Christophe Van Gerrewey

DE WITTE RAAF

Editie 189 september-oktober 2017

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

David Hockney, Centre Pompidou

Weinig schilders hebben zo complexloos geluk verbeeld als David Hockney. Licht en vrolijkheid overheersen op de overzichtstentoonstelling die van Londen over Parijs naar New York reist. ‘My whole life / was like a picture of a sunny day’, zingt de Amerikaanse band Sleater Kinney in het maatschappijkritische nummer Modern Girl uit 2005, en hetzelfde lijkt van toepassing op het leven van de tachtigjarige Britse schilder. Alles wat hij heeft gemaakt getuigt van plezier – aangevuld met ironie, maar zonder veel scepsis. Hij leek zich nauwelijks te bekommeren over de vele problemen en onrechtvaardigheden in de wereld, of bleef er zelfs over in het ongewisse. Waarom zou het schaamtelijk zijn, in de kunst of in het leven, om geluk te verkiezen?

Hockney lijkt de schilder die Instagram (en het me, myself and I-tijdperk) heeft aangekondigd: hij schildert realistische kiekjes, en maakt snapshots van wat zich voor zijn neus afspeelt, thuis, op het terras, in het zwembad, in de tuin, in de slaapkamer – met vrienden, huisdieren, familieleden of celebrities. Over Man Stood in Front of his House with Rain Descending (The Idiot) – een werk uit 1962 dat deel uitmaakt van de S.M.A.K.-collectie, maar dat op de retrospectieve afwezig is – schreef Geert Bekaert in 1971 in Openbaar kunstbezit: ‘We mogen geredelijk veronderstellen dat het, zoals in bijna alle werken van Hockney, om een alledaags feitje uit zijn persoonlijke leven gaat dat historische allures wordt aangemeten. Hockney zouden we de historieschilder van de onhistorische mens kunnen noemen.’ Het is als schilder die de kunstgeschiedenis kent maar ook relativeert, dat Hockney verbazingwekkende dingen heeft gedaan, in de eerste plaats omdat hij technische of artistieke problemen met een unieke flair heeft omzeild.

Op de chronologisch geordende tentoonstelling blijkt dat al in de eerste zaal, waar het jeugdwerk toont hoe Hockney, als kunststudent in Bradford in de jaren vijftig, zich het Britse sociaalrealisme toe-eigent, door het feller, kleuriger en zonniger te maken. Eenmaal aan het Royal College of Art in Londen raakt hij beïnvloed door het werk van Bacon. Het is grappig om te zien hoe Hockney van diens getormenteerde beeldtaal van verwrongen gezichten en deels weggevaagde lichamen iets frivools maakt – in cartooneske en satirische werken die vol zelfspot zitten, zoals I’m in the Mood for Love of de gravure Myself and my Heroes, waarop de kunstenaar zichzelf naast Gandhi en Whitman plaatst. In 1961 bezoekt Hockney de Verenigde Staten. Die reis vormt voor hem niet zozeer een revelatie als wel een revolutie, op artistiek maar ook op persoonlijk vlak, want in Amerika is homoseksualiteit geen taboe zoals in Engeland. Hockney is een van de vele naoorlogse Europese kunstenaars en intellectuelen die zich in de VS bevrijd voelen – van maatschappelijke voorschriften, van academische genreconventies en gewoon ook van de druk van de geschiedenis. Hij brengt er verslag van uit in A Rake’s Progress: A Graphic Tale Comprising Sixteen Etchings. Als geheel, gemaakt tussen 1961 en 1963, doet deze reeks etsen denken aan het allereerste album van Kuifje uit 1930, waarin Hergé zijn stripheld naar de Sovjet-Unie stuurt. Het is een vergelijking die vooral op vormelijk vlak opgaat, omdat Hockney net als Hergé tijdens het maken van dit reisverslag een stijl ontwikkelt of eerder ontdekt. Met A Rake’s Progress maakt hij progressie als kunstenaar, en op het eind ligt de weg open naar de schilderijen die hem wereldberoemd maken, geschilderd niet zozeer in een klare lijn (zoals bij Hergé), maar in klare vlakken, waarmee plekken en personen zo helder en duidelijk worden dat ze iets schematisch en soms ook iets abstracts krijgen. Dat is wat Hockney langs de westkust en in Californië ontdekt, of juister, bevestigd ziet: kunst hoeft niet te gaan over moeilijkheden of aporieën, en het maken van kunst hoeft evenmin een worsteling te zijn. Anxiety of influence is een uiting van onvermogen, en van blindheid voor wat zich aanbiedt, in de kunstgeschiedenis, in het werk van collega’s, of in technologie. Zijn beroemdste schilderij, A Bigger Splash uit 1967, vat dat samen: de polychrome en onverstoorbare eenvoud van Matisse wordt ingezet om een villa met zwembad langs de west coast weer te geven, terwijl het opspattende water superieur toont dat in het geklieder van Pollock wel degelijk iets herkend kan worden – de zichtbare wereld is zo breed en omvangrijk dat het schilderen van pure abstractie onmogelijk is; altijd wordt er verwezen naar iets dat bestaat. Het is geen toeval dat Clement Greenberg, spokesperson van het abstract expressionisme, gechoqueerd was naar aanleiding van een Amerikaanse tentoonstelling van Hockney in 1968, en oordeelde: ‘This is no art for a serious gallery.’ Hockney hield niet alleen rekening met artistieke ontwikkelingen, maar zag ook de mogelijkheden van de fotografie, die volgens hem geen bedreiging vormde voor de schilderkunst. Daarom is A Bigger Splash door een brede crèmekleurige rand omgeven, zoals een polaroidfoto – kijk, lijkt Hockney te zeggen: acrylverf op een doek van bijna 2,5 meter op 2,5 meter, dat is pas een venster op de wereld, dat kadert ervaringen beter, scherper en echter dan om het even welke foto. En ook voor architectuur had hij oog, zoals blijkt uit het laconieke Savings and Loan Building, eveneens uit 1967, waarin de repetitie van een glasgevel door palmbomen doorbroken wordt.

De tentoonstelling in Parijs bereikt samen met Hockneys oeuvre een hoogtepunt in de vijfde zaal, gevuld met dubbelportretten uit de jaren zeventig. Het gaat telkens om twee mensen in een interieur, gescheiden door een raam of een spiegel, waardoor de buitenwereld binnenbreekt – een intrusie die in de tentoonstellingsarchitectuur herhaald wordt met lange vensters die tussen de schilderijen door zichten bieden op Parijs. My Parents uit 1977 is ontroerend: de moeder kijkt een beetje zorgelijk naar haar schilderende zoon; de vader houdt zich schijnbaar afzijdig en leest in Art and Photography van Aaron Scharf uit 1968. In de kast in het midden liggen een boek over Chardin en enkele delen van de Recherche van Proust; in de spiegel, naast een vaas met tulpen, is De doop van Christus van Piero della Francesca zichtbaar, boven een stuk van een schilderij van Hockney zelf. Onverschrokken worden kunst en leven op elkaar betrokken; de kunstgeschiedenis heeft geen monumentaal aura meer, en draagt vooral bij tot de constructie van emotionele verbanden en culturele betekenissen waarmee de schilder zijn ouders portretteert, en zichzelf als kunstenaar neerzet.

‘Foto’s vervelen me, want de textuur is altijd hetzelfde’, zegt Hockney in een van zijn vele interviews. ‘En je brengt je eigen tijd mee naar een schilderij, terwijl een video tijd aan je oplegt – dat is de zwakte van het medium.’ Toch heeft Hockney vanaf de jaren tachtig geprobeerd om de fotografie boven zichzelf uit te tillen, waardoor hij minstens gedeeltelijk afscheid heeft genomen van de schilderkunst, zoals ook in de laatste tentoonstellingszalen duidelijk wordt. De resultaten – composities waarin mensen worden geportretteerd door een grid van polaroids, of zijn versie van de vier seizoenen, samengesteld uit vier keer negen digitale videoschermen – zijn boeiend, maar ze hebben lang niet de directe en de virtuoze kracht van de schilderijen. Het is de paradox die iedereen met een Instagram-account kan herkennen: om de lichte grootsheid van het dagelijks leven in de verf te zetten, is niets beter geschikt dan de oude zwaarte van de schilderkunst.

 

• David Hockney, tot 23 oktober in Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, Parijs (01/44.78.12.33; centrepompidou.fr).