is. Zo'n nauw contact had ik nu ook weer niet met hem. Dat hij wegtrok, had echter geen gevolg voor zijn belangstelling voor mijn werk.

K.B.: Na zijn ontslag ging het pijlsnel bergaf met G 58.

W.G.: Inderdaad, en dat is het onrechtstreekse bewijs van de grote invloed van Callewaert op het programma van het Hessenhuis. In 1962 vond nog wel een belangrijke tentoonstelling plaats, Anti-Peinture, georganiseerd door Walter Leblanc.

K.B.: In de uitnodiging aan de kunstenaars werd uitdrukkelijk de relatie gelegd met Vision in motion (1959): 'Deze tentoonstelling wordt streng selectief opgevat op een universeel niveau waarbij wij U herinneren aan een gelijkaardige manifestatie in het Hessenhuis: Vision in motion als allereerste om de extrapicturale tendensen samen te brengen en er een historisch feit van te maken.' De inleiding lijkt haast op maat van jouw werk te zijn geschreven: 'Hoewel zij [de anti-peinture] ook de ruimte zoekt, integrerend echter, zich oplost in het licht, trillend, bewegend wordt, of slechts een voorwerp zijn, zich inspireert aan fisische fenomenen, men kan haar niet abstract noemen, niet figuratief, maar tegen beide in, beide verenigend tot een nieuwe realiteit, de realiteit van het zuiver reële, de zuivere creatie uit andere ervaringen dan de welbekende, de reflecterende, men kan haar niet louter kunst noemen, niet enkel actie, noch alleen stimulans, maar het zien zelf, flitsen, verglijden tussen rustpunten, weglokken, verschuiven, terwijl wel en niet figuratief hun tegenstellingen verliezen, in elkaar versmelten tot onbetwistbaar classicisme.'

W.G.: Die zinnen pasten inderdaad zeer goed bij mijn werk! In Anti-Peinture pakte ik voor het eerst uit met een reliëf dat uit vierkante polyestertegels bestond. Het ging om reliëftegels met piramidevormige uitstulpingen. De vier schuine vlakken van de piramides waren verschillend, maar de tegels zelf waren identiek. Als de tegels op verschillende wijze naast elkaar werden gelegd, kwam een dynamisch landschap tot stand. Opnieuw had het licht vrij spel om schaduwen of andere effecten op de tegels te toveren.

K.B.: Realiseerde je dat werk in Jumet?

W.G.: Neen, ik heb het vervaardigd bij Walter De Buck in Gent. De Buck had een atelier aan de Leie waar dat soort werk kon worden uitgevoerd. Nadat ik genoeg tegels had afgegoten, vertrok ik en liet ik de mal achter. Een jaar later liep ik door de inkom van een nachtclub en viel mijn oog op 'mijn reliëf': het waren afgietsels van mijn ontwerp! Tegen het plafond hingen ze. Ik had mijn lesje geleerd: voortaan zou ik eerst een patent nemen vooraleer iets uit te voeren of tentoon te stellen.

K.B.: Hoorden die werken bij het streven om architectuur en beeldende kunst met elkaar te verbinden, zoals je dat reeds in de tijd van Academia had beoogd?

W.G.: Ik had de panelen niet in functie van een architecturale inpassing ontworpen. Ik zag ze als puur geometrische vormen. Later bleek dat sommige werken in gebouwen of hun omgeving konden worden geïntegreerd.

K.B.: In 1962 en 1963 nam je deel aan enkele internationale tentoonstellingen, onder meer in Frankfurt en Bochum.

W.G.: Zonder mijn participatie aan G 58 zou ik wellicht niet zijn uitgenodigd om mee te doen aan die exposities. Het was er echt een regelrecht gevolg van.

K.B.: Profile II — Belgische Kunst Heute in de Städtische Kunstgalerie van Bochum werd samengesteld door twee Belgische tentoonstellingsmakers: Paul De Vree en Jean Dypréau. Jouw werk maakte deel uit van de sectie van De Vree.

W.G.: De Vree had waardering voor mijn kunst; hij had zelf ook al een werk van me gekocht.

K.B.: In de catalogus wordt vermeld dat alle werken die je er presenteerde in zijn bezit waren.

W.G.: Dat is een mysterie voor mij, temeer daar ik in Bochum nota bene een werk verkocht heb, een draadreliëf. De Duitsers waren heel enthousiast over de Vlamingen, zelfs de zaalwachters. Zulke kunstenaars waren ze niet gewoon.

K.B.: Een ander opvallend feit is dat De Vree het in zijn inleiding heeft over de Antwerpener Gruppe. In een voetnoot geeft hij aan dat het niet meer gepast is om te spreken over de Nieuwe Vlaamse School: 'Die Antwerpener Gruppe ist jetzt eine lockerer gewordene Verbindung, nachdem die zu umstrittene Benennung Nieuwe Vlaamse School abgelehnt wurde.' Weet jij wat er aan de hand was?

W.G.: Ik weet dat aan de tentoonstelling gehakketak is voorafgegaan, maar ik heb me daar niet mee bemoeid. Ik vond dat verloren energie. Het gebeurt vaak dat in groepen problemen ontstaan omdat de ene of de andere zich benadeeld voelt of omdat iemand neerkijkt op iemand anders, maar daar wilde ik niets mee te maken hebben. Ik ben nooit toegetreden tot de Nieuwe Vlaamse School en evenmin tot de Antwerpener Gruppe. Voor De Vree waren dat soort etiketten misschien belangrijk, voor mij totaal niet. Ik vond zulke dingen tijdverlies.

K.B.: Je deelname aan Europäische Avantgarde in de Schwanenhalle des Römers in Frankfurt in 1963 was opmerkelijk. Je participeerde in een tentoonstelling die haast alle kunstenaars omvatte die meegedaan hadden aan Vision in motion, inclusief Heinz Mack, Otto Piene en Günther Uecker.

W.G.: Ja, het was een mooi gezelschap.

K.B.: Was je aanwezig op de vernissage?

W.G.: Ja, ik was pas getrouwd met Lucienne en we zijn samen naar Frankfurt gereisd. We hadden alleen geld om de reis te betalen. De nacht hebben we onder de blote hemel doorgebracht.

K.B.: Welke werken toonde je?

W.G.: Ik presenteerde de draadreliëfs. Die kwamen goed tot hun recht in het gezelschap van het werk van Mack, Piene en Uecker.

K.B.: Heb je met je buitenlandse collega's gesprekken gevoerd?

W.G.: Neen, ik ben verlegen in zo'n gezelschap. Ik was sowieso een stille. En men was ook niet zo toeschietelijk. Er was veel pretentie. Ik sprak wel met bezoekers en daar had ik veel aan. Dat was heel positief.

K.B.: Een jaar later, in 1964, raakte je betrokken bij het door Jef Bierkens, Marcel Van Maele, Leon Van Essche, Hugo Neefs en Ivo Vroom in 1962 opgerichte literaire tijdschrift Labris. Hoe was die samenwerking tot stand gekomen?

W.G.: Leon Van Essche kende ik via Serge Largot, die een kunstenaarsgroep leidde die hij Onderaards noemde. Dat was een tamelijk zweverig gezelschap. Largot had mystieke ideeën, waar ik me nooit toe aangetrokken heb gevoeld. Het beeldend werk van Serge Largot was wel interessant en intrigerend. Hij had een prachtige kleurentheorie. Hij werkte niet alleen rond complementaire kleuren maar ook rond overgangskleuren. Hij maakte systematisch schilderijen met drie kleuren: geel, blauw en de tussenkleur groen. Ten dele liepen de contacten met Labris ook via Lucienne, die teksten aan het tijdschrift bijdroeg. Ik verzorgde enkele omslagen en publiceerde een paar tekeningen in het tijdschrift. Mijn positie was eerder ironisch. Zo droeg ik een tekening van twee muizen bij die vergezeld ging van de tekst: 'voel jij je hier ook zo vreemd?' Leon Van Essche, die niet zoveel gevoel voor humor had, vond dat niet zo prettig.

K.B.: Heb je nog meer van die humoristische werken gemaakt?

W.G.: Daar bezondigde ik me af en toe aan. Zo vervaardigde ik een Hommage à Marcel Duchamp, sourire descendant un escalier. In een ander nummer van Labris dreef ik de spot met de Nobelprijshysterie. Zoals ik eerder zei: iets wat als bloedserieus werd voorgesteld kon me daartoe verleiden. Het omgekeerde was evenzeer het geval. Als iedereen moppen aan het tappen was, kon ik soms heel nuchter uit de hoek komen. Beide trokken me aan: het ernstige en het luchtige.