Bart Verschaffel

DE WITTE RAAF

Editie 189 september-oktober 2017

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Wat nu? Na 130 jaar kunstkritiek (in Nederland)

De reeks van elf volumes Kunstkritiek in Nederland 1885-2015, onder redactie van Peter de Ruiter en Jonneke Jobse, is een indrukwekkende en belangrijke uitgave. Het format is zeer doordacht: een synthetisch essay wordt gevolgd door een selectie van dertig tot veertig kritische teksten, die integraal zijn opgenomen en apart ingeleid en gesitueerd worden. In eindnoten wordt feitelijke informatie toegevoegd. Achteraan zijn bio-bibliografieën van de critici opgenomen waarin desgevallend ook wordt vermeld waar hun archief bewaard wordt, en een personenregister. De teksten zijn steeds chronologisch geordend, maar elk volume heeft ook een apart thema – 'De ontvangst in de kunstkritiek van de vroegmoderne kunst in Nederland' voor de periode 1905-1925, 'De terugkeer van het schilderen' voor de periode 1975-1989… — wat het ‘grasduinen’ tegengaat en tevens als gevolg heeft dat sommige critici in meerdere delen opduiken. De reeks biedt dus méér dan een bloemlezing: ze identificeert ook ‘knopen’ in de kunstkritiek en het gesprek over kunst in Nederland gedurende de laatste honderddertig jaar.

Kunstkritiek in Nederland 1885-2015 laat vooreerst de merkwaardige homogeniteit van de Nederlandse kunstkritiek zien, over de verschillende periodes, stemmen, tekstsoorten en problematieken heen. Alle critici die zijn opgenomen in deze reeks doen in wezen immers hetzelfde: ze schrijven over kunst(werken) door te vertrekken van een ‘ontmoeting’ of confrontatie – van het zelf kijken naar kunst. Hun kritiek formuleert en verheldert: ze beschrijft, typeert, waardeert en denkt na over kunstwerken die de criticus zich bij het schrijven herinnert. Het specifieke discours van deze kunstkritiek verschilt van, maar wordt tegelijk gedragen door twee verwante en tegelijk zeer verschillende vormen van 'objectievere' kunstreflectie. Aan de ene kant is er de kunsthistorische benadering die de kunstwerken als specifieke culturele feiten contextualiseert, ze in de tijd en in hun artistieke, culturele en maatschappelijke omgeving situeert, en er ‘kaders’ voor ontwikkelt – grote verhalen, interpretatieschema’s, zichtlijnen – die voortdurend worden aangepast, om zo de complexe werkelijkheid te vereenvoudigen en enigszins overzichtelijk te maken. Aan de andere kant is er de kunsttheorie die werken benadert en analyseert als cases van een welbepaalde soort van entiteiten – kunstwerken – en de specifieke aard, functie en werking ervan tracht te conceptualiseren. Ook de kunstkritiek, die redelijk en verhelderend over kunst wil spreken, is echter gedwongen om – zoals de kunstgeschiedschrijving – de kunst en de kunstervaring tot op zekere hoogte een 'plaats te geven’ of te situeren, en om – zoals de kunsttheorie – het kunstwerk te beschrijven en te conceptualiseren met behulp van een vocabularium en een topica die onvermijdelijk verbonden zijn met een bepaalde kunstopvatting. In die zin is de criticus terzelfdertijd een soort verkenner die zich ten dienste van de kunsthistorici in het mêlée van het ‘heden’ waagt, én een handlanger van de theoreticus die concepten en theorieën uittest op het terrein. Maar de criticus doet niet aan geschiedschrijving en niet aan theorie. De criticus heeft ook zijn eigen agenda, en zijn eigen opdracht. Die bestaat erin om, op een moment dat – voor de geschiedenis – alles nog onduidelijk en onbeslist is, met de inzet van de eigen kennis en opvattingen, intellectuele bagage en gevoeligheden, en vanuit de persoonlijke ontmoeting met het werk, te zeggen wat hij ziet en wat dat zien oproept. De criticus moet ons ervan overtuigen dat het de moeite waard is om over het kunstwerk te spreken, dat het kunstwerk aandacht verdient, en dat doet hij door een tekst te maken waarvan de gedachtegang bijblijft – een tekst die niet ‘waar’ hoeft te zijn, maar wel de moeite waard is om te lezen, en die blijft kleven aan het werk. Het kritische standpunt verschilt voornamelijk van het onpersoonlijke standpunt van de kunstgeschiedenis en de kunsttheorie doordat de kritische tekst van een betrokkenheid uitgaat en keuzes maakt: de keuze over welke kunst(werken) men wil spreken, en wat daarover nu gezegd moet worden. Het zijn keuzes waarvan het gelijk nooit te bewijzen valt, maar die in de tekst wel verantwoord moeten worden. Het ‘werk’ en belang van de kritiek ligt echter niet in die persoonlijke betrokkenheid of keuze als dusdanig. Wat een criticus van een werk ‘vindt’ is uiteindelijk enkel interessant voor wie in de criticus zelf geïnteresseerd is. De criticus is geen beoordelaar of rechter. Het gaat erom dat, met wat de criticus zelf als zijn ‘gelijk’ kan beschouwen, een mogelijkheid geformuleerd en publiek voorgesteld wordt om naar kunst te kijken. Het belang en de kwaliteit van de kritiek ligt daarom niet in haar oordeel, maar in de kracht van de formulering. Cruciaal is dat een ervaring geformuleerd – en daardoor geconcentreerd – wordt en dat de formulering die ervaring mededeelbaar maakt.

Kunstwerken vragen trouwens niet om één correcte interpretatie – de éne wetenschappelijke of canonieke interpretatie, die doorgaans strookt met wat de kunstenaar zelf 'bedoeld heeft' – maar om verschillende mogelijke manieren van kijken. Kunstwerken vragen om een gesprek. Immers: opdat ze in de wereld zouden terechtkomen, moet er over kunstwerken gesproken en geschreven worden, en moeten ze een tijdlang uitzonderlijk veel aandacht krijgen; en dus moet iemand beslissen dat het werk een tekst verdient en dat hij tijd wil maken om erover te schrijven. Het zijn die commentaren en verschillende manieren om naar het werk te kijken die het werk loswrikken uit zijn ontstaanscontext, het redden van een stille dood in het atelier, het elders brengen, en het een kans geven. Essentieel is 'the important level of separation from the work that the critic brings'. [1] Er is kunst die niet tegen die aandacht bestand is, en waarover men onmiddellijk uitgepraat is. Veel kunst komt even ter sprake, en zakt dan weg. En het is zeker zo dat veel kunst de aandacht die ze vraagt niet krijgt, en in stilte wegspoelt zonder dat iemand ooit de moeite heeft genomen er goed naar te kijken en erover te spreken.

Het valt op hoezeer de hier gebundelde teksten gedateerd zijn. Ze gaan over tentoonstellingen, oeuvres en specifieke kunstwerken, maar tonen eerst en vooral hun tijd. Het zijn documenten. Dat geldt vanzelfsprekend ook voor de kunstwerken zelf. Elk kunstwerk is (ook) een document en past in een ‘historisch’ tijdsbeeld. Maar het is wel zo dat een ‘werk’ zijn ontstaanscontext of eerste gebruikscontext, de omgeving en het moment waarin het bedacht en gemaakt is, van zich af kan schudden en meer voor zichzelf en op zichzelf kan blijven bestaan. Daarin speelt de buitentaligheid van het beeld, en de specifieke manier waarop beelden betekenis dragen, een belangrijke rol. Kunstkritische teksten zijn echter ook in de literaire zin van het woord geen zelfstandige ‘werken’, maar commentaren. Ze hebben een onderwerp en maken het voorwerp uit van een gesprek. Het zijn altijd gelegenheidsteksten, niet bedoeld om zelfstandig als tekst te overleven. Maar die gedateerdheid is niet per se een zwakte. Het feit dat kritische teksten hun ‘moment’ hebben is net een voorwaarde voor hun relevantie, en bewijst dat ze doen wat ze moeten doen. Ik herinner hier aan de bekende programmatekst die Walter Benjamin schreef voor het tijdschrift Angelus Novus en waarin hij de taak van het tijdschrift – en in feite de taak van de cultuurkritiek – formuleert: de kritiek moet haar tijd vatten. 'Die wahre Bestimmung einer Zeitschrift ist, den Geist ihrer Epoche zu bekunden' en 'unerbittlich im Denken, unbeirrbar im Sagen und unter gänzlicher Nichtachtung des Publikums, wenn es sein muß, sich an dasjenige zu halten, was als wahrhaft Aktuelles unter der unfruchtbaren Oberfläche jenes Neuen oder Neuesten sich gestaltet.' De kritiek moet identificeren wat, op een bepaald moment, actueel is. Zij moet niet presenteren ‘wat er allemaal gebeurt’, maar zeggen wat nu telt: 'de werkelijke actualiteit [vatten] die zich onder de onvruchtbare oppervlakte van het modieuze en het allernieuwste vormt', onder de ‘nieuwsfeiten’ van de journalistiek en de ‘media’.

De kunstkritiek is echter niet enkel een zaak van wie spreekt en wat er gezegd wordt, maar ook van waar en (daarmee verbonden) hoe over kunst gesproken wordt – van maatschappelijke en institutionele inbedding. De reeks Kunstkritiek in Nederland 1885-2015 is geen kunstkritisch, maar een waardevol academisch werkstuk waaruit men kan leren wie over kunst geschreven heeft, en wat de geesten heeft beziggehouden. Wat echter niet expliciet behandeld wordt – al kan men het afleiden uit de referenties – is waar kritisch over kunst gesproken werd. Daarmee blijft een belangrijke voorwaarde voor het bestaan van deze imposante kunstkritische traditie onderbelicht. Alle teksten zijn gepubliceerd in de cultuurbladzijden van de kranten, in weekbladen, in culturele tijdschriften en kunsttijdschriften. De critici kwamen ook aan het woord op de radio, en op televisie. Maar het heeft er alle schijn van dat de kunstkritiek aan het begin van de eenentwintigste eeuw een probleem heeft – niet omdat er geen mensen zijn die iets over kunst te vertellen hebben, of omdat er niets te zeggen valt, maar omdat de stukken waarmee men over vijftig jaar enkele nieuwe bundels zou moeten samenstellen nergens nog gepubliceerd kunnen worden, en bijgevolg ook niet meer geschreven zullen worden. (De situatie ligt voorlopig anders in grote cultuurgebieden zoals de Duitstalige of Engelstalige landen, met een sterke ‘feuilletontraditie’ in de kranten en uitgaven zoals de Times Literary Supplement.) Zijn dan niet enkel de teksten, maar is ook de hele onderneming van de kunstkritiek, zoals ik ze beschreven heb, gedateerd? Is de indrukwekkende, monumentale anthologie die nu op tafel ligt een grafmonument?

De condities waarbinnen (al dan niet kritisch) over kunst kan worden gesproken zijn in ieder geval grondig veranderd, en het staat vast dat dit de relevantie van de traditionele kunstkritiek aantast. Ik noem drie ontwikkelingen die, meen ik, daartoe leiden.

Vooreerst zijn er de verschuivingen binnen de kunst. Vandaag kan álles ‘kunst’ zijn en kan kunst alles zijn. Vrije kunst: er zijn inderdaad geen normen, standaarden, verwachtingen, beperkingen meer. De bestaanswijze, het medium en de vorm zijn principieel en feitelijk geheel vrij. Dit principe volgt uit de enige en laatste zekerheid die overblijft, namelijk dat hedendaagse kunst radicaal ‘kritisch’ moet zijn. De ‘entiteit’ kunstwerk heeft daardoor geen vaste of ‘normale’ eigenschappen (meer), die men kan motiveren of kritisch kan evalueren. Alle verwachtingen en vooronderstellingen die de criticus meebrengt schampen af op het werk. Een sculptuur, maar ook een statement, een selectie krantenknipsels of steekkaarten, mislukte polaroids, brieven van opa, interviews met parkinsonpatiënten, afval van de operatiekamer, zelfs kunstkritieken, het kan allemaal kunst zijn. Anything goes. Er blijven natuurlijk wel veel voorbeelden beschikbaar van wat kunst geweest is – de musea zijn goed gevuld. De kunst heeft haar geschiedenis, of op zijn minst een verleden, dat als kader kan fungeren. Maar die geschiedenis schraagt zeker geen traditie meer, ze geeft geen richting meer aan, en ze is zelf een verdachte ideologische constructie. Bovendien bevat het verleden – incluis al datgene wat door de kunstgeschiedenis verdrongen of nog niet verteld is – misschien nog wel artistiek bruikbaar materiaal, maar dat materiaal is tegelijk besmet, want gemaakt binnen een specifieke westerse kunsttraditie… De kunstpraktijk van vandaag heeft de kunstgeschiedenis dus niet meer nodig, de kunstenaar heeft met de kunstgeschiedenis zoveel te maken als hij zelf verkiest, en de kunstkritiek kan er niet meer als vanzelfsprekend op steunen. Doordat de kunstpraktijk (althans in principe) geheel vrij is, multimediaal en transmediaal is geworden, en helemaal is losgekomen van het ambachtelijk maken en de conventies van het gild, kan de kritiek zich evenmin als vanzelfsprekend baseren op disciplines die begrijpelijk maken hoe een medium of een beeldgenre werkt (zoals beeld- of filmtheorie, narratologie, semiotiek…). Zelfs wanneer een kunstenaar beelden of een film maakt, houdt dat niet in dat een beeld- of filmanalytische interpretatie en evaluatie relevant is! Zo raakt de kunstkritiek geleidelijk aan haar dubbel draagvlak kwijt. Hoe keuzes en zienswijzen formuleren en verdedigen, en redelijk-kritisch over kunst schrijven, wanneer de kunst een spel is zonder doel, zonder speelveld, zonder regels? Wat valt er zinvol te zeggen?

Het belangrijkste effect van de volslagen vrijheid van de vorm is dat alle gewicht naar de ‘inhoud’ verschuift. Over hoe het kunstwerk bestaat, hoe het eruitziet of gemaakt is, valt eigenlijk niets te zeggen – of alles wat men erover kan zeggen is sowieso arbitrair. Wanneer over de vorm niet meer te spreken valt, kan alleen nog de inhoud houvast bieden. Waarover gaat het werk? Tegenover de volstrekte onbepaaldheid van wat kunst is, staat blijkbaar wel een duidelijke, verplichtende consensus waarover kunst moet gaan. De ‘zijnswijze’ is onbepaald, maar het ‘onderwerp’ ligt vast. Om haar ‘kritische functie’ te vervullen moet kunst (om het even hoe) de juiste zaken aankaarten, of er althans mee in verband kunnen worden gebracht. Om relevante kunst te maken hoef je je dus niet met kunst bezig te houden, maar met wat inhoudelijk relevant en urgent is. En wat relevant en urgent is werd sedert enkele decennia, net buiten de kunstdiscipline, uitgemaakt door een nakomeling van de kritische theorie, de literatuurwetenschap, en door de tot trefwoorden gereduceerde Franse filosofie, theory genoemd. De theory heeft een reeks van (altijd ahistorische, niet methodisch of disciplinair gedefinieerde, maar themagebonden) ‘specialismen’ ontwikkeld die de ‘relevante onderwerpen’ aangeven en ze heeft er trefwoorden en vaste interpretatieschema’s bijgeleverd die ‘toegepast’ kunnen worden. De agenda van de theory is ondertussen half geïnstitutionaliseerd in de ontwikkeling van de nieuwe cultuurstudies tijdens het vorige decennium, en ook geïmporteerd in het kunstbedrijf, en dat heeft het probleem wat over kunst gezegd kan/moet worden deels opgelost: de werken worden niet ‘artistiek’ geapprecieerd, maar door ‘theory’ inhoudelijk gelegitimeerd. Naast, of in plaats van de kunstkritiek, is er zo een ‘objectief’ kunstdiscours ontwikkeld dat selecties van curatoren en kunstoordelen voorziet van de juiste theoretische referenties en de juiste namen. De effecten doen zich voelen: het recente vacaturebericht voor een betrekking van Lecturer in contemporary art theory aan een gerenommeerde universiteit van een van onze buurlanden vermeldt dat bij de selectie 'preference will be given to candidates with specialisms in the following areas: feminisms, queer theory, futurity, parahumanities and the intersection between art and science'. De kans dat de toekomstige lecturer Alois Riegl, Erwin Panofsky of Ernst Gombrich, Hans Belting, Richard Wollheim of Roland Barthes zal gelezen hebben, of zelfs maar weet wie ze zijn, lijkt klein.

(Het spreekt vanzelf dat de inhoud telt, en dat de verwachting dat kunst ergens over gaat en relevant is voor de wereld gerechtvaardigd is. Het is echter de vraag wat de kunst voor de wereld kan doen. Men kan inderdaad verwachten – zoals Dirk Snauwaert in zijn programmatekst voor Het afwezige museum in WIELS – dat de kunstenaars 'de ideeën, vraagstukken en debatten van vandaag in poëtische symbolen en vormen' vertalen, en dat ze de 'artistiek-intellectuele ruimte' van het museum beschouwen als 'een plaats van debat, zelfanalyse en zelfkritieken'. [2] Het is zeker ook belangrijk te erkennen dat het kunstbedrijf als geheel – zelfs de middelmatige en slechte kunst, die niet in het museum komt – binnen de samenleving zeer belangrijke ‘symbolische verwerkingsarbeid’ verricht, en dat het trage en creatieve variëren op de voorstellingen en betekenissen waarmee we leven van vitaal belang is. Maar het is even essentieel om in te zien dat de kunst dit doet zonder dat ze iets ‘aankaart’ of ‘ter discussie stelt’. De gedachte dat de contemporaine kunst 'de maatschappelijke discussie moet voeden', dat ze een politieke rol en werking moet beogen en daar een significant ‘verschil’ mee kan maken, is een pathetische misvatting. Discussies worden gevoerd met argumenten, niet met kunstwerken. Ik herinner hier aan het nog steeds zeer lezenswaardige, beroemde eerste opstel van de toen 25-jarige Emile Zola, een der belangrijkste kunstcritici van de negentiende eeuw, over de opvattingen van de anarchist-utopist Proudhon, die de ‘destination sociale’ van de kunst voorstond: 'Comment! Vous avez l’écriture, vous avez la parole, vous pouvez tout dire ce que vous voulez, en vous allez vous adresser à l’art des lignes et des couleurs pour enseigner et instruire'! [3])

Een tweede cruciale factor is de gewijzigde rol en betekenis van het ‘werk’ van de kritiek na de digitale revolutie en de omslag van de beeldschaarste in een alomtegenwoordigheid van het beeld. Men kan menen dat digitale publicatiecultuur gewoon neerkomt op een verbreding en democratisering van de mogelijkheden om over kunst te lezen en voor publiek over kunst te schrijven. Het verdwijnen van de traditionele gedrukte cultuurbijlagen en tijdschriften hoeft toch geen probleem te zijn als iedereen elektronisch kan publiceren? Elkeen kan toch zijn ‘blog’ beginnen en vrij spreken?

In tijden van beeldschaarste was het werk van de kunstkritiek – net zoals dat van de geschiedschrijving – essentieel een vorm van geheugenarbeid. Benjamin schreef terecht dat kritiek zonder ‘historische ambitie’ geen reden van bestaan heeft. Kritiek die niet beoogt om 'betwistbare dingen te redden', die niet beslist wat de moeite waard is om te onthouden, doet haar werk niet. Tot voor kort moest voor het vinden of ontdekken, en voor het bewaren en bijhouden van kunst, inderdaad gewerkt worden: om kunst te verlossen uit de beslotenheid van het atelier en haar te ‘publiceren’, om haar te ‘redden’ van de vergetelheid en in het ‘collectief geheugen’ binnen te brengen, moest er geschreven worden. Om te weten te komen wat er in de kunst aan de hand was, en wat er allemaal gebeurd was, had men boeken en tijdschriften, catalogi en naslagwerken nodig. De kritiek was niet het enige, maar wel een belangrijk middel om de ‘kunstactualiteit’ te maken, en ze speelde ook mee in het zichtbaar en overzichtelijk maken van de kunst, in de selectie van wat de moeite waard is om te bewaren en de persoonlijke memoria – wat men bijhoudt by heart – te vullen. Die kritische teksten waren soms geïllustreerd – steeds met illustraties van wisselende kwaliteit, steevast te weinig, lange tijd niet in kleur, altijd slechts als een geheugensteun – maar bestonden essentieel uit verschillende vormen van ekphrasis: een beschrijving, een talige voorstelling van een kunstwerk dat de lezer nog niet kent en niet ziet. Zelfs wie zeer intensief met kunst bezig was, had slechts een klein deel van wat hij kende ‘echt’ gezien, en was daardoor voor een groot deel afhankelijk van beschrijving. In het tijdperk van de beeldschaarste was de omgang met het kunstwerk nagenoeg altijd bemiddeld, en dat bemiddelen vroeg het inwikkelen van het werk in woorden en gedachten – hoe banaal en stereotiep ook. De kijker was ook steeds, eerst, een ‘lezer’. Het kunstwerk waarmee men te maken kreeg was altijd al het voorwerp van gesprek, er waren steeds woorden bij de dingen. En woorden helpen inderdaad om naar dingen te kijken. Want zoals bekend zijn beelden zeer zwijgzaam, weten we niet precies wat ze betekenen, en glijdt de aandacht ervan af ‘als water op het dekschild van een kever’ (Hugo Claus). Het is niet gemakkelijk om lang en aandachtig naar een kunstwerk te kijken.

Echter, de schaarste, de uitzonderlijkheid van het kunstwerk is vandaag grotendeels opgeheven. Eerst was er de reproductie en nu is er de digitale distributie en opslag van de reproductie. Die nieuwe reproductie-, communicatie- en opslagtechnieken zorgen ervoor dat de traditionele geheugenarbeid overbodig is geworden. Reproduceren, presenteren en distribueren zijn ontzettend gemakkelijk geworden, en maakt deel uit van de basiscompetenties van elke jonge kunstenaar en curator. De kritiek hoeft dus niet meer te ‘bemiddelen’. Ze is niet nodig om het kunstwerk te vinden, niet vereist voor het opwekken en richten van de aandacht, en voor het samenstellen en beheren van het geheugen. De ‘kunstactualiteit’ wordt niet meer discursief gemaakt, via de keuzes en argumentaties van curatoren en kunstcritici, maar door accumulatie en nevenschikking. Alles is gelijkelijk ‘publiek’ en zichtbaar, alles is beschikbaar. De ordening van al wat gelijkelijk beschikbaar is, en de 'beslissing' wat in de zee van het actuele komt bovendrijven, wordt evenmin discursief en met argumenten gemaakt, maar is het effect van de impact van de presentatie en van subtiele manipulaties, en van populariteitsalgoritmen (trefwoorden en aantallen). De ‘gebruiker’ is niet meer afhankelijk van een ‘vreemde stem’, hij heeft rechtstreekse toegang tot alles. 'Schitterend ontkomt men zo aan de dwang' – schrijft Dirk Lauwaert – 'maar ten koste van het beeld dat geen gedachten meer wekt.' [4] De gebruikers-kunstliefhebbers hebben immers geen teksten – voorstellingen, verhalen, ideeën – meer nodig om bij de kunst te komen, of te onthouden wat ze gezien hebben, en om wat ze zelf zien en ervaren te verbinden met een geheel. Wanneer alles wat zichtbaar is extern beschikbaar is en blijft, only a few clicks away, hoeft men niets te kunnen ‘plaatsen’ om het te kunnen onthouden. Men moet enkel de vaardigheid ontwikkelen om te midden van de overvloed iets terug te vinden. Zoals men geen kaart van de wereld in zijn hoofd moet hebben om de GPS te kunnen volgen, zo is de ekphrasis – woorden zoeken voor wat men gezien heeft – overbodige moeite voor wie op elk moment alles bij de hand heeft. De algehele beschikbaarheid van beelden, gecombineerd met de directheid en intensiteit van de nieuwe digitale visualisatietechnieken, maakt de moeizame arbeid van de formulering obsoleet. Iemand die alles altijd kan zien, en alles kan liken of met de ander kan ‘sharen’, heeft geen gedachten meer nodig. Waarom zou hij dan een tekst schrijven of lezen? Waarom veel moeite en tijd nemen om voor een vriend te beschrijven hoe het landschap is, of hoe je er zelf aan toe bent, wanneer je dat met één foto en een selfie binnen de dertig seconden kan tonen? Met de beelden die ik uit de databank van het Rijksmuseum selecteer, kan ik toch mijn eigen ‘collectie’ samenstellen: dat is toch veel plezieriger dan naar een tentoonstelling gaan kijken die iemand voor mij heeft samengesteld? Deze zomer kon groot en klein op het strand in Knokke een 3D-ervaring van de wereld van Magritte opdoen, en effectief gedurende twintig seconden in zijn schilderijen wandelen. En straks kan dat thuis, en niet alleen met Magritte. Wat kan een tekst daaraan toevoegen? Dirk Lauwaert: 'Hoe zou men nog redelijk een verantwoording voor het tonen van een beeld kunnen afleggen als alle beelden hoe dan ook al beschikbaar zijn. Als het systeem van de beschikbaarheid iedere keuze overbodig maakt.' [5] De criticus kan natuurlijk nog wel een blog beginnen, maar dat hij spreekt en wat hij zegt maakt niets meer uit.

De toenemende overbodigheid van de kritiek past in een algemenere ontwikkeling: door de nieuwe communicatiemiddelen, en door de intensifiëring en perfectionering van de ‘virtuele ervaring’, moet de zin voor reflexiviteit het steeds meer afleggen tegen het verlangen naar intensiteit, directheid en contact, en de drang om onmiddellijk te reageren. Inderdaad, naarmate de middelen en de technologie perfecter worden, en men automatischer en intuïtiever gaat handelen en reageren, vermindert de nood aan gedachten, die vertragen, ons doen aarzelen en voorbehoud maken, en komt er meer ruimte vrij voor ‘beleving’. Het relevantieverlies van de ekphrasis is van deze ontwikkeling slechts een deel of een symptoom. De omweg van het lezen en de bedachtzaamheid, die traagheid en isolement met zich meebrengen, en de arme beelden die een tekst bij de lezer oproepen kunnen niet op tegen de directheid, de afwisseling, het gedurige ‘contact’ en de visuele volledigheid die de nieuwe media bieden. De noodzaak om te lezen valt weg, en de zin om te lezen vermindert als vanzelf. Met het verminderen van het vermogen om te formuleren – en dus om aandachtig en geconcentreerd naar iets te kijken, de bewustzijnsstroom met woorden te vertragen en de aandacht duurzaam te ‘vestigen’ – verdwijnt echter ook geleidelijk aan een oude maar bijzondere manier waarop ervaring gedeeld en dus doorgegeven wordt. De nieuwe media zijn sociaal in de zin dat ze veelvoudig het eigen leven en de eigen bezorgdheden en interesses bekendmaken aan anderen, door te ‘tonen’ en te markeren. (Visuele) informatie op deze manier ‘delen’ is echter – ondanks wat het icoontje pretendeert – niet hetzelfde als samen spreken, of overeenstemming bereiken over juiste of goede woorden voor de dingen. Zien of beleven wat iemand anders ook gezien en beleefd heeft is niet ervaring ‘delen’. Een ‘tip’ geven, of beslissen en mededelen wat de anderen ook zeker moeten gaan zien, zonder een gedachte, is nog geen kunstkritiek.

Wat met de kunstkritiek in de volgende decennia? Er wordt inflatoir veel over kunst geschreven en gepubliceerd, en dat zal wel zo blijven. Die aanwassende tekstmassa is echter uiteengevallen in, enerzijds, gecommercialiseerde kunstjournalistiek – presentatie en zelfpresentatie, websites en portfolios, self-historification, de kunstenaar en curator aan het woord – en anderzijds in een meer intern, legitimerend theoretisch discours, dat voornamelijk in tentoonstellingsbrochures en catalogi te vinden is, en nu ook door kunstenaars-onderzoekers zelf wordt geproduceerd om hun werk te verantwoorden en zelfs af te stemmen op de ‘actualiteit’. De laatstgenoemde teksten meten zich een academische objectiviteit en afstandelijkheid aan. Deze teksten worden wel geschreven, maar zelden gelezen: ze dienen als bewijsstuk. Noch de kunstjournalisten, noch de auteurs van dit ‘theoretische’ kunst(enaars)discours beoefenen het soort kunstkritiek dat in De kunstkritiek in Nederland 1885-2015 geboekstaafd is. De kunstkritiek van voor de digitale revolutie, zoals die ontwikkeld is in tijden van beeldschaarste – van Plinius, Vasari, Diderot en de saloncritici van de negentiende eeuw, tot Bernard Berenson, Emile Verhaeren, Wilhelm Hausenstein, André Chastel, Mario Praz, Robert Hughes, Werner Haftman, Jean Clair, Michael Fried, Yves Bonnefoy en Donald Kuspit – de kunstkritiek die opereerde in de marge van het centrum, maar er wel bij hoorde, en effectief een bemiddelaar was, heeft allicht haar (beste) tijd gehad. Ze zit nu in een kamertje apart. Goede woorden zoeken voor de kunst, en zeggen wat men ziet, wordt meer en meer een hobby zoals andere, en een zaak van weinigen.

 

Noten

1 Gemma Timpton in een tussenkomst tijdens een rondetafelgesprek over ‘The State of Art Criticism’ in de Burren College of Art, juni 2005. In: James Elkins & Michael Newman (red.), The State of Art Criticism, New York, Routledge, 2008, p. 138.

2 Dirk Snauwaert, Het afwezige museum. Blauwdruk van een museum voor hedendaagse kunst, in idem (red.), Het Afwezige Museum (tentoonstellingscatalogus), Brussel, Mercatorfonds/WIELS, 2017, pp. 24-33, hier p. 24.

3 Zola reageerde in 1865 op het boek Du principe de l’art et de sa destination sociale van Pierre-Joseph Proudhon met een krantenartikel over ‘Proudhon et Courbet’. Emile Zola, Ecrits sur l’art, Paris, Gallimard, 1991, pp. 41-54, hier p. 49.

4 Dirk Lauwaert, publiek – publicatie – publiceren – publiciteit, in: Obscuur – Tijdschrift voor fotografie, jrg. 3, nr. 9 (december 1997), pp. 5-11, hier p. 6.

5 Ibid., p. 7.

 

Deze tekst is gebaseerd op een lezing gehouden op het symposium De veranderende taal van kunstkritiek: verleden, heden en toekomst in het Rijksmuseum te Amsterdam op 15 september 2017.

De reeks Kunstkritiek in Nederland 1885-2015 (red. Peter de Ruiter & Jonneke Jobse) verscheen bij nai010 uitgevers, 
Mauritsweg 23, 3012 JR Rotterdam (010/2010.133, nai010.com).