Daniël Rovers

DE WITTE RAAF

Editie 190 november - december 2017

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Notities over kijken naar kijken naar kunst (tijdens Documenta 14)

1.

Op de brede betonnen pilaren die station Kassel Wilhelmshöhe boven de ondergrondse sporen overeind houden, zijn dikke rode pijlen met het woord ‘Documenta’ gekleefd. Ze wijzen met ambtelijke volharding naar perron 9, waar de treinen naar Kassel Hauptbahnhof vertrekken. Een twintiger met krullen luistert op zijn roze koptelefoon naar Spaanstalige muziek. Een vrouw die op Judith Butler in haar jonge jaren lijkt – in de sneltrein vanuit Hannover had ze een kalende man met ferme stem van haar gereserveerde zitplaats verordonneerd – heeft haar trenchcoat keurig over de uitgetrokken hendel van haar rolkoffer gedrapeerd. Een zongebruinde dame met een gepunnikte draagtas en zware wandelschoenen doet yogaoefeningen door haar been op het onderstel van een vuilnisbak te plaatsen. Zijn dit dan Documentabezoekers, en zo ja, waaruit blijkt dat het meest? Kijken ze naar de wereld om hen heen alsof een curator voor de inrichting ervan garant stond? Wanneer de trein het station binnenrijdt, een boemeltreintje van amper dertig meter lang, verspreiden de drie reizigers zich over de coupé. Geen van hen zal ik de komende dagen in een museumzaal terugzien.

Op het grote, schuin aflopende plein voor Kassel Hauptbahnhof — een plein dat je op elk moment van de dag, hoe druk het ook is, het gevoel geeft dat je er in het leven moederziel alleen voor staat – zijn die opzichtige rode pijlen verdwenen. Hier verwelkomt een zeecontainer de bezoeker van Documenta 14. Er wappert een vlag met een onopvallend logo: een stalen kruispunt van wegen in de camouflagekleuren bruin en zwart. De container laat weten: ‘We zijn hier niet van de toeristische dienst, we doen niet aan pijlen, probeer zelf maar een weg te vinden.’ Vervolgens duwt het plein je met beide handen naar beneden, in de richting van de rivier en het tijdens de Tweede Wereldoorlog door luchtbombardementen weggevaagde oude centrum.

Het hart van de Documenta is een leegte – de leegte van de Friedrichsplatz, het monumentale plein waar de nazi’s in mei 1933 een groots opgezette boekverbranding hielden, en waar nu een constructie is verrezen die het Parthenon of Books heet, naar een idee van Marta Minujín. Uit steigerbuizen en -platen is op ware grootte een Parthenon gebouwd. De zuilen en het timpaan zijn bekleed met een dikke laag plastic folie waaronder een massa verboden boeken schuilgaat, titels die in de loop der eeuwen ooit op een censuurlijst hebben gestaan. Het gaat om werk van 190 auteurs, onder wie Thomas Mann, Heinz Konsalik, J.K. Rowling, Franz Kafka, Salman Rushdie, Ray Bradbury, Cervantes, Anne Frank en Dan Brown. De diverse omslagen keren meermaals terug, er waren maar liefst tienduizend boeken nodig om de tempel te bekleden. Het bouwwerk is het officieuze icoon van deze Documenta en figureert, in het avondlicht gefotografeerd en voorzien van een onwerelds paars filter, op de commerciële stadsgids die in de stationskiosk wordt aangeboden. Hier begint het zien, het lezen, het duiden.

Vanaf de terrassen aan de verhoogde noordrand kijkt de burgerij van Kassel naar haar Parthenon met daarachter, zichtbaar tussen de zuilen, aan de andere kant van het Fuldadal, het vertrouwde groen van de beboste heuvels rond Staufenberg. Zongebruinde vijftigers die aan tafels of in linnen strandstoelen nippen van grote glazen witte wijn, kijken neer op de groepjes bezoekers die naar de steigertempel wandelen. Op de stalen trappen onderaan het bouwwerk hurken de scholieren die het geld noch de leeftijd hebben om op een terras midden op de dag wijn te drinken. Ze tonen elkaar, beschut door de plastic tassen van H&M en Mango, de wereld van hun telefoon, terwijl boven hun hoofd, op de donkerbruine hardboard podiumvloer van het Parthenon, een handvol geïnteresseerden de titels van de boeken achter de plasticfolie staat te lezen, het hoofd tegen de schouders gelegd, zoals je dat ook bij de fanatiekste klanten in een boekhandel ziet. Soms haalt iemand zijn mobiele telefoon tevoorschijn en neemt een foto van één bepaald omslag, om zo uiting te geven aan de verbazing, de verontrusting, het ongeloof of de trots om uitgerekend deze auteur hier als balling aan te treffen.

Het Parthenon heeft ook beveiligers, van het bedrijf Protex, tijdelijke, zeer jonge krachten in flodderige blauwe T-shirts die in de gaten houden of niemand in de stellages klimt. Wanneer het op de tweede dag van mijn bezoek begint te regenen en er wind opsteekt, rollen ze blauwwitte linten uit en laten niemand meer tot vlakbij de steigertempel toe: de kans bestaat dat boeken losraken en van grote hoogte op de hoofden van nietsvermoedende bezoekers terechtkomen. ‘BEINGSAFEISSCARY’, luidt de boodschap van kunstenaar Banu Cennetoğlu, die in grote koperen kapitalen boven de ingang van het Fridericianum is aangebracht. Wie heeft daar nog oog voor wanneer het boeken uit de hemel regent? Aan de rand van de Friedrichsplatz trekken in kogelvrije vesten gehulde agenten zich voor de regenbui terug in hun mobiele unit, een caravan van het merk ‘Hobby’ in de kleuren zilver en blauw.

 

2.

Hoe zien ze eruit, de kleine miljoen bezoekers die dit jaar voor een paar dagen Kassel aandoen om er naar hedendaagse kunst te kijken? Opvallend vaak als mensen die de weg kwijt zijn, vooral wanneer ze buiten de muren van de musea worstelen met hun in de wind wapperende zwart-witte Infokarte, waarop alle locaties in kapitalen staan aangeduid. Heel gedetailleerd is die kaart niet, je verkijkt je als gast in deze stad voortdurend op de schaal, zodat je op zoek naar een uitgekozen locatie altijd weer verloren loopt. Kassel is een ideale plek voor een kunsttentoonstelling, juist omdat de stad op het eerste gezicht alleen lijkt te bestaan bij de gratie van de detailhandel en het autoverkeer, en weinig tot geen pittoreske rustplaatsen biedt. Ik schaam me steeds als ik die kaart erbij moet pakken en mezelf laat kennen als zo’n kunsttoerist die zo nodig helemaal naar Midden-Duitsland moest afreizen om deze tentoonstelling mee te maken. Tegelijk wordt die kaart algauw een dierbaar bezit, en dient ze als aantekenblok en talisman tegen aanstormende auto’s. Zo’n plattegrond biedt het gevoel van cognitieve consonantie, het idee een overzicht en dus controle te hebben over het geheel, een zeer volwassen sensatie die evenwel ongemerkt overgaat in het volstrekt naïeve, kinderlijke genoegen over een schatkaart te beschikken, in de veronderstelling dat de schat ergens aan de horizon begraven ligt.

Een nieuwe locatie in deze Documenta is het oude postsorteercentrum, dat tot 'Neue Neue Galerie' is gedoopt. Het gebouw ligt in het noorden van de stad, waar – doceert het Documentaboekje – veel migranten wonen. Hier valt de scheiding tussen de Documentabezoekers en de rest van de wereld samen met de straat: aan de ene kant staan mannen van Turkse, Somalische en Syrische afkomst voor de theehuizen en sportcafés; aan de andere kant, naast de container waar de catalogus en merchandising wordt verkocht, staat het wat sekse betreft gemengdere kunstpubliek.

Binnen loop ik alleen door de zalen, en vooral de tweede dag lijk ik hierin de uitzondering te zijn: een Documenta bezoekt men kennelijk het liefst in gezelschap. Een jongeman met dreadlocks, die een baby in katoenen draagwindsels aan de borst houdt, wordt op de voet gevolgd door zijn vriendin – op meerdere momenten tijdens de dag zie ik ze terug in precies diezelfde volgorde. Ze wijzen elkaar op het werk dat hun aandacht trekt, geven daar een kort oordeel over en gaan weer zigzaggend verder; de baby geeft geen kik. Een man roept een vrouw toe dat ze op een witte kubus moet gaan zitten (wat verboden is) om vandaar naar een video te kijken (‘c’est extraordinaire!’). De vrouw – zijn vrouw? – kijkt hem vernietigend aan en loopt zonder om te kijken door. Een zeer hip geklede man van begin veertig, met felgekleurd brilmontuur en kort opgeschoren haar, maakt een foto van zijn vriend, met eenzelfde montuur en coiffure, terwijl die een foto van een installatie van rendierschedels maakt. Een vrouw spelt haar man de les omdat hij zonder iets te zeggen verder gelopen is, waarna ze hem uit een verduisterde ruimte met videokunst moet plukken, na eerst ontelbare zalen doorgelopen te zijn.

 

3.

Wat doen we als we kijken naar moderne kunst? Op hoeveel manieren kun je naar een kunstwerk kijken? Wat zijn de hulpmiddelen die ons ter beschikking staan? Hoe richt een zaaltekst, de visie van een curator, onze blik? Kijken we vandaag anders naar een kunstwerk dan tien, twintig, zestig jaar geleden?

In 1959 werkte de jonge Hans Haacke, destijds student van de kunstacademie in Kassel, als suppoost op de tweede editie van de Documenta en maakte daar een reeks foto’s van de bezoekers van het Fridericianum. Bijna zestig jaar later worden deze foto’s tentoongesteld op de eerste verdieping van datzelfde museum, in een smalle doorgang die uitkijkt op de koepel van de Rotonde. Wanneer je de 26 zwart-witbeelden van Haacke bekijkt, met in het midden de negen originele contactvellen, zie je dan hoe er zestig jaar geleden naar kunst gekeken werd? Dat denk ik niet.

In de eerste plaats tonen de foto’s hoe in 1959, veertien jaar na het einde van de Tweede Wereldoorlog en twee jaar voor de bouw van de Berlijnse Muur, een jonge West-Duitse kunstacademiestudent naar de overwegend Duitse bezoekers van de tentoonstelling keek. Haacke bracht een generatiekloof in beeld. Aan de ene kant zijn er de oudere Duitse dames en heren die weliswaar met belangstelling, maar ook met onbegrijpende blikken naar het abstracte, modernistische werk turen – zoals de oudere heer die een hand voor zijn mond houdt, alsof het werk hem de woorden en zelfs de adem beneemt; of de non die, met haar rug naar een Picasso, haar best doet om het allemaal te begrijpen; of het bejaarde stel dat naast een Mondriaan zit, zij met de catalogus op haar schoot, hij met hoed en wandelstok. De ouderen maken deel uit van een generatie die de oorlog misschien niet heeft veroorzaakt, maar hem evenmin heeft kunnen tegenhouden. Tegenover deze grijze, onmachtige toeschouwers staat een generatie van frisse twintigers, die na de oorlog de volwassenheid bereikte en nu enthousiast discussieert over Kokoschka en De Kooning: toekomstgericht, optimistisch, progressief. We zien een museumgids, een blanke en blonde vrouw met paardenstaart, die met de tot koker gevouwen II. Documenta-gids in haar hand uitleg geeft aan een halve kring ademloos luisterende bezoekers, allemaal van haar eigen leeftijd. We zien een groep jonge mannen in hemdsmouwen, met op de voorgrond een jonge vrouw in rok met keurende blik. Deze jongeren bezitten de rede, het inzicht en het gevoel, zij belichamen de hoop die de nieuwe generatie in zichzelf stelt. Een volgende lichting dient zich trouwens al aan: een jochie leest een stripboek met achter zich een Kandinsky, en we zien een peuter op een leuningloos museummeubel naar zijn moeder en een pluchen speelgoedkat reiken, terwijl achter hen het verfgeweld van Jackson Pollock tegen de witte wand explodeert.

In 2017 worden de zwart-witfoto’s van Haacke op hun beurt bekeken door het publiek van vandaag. De jongeren van toen zijn de ouderen van nu, en vooral zij blijven staan en wijzen elkaar de namen aan van de kunstenaars die Haacke als achtergronddecor gebruikte voor zijn Fotonotizen. Een enkeling heeft een ouderwetse compacte Leica bij zich, het soort toestel waarmee de jonge kunstenaar indertijd zijn foto’s heeft gemaakt. Ja, zegt een man met wit haar in vrijetijdsoutfit, dat is een Kandinsky, en die, hoe heette die Amerikaanse kunstenaar ook alweer, die de verf met zijn kwast op het doek spatte? Het herkennen, het connaisseurschap dat toegang tot de (westerse) canon biedt, daar is in deze smalle, donkere doorgang de mogelijkheid toe, anders dan in de overige zalen van het Fridericianum, die voorbehouden zijn aan de collectie van het EMST, het nieuwe Atheense museum voor moderne kunst, met vooral werk van hedendaagse Griekse kunstenaars die bij het grote publiek onbekend zijn.

De jonge generatie van nu laat Haackes foto’s links liggen en loopt door naar het videowerk van Costas Tsoclis dat op de tegenoverliggende, gebogen wand wordt geprojecteerd: vijf schermen met in het midden een vis die steeds opnieuw wordt geharpoeneerd, geflankeerd door vier mensen die elk rustig poserend voor zich uitkijken. Is dat het grote verschil met 1959? Dat de concurrentie van verschillende beelden en van verschillende media binnen de muren van één museum de aandacht en energie van de bezoekers vreet? Beneden, op de begane grond van de Rotonde, in wat ‘Das Parlament der Körper’ wordt genoemd en waar in de avonduren het debatprogramma plaatsvindt, rust een handvol bezoekers op de verschillende ligkussens en -banken uit van wat een lange dag is geweest. Dit beeld heeft Haacke destijds niet kunnen fotograferen; slapen in een museum was zestig jaar terug ondenkbaar. De openbaarheid is veranderd en vermengd geraakt met de privésfeer. Een Japanse moeder doet naast haar kinderwagen een powernap; een donkerharige man rust op z'n zij, in een foetushouding, en heeft zijn schoenen uitgedaan, zodat zijn roze sokken te zien zijn; een oudere, lijkbleke vrouw ligt op haar rug bij te komen, de handen op de buik gevouwen, als een opgebaard slachtoffer van wat in Firenze het Stendhalsyndroom heet, de oververmoeidheid die het gevolg is van het langdurig bekijken van kunst.

 

4.

Mensen blijven meestal staan omdat er al andere mensen voor een kunstwerk staan. Bij het hangende videoscherm halverwege een ruime museumzaal in het Fridericianum vormt zich achter en naast mij een halve kring waar ik, zo ervaar ik dat althans, de verantwoordelijkheid voor draag, ik was immers de eerste die bleef staan. Kort bespeur ik bij mezelf een licht gevoel van superioriteit: hadden jullie mij nu echt nodig om te merken dat dit goed is? De film duurt minder dan acht minuten, dat is misschien wel de belangrijkste info op de zaaltekst naast zo’n beeldscherm – maar wie houdt dat vol, er is nog zo veel te zien en te beleven! Heel even, misschien maar een minuut of twee, vormt deze groep toekijkende bezoekers een gemeenschap die aan deze bewegende beelden de status van kunstwerk toewijst. We doen dat door eenvoudigweg te blijven staan en toe te kijken. Het is makkelijker om zo’n gemeenschap te verbreken dan om ze te stichten; niets verplicht om te blijven staan, er is geen contract getekend, geen belofte gedaan. Over de afstand die je inneemt tot het kunstwerk, en of het al dan niet mag worden aangeraakt, over de tassen en jassen die mee naar binnen mogen: daarover bestaan allemaal regels, maar over onverschilligheid, verveling en desinteresse staat geen woord in het reglement. En wie zou kunnen beslissen of de schuld van het voortijdig weglopen bij de toeschouwers, de kunstenaar of de curator ligt?

Geluid voortbrengen helpt bij het genereren van aandacht. Uit een open zaal komt een opzwepende beat aangolven. In de video I, Soldier van Köken Ergun demonstreren exercerende, vechtende en ijverig turnende Turkse soldaten hoe gedisciplineerd en vaderlandslievend ze zijn, maar ondertussen word je vooral door hun lijfelijke, kwetsbare schoonheid getroffen. Een officier brult dat een soldaat dankzij zijn onsterfelijke patriottistische ziel alles kan doen behalve sterven, terwijl op het split screen het beeld van een prachtige jonge kerel met witte helm verschijnt, wiens gezicht bij herhaling wegdraait. Voor deze film over onversneden nationaal militarisme, een fenomeen dat tegengesteld is aan alles waar de Documenta voor staat, dromt een menigte bezoekers samen. De gezichten staan ernstig, de weerzin kan er vanaf worden geschept, maar ook de fascinatie. Die eenvoudige, montere beat – hedendaagse marsmuziek – is werkelijk opzwepend, ook voor wie niet in de traditie van zelfopoffering voor het Vaderland wenst te geloven.

Het volume hoeft niet eens overdreven hard te staan. Het omineuze scheurgeluid van doorgesneden linnen doet al de oren spitsen, zeker in museumzalen waar vooral schilderijen en tekeningen te zien zijn. Automatism toont hoe een man met een groot vleesmes, waarschijnlijk de kunstenaar zelf, een aantal zwarte linnen doeken doorsnijdt; hij stapt keer op keer door de gemaakte openingen, tot hij bij een doek arriveert waarachter een andere man staat. Hij heft opnieuw zijn mes, en… ‘Vielleicht können wir das Ende noch mitbekommen’, zegt de gids achter mijn rug hoopvol, kijkend op haar horloge, als ze met haar groepje de zaal passeert.

En dan is er het spectaculaire, controversiële kunstwerk, het beeld dat snoeft: zie mij eens de knuppel in het hoenderhok werpen! In de Neue Galerie hangen op dezelfde verdieping Real Nazi’s van Piotr Uklański en A War Machine van Sergio Zevallos. Ze vragen de bezoekers om aandacht zoals een ontvoerder een financiële bijdrage eist van de vermogende ondernemer in ruil voor diens enige zoon. Real Nazi’s is een serie foto’s van nazikopstukken als Albert Speer, Reinhard Heydrich en Joseph Mengele, maar er duiken ook portretten in op van onbekende soldaten en anonieme helpers, en van de gevechtsvlieger Joseph Beuys, een knappe twintiger in de oorlog. In de aanpalende, met een lint afgezette zaal is Beuys’ kunstwerk Das Rudel te zien. Het publiek hoopt zich op, luistert naar wat een gids zegt, neemt foto’s en wordt, paradoxaal genoeg, een massa. De dood als een souvenir uit Duitsland.

A War Machine is eveneens een portrettengalerij, ditmaal een verzameling van zwart-witfoto’s van Peruviaanse doodseskaderleden, kopstukken uit de farmaceutische industrie, wapenfabrikanten en neonazi’s. Ook de oprichter van de fascistische partij Gouden Dagenraad, Jeroen Dijsselbloem en Duits minister van Defensie Ursula von der Leyen bevinden zich in dit bonte gezelschap. De bedoeling is, zo legt de zaaltekst uit, om volgens het principe van de negentiende-eeuwse fysiognomie het type van de ‘menseneter’ te achterhalen. Van een aantal van deze hoofden zijn voodookoppen gemaakt, in een poging het Kwaad uit te drijven. De overheersende reactie bij het publiek: gegrinnik en het richten van telefoons en fototoestellen.

 

5.

Er bestaat een tegenstrijdigheid tussen het ideaal van de Documenta om strijdbare alternatieven te bieden voor de heersende kapitalistische wereldorde, en het organiseren van een kunstmanifestatie waarin de keuze zo overweldigend groot is dat de bezoeker zich niet anders kan opstellen dan als kieskeurige consument. Je wordt overvoerd met politiek hyperbewuste en geëngageerde kunst, maar staat ondertussen zelf in een tredmolen van beelden waarin je blijft doorstappen uit angst om het belangrijkste en mooiste te missen. FOMO heet dat met een eigentijds acroniem, de Fear Of Missing Out.

Maar tegelijk valt op dat in de zalen van deze Documenta eigenlijk nergens veel haast of ongeduld te bespeuren valt. Geven al die medebezoekers niet eerder blijk van een aanstekelijke nieuwsgierigheid? Het mag bon ton zijn om neer te kijken op de hordes kunsttoeristen, maar ze ontplooien met zijn allen toch ook een onbedoeld waardevolle, zelfs politieke activiteit door op te gaan in een betekenisvol geheel van kunstwerken, in de gedeelde overtuiging dat – en ik parafraseer Willem-Jan Otten – kijken, denken en verlangen waardevoller zijn dan welk bezit ook.

Wat we niet zien, niet kunnen zien, behalve van een grote afstand in de tijd, is de voortgang van het kijken, de effecten die de kunstwerken op hun aandachtigste kijkers kunnen hebben. Gerhard Richters bezoek aan de Documenta in 1959 was bepalend voor zijn verdere werk; hij maakte kennis met het oeuvre van Lucio Fontana en Jackson Pollock, verliet het sociaal-realistische pad dat hij was ingeslagen, week uit naar het Westen en werkte verder aan zijn fotorealistische schilderstijl. Ook Hans Haacke scherpte, op zijn eigen manier, zijn inzicht op Documenta II. Zelf vertelt hij dat hij niet zozeer een stilistische als wel een politiek-economische les van de Documenta opstak. Toen hij hoorde hoe de curatoren spraken over het tentoongestelde werk, nam hij zich voor om nooit financieel afhankelijk te worden van zijn artistieke productie. Hoewel je het centrale belang van Documenta II in de toenmalige kunstwereld en Documenta 14 vandaag niet kunt vergelijken, heeft ongetwijfeld een aantal kunstenaars van de toekomst afgelopen zomer in Kassel rondgelopen. Zij zullen hun ervaringen verwerken in een oeuvre dat nog grotendeels moet ontstaan.

De kunst op de veertiende Documenta is afkomstig uit alle continenten, zodat het publiek, dat eveneens veel internationaler geworden is, de eigen wereld aan de museumwanden kan herkennen. Een bezoeker met wortels in Mongolië zal anders naar het schilderij One Day in Mongolia (1912-1913) kijken dan iemand die in Nederland opgegroeid is, en de inkttekeningen van Andrzej Wróblewski over de Zeeuwse en Zuid-Hollandse watersnoodramp van 1953, getiteld Flood in the Netherlands (1953), hebben voor een Nederlander een andere betekenis dan voor zijn Mongoolse medebezoeker. Maar wat houdt dat ‘anders’ in? Ik kende de naam Wróblewski niet, en de documentaire tekeningen zijn me vreemd. De kunstenaar beziet de ramp vanuit het oogpunt van de klassenstrijd en penseelt een dikke autobezitter die vluchtende landarbeiders van de weg toetert om een veilig heenkomen voor het wassende water te zoeken. De jonggestorven Wróblewski politiseert de natuurramp, wat ik geen Nederlandse kunstenaar ooit heb zien doen. (En dat laatste is precies het punt, lijken de curatoren te willen zeggen. In de archieven en opslagplaatsen valt nog genoeg te ontdekken dat onze vaste blik op de geschiedenis kan doen kantelen.)

En de jonge Chinese vrouw, die tot haar schrik merkt dat het espressoapparaat aan de ingang van Kino Gloria zojuist onklaar is geraakt, terwijl de film over twee minuten begint: hoe kijkt zij naar Coal van Wang Bing? Hoe vertrouwd is zij met de wereld van de vrachtwagenchauffeurs die onvermoeibaar sjacheren over de juiste prijs voor hun lading steenkool, en daarna een nacht lang over hobbelige bergwegen rijden, om vervolgens opnieuw onvermoeibaar te onderhandelen met de kolenhandelaren en -sjouwers over de verkoopprijs? Is ze vertrouwd met dit rauwe kapitalisme, deze tastbare markt van vraag en aanbod? Begrijpt ze de verschillende Chinese scheldwoorden die onveranderlijk als ‘Fuck’ op de ondertiteling verschijnen? Of is ze eerder verwant aan alle andere bezoekers die hier op een woensdagmiddag een uur lang van het privilege genieten om naar die kolen sjouwende, vloekende mannen te kunnen kijken?

 

6.

Een hoogtepunt op deze Documenta is het gefilmde dagboek dat David Perlov tussen 1973 en 1983 bijhield. Het wordt vertoond in Kino Bali, pal boven Kassel Hauptbahnhof – wie er naar de wc gaat, kijkt door de gangruiten uit over de vertrekhal. Omdat dit kunst is, en geen cinema, kun je op elk moment de zaal binnenlopen, zolang je maar een toegangsbewijs voor de Documenta laat zien. Drie twintigers wandelen weg, en overleggen over de mogelijkheden van een videodagboek: 'Cool, I’ve never done a documentary of my own life.' Ik kom erin in 1981, wanneer Perlov met zijn sonore stem een essayistisch commentaar geeft bij een nieuw verschijnsel in het straatbeeld van Parijs, waar hij telefooncellen aantreft die van glas en dus volledig transparant zijn. Vanwaar dat absurde gebrek aan privacy, vraagt hij zich af. Waarom moeten we per se kunnen toekijken hoe deze mensen de meest persoonlijke gesprekken voeren, waarom moeten we zien – in beeld verschijnt een huilende vrouw met een hoorn in haar hand –  dat deze vrouw diep ongelukkig is? De contradictie is flagrant. Zelf biedt Perlov in zijn film een blik op zijn eigen leven; hij toont zijn woning, de bezoekers aan die woning, zijn vrouw en dochters, ongeveer op dezelfde wijze waarop ruim een decennium later de reality tv dat zou doen. Is hij juist daarom beducht voor deze nieuwe vorm van transparantie, voor het slechten van de muren rond de privésfeer? Vreest hij dat binnenkort iedereen zal doen wat hij nu nog als enige durft?

Afgeleide gedachte: een museumzaal is een doorzichtige telefooncel van zo’n twintig bij tien meter, waar de kijker een verbinding tot stand probeert te brengen met het werk dat aan de wand hangt. Natuurlijk vinden er genoeg blasé gesprekken plaats, maar soms ontstaat contact, treden mensen buiten zichzelf en verliezen zich in de toenadering tot een voorstelling. De aanblik van iemand die tegelijk geconcentreerd en verstrooid naar kunst aan het kijken is, is de blik van iemand die de eigen zorgen, de eigen houding voor een ogenblik vergeet. Het is de zelfvergetelheid waarmee een mens kan luisteren naar de gevoelens en gedachten van een ander, die zich op honderden kilometers afstand bevindt. Een magisch moment, dat raakt aan oude vormen van devotie, waarin het denken veeleer aangemoedigd dan uitgesloten werd. Zijn die in groepjes voortbewegende kunstliefhebbers, hun ogen en hoofd geheven naar het kader of het scherm, geen verre nazaten van de scharen van geestelijken, ridders en bedelmonniken die op de grote luiken uit de vroege Renaissance vereeuwigd zijn, terwijl ze stapje voor stapje de eeuwige bron en de zoon Gods naderden? Niet in blind geloof en evenmin uit louter eigenbelang, maar in de overtuiging een openbaring mee te maken?

 

7.

Het museum is de plek van het ongestoorde kijken, veel meer dan de particuliere galerie, waar je meestal het gevoel krijgt de ijverig typende galeriemedewerkers te storen bij hun nooit eindigende werkzaamheden, en waar de prijslijst op elk moment kan worden ingekeken. Natuurlijk zijn er museumsuppoosten die je het idee kunnen geven dat je blij moet zijn dat ze je binnenlaten, of die, met een nog lang niet verdwenen Pruisisch gevoel voor orde en autoriteit, bij het naar binnengaan roepen dat je juist wel of niet – duidelijk zijn zulke schreeuwers nooit – tegen de draaideur moet duwen. Of die je meteen streng toespreken als je even je notitieboekje op een vitrinekast legt, niet eens om een aantekening te maken, maar om je draagtas een beetje op orde te krijgen. Zij zijn de uitzondering, niet de regel. In een museum voor moderne kunst, waar per definitie alle conventies in twijfel getrokken worden over wat kunst is en hoe je daar tegenover moet staan, is de vrijheid van kijken – dat hier nooit een kopen impliceert – het hoogste goed.

Kijken levert soms het ontwapenende plezier van een zoekplaatje op, waar we tussen al die krioelende figuurtjes dat ene individu in zijn rood-wit gestreepte trui willen terugvinden en redden uit de anonimiteit: waar is Wally? Fotograaf Panos Kokkinias heeft het maanlandschap van het vulkaaneiland Nisyros vanuit de hoogte vastgelegd. Zijn drie meter brede kleurenfoto wordt bevolkt door tientallen fotograferende en poserende toeristen, elk een pink groot. Het beeld is zo bewerkt dat iedereen op de foto ofwel zelf een foto maakt, of voor een foto poseert. Mensen richten hun toestel op hun geliefde of hun kinderen, en fotograferen zichzelf tegen de achtergrond van het cakegele strand en het armbandgoud en asbakgrijs van de gestolde lava. Honderden mensen kijken door de lens van een fototoestel naar andere mensen, die zich bewust zijn dat er naar hen gekeken wordt. Het hele menselijke bestaan, de complete beschaving bestaat hier uit kijken en bekeken worden. Een man schuift in mijn zichtlijn en gebruikt zijn iPad als een loep om naar de foto te turen en individuele figuren uit te vergroten, alsof hij naar een bekende op zoek is. Maar daar ligt niet de schoonheid van dit beeld, dat een mierenhoop laat zien waarin de mieren weliswaar beschikken over twee benen, een fototoestel en ijdelheid, maar blind blijven voor het grote patroon, het sociale systeem van hun samenzijn.

Over mensen die kijken naar kunst bestaat genoeg beeldmateriaal, van het werk van de jonge Hans Haacke tot de museumfoto's van Thomas Struth. Musea vormen de ideale plek om foto’s van peinzende mensen te maken; de meeste bezoekers richten hun aandacht op de kunstwerken en niemand kijkt vreemd op wanneer er in deze omgeving foto’s worden gemaakt, terwijl de belichting maar zelden te wensen overlaat. Maar de fotografie is een te beperkt medium om vast te leggen wat er gebeurt in het hoofd van iemand die door een tentoonstelling als de Documenta wandelt, en betekenis verleent aan wat er te zien, te horen, te ondergaan valt. Hoe zou je al het denkwerk kunnen registreren dat een kijker verricht terwijl zijn ogen over het oppervlak van een kunstwerk glijden? Hoe breng je de lacunes in zijn kennis in kaart, en al het zoekwerk op het internet, diezelfde avond nog, om te achterhalen welke wereld er schuilgaat achter het werk dat hem verbaasde, inspireerde, ergerde of met stomheid sloeg?

De Documenta zelf spreekt nauwelijks over kijken en legt de nadruk op de te ondergane ‘ervaringen’. Het visuele alleen is wat dat betreft een veel te beperkte, haast reactionaire categorie, het gaat hier om veel meer dan zien alleen; kijken volstaat niet voor wie Kassel bezoekt. Er kan worden geluisterd naar een apart radiokanaal met geluidskunst, gefluisterd (of liever: geluisterd naar gefragmenteerd gefluister) in de performance Whispering Campaign, gediscussieerd over migratie, het communisme, het feminisme, Griekenland of de in 2006 in Kassel door de neonazi’s vermoorde twintigjarige Halit Yozgat, naar wie in de stad een kruispunt is vernoemd. Er dient te worden geleerd, gedanst, getast, kennisgemaakt en gelezen, bijvoorbeeld de informatieve en verrassend heldere zaalteksten, en zeker ook de catalogus, met daarin het essay The Negro and the Warsaw Ghetto van W.E.B. Du Bois. Je kunt zelfs Syrisch brood bakken dan wel eten, ergens langs de drukke Kurt Schumacherstraat.

Al die indrukken en ervaringen werken door wanneer ik ten slotte de bubble – die enorme transparante telefooncel – verlaat en op het einde van de laatste dag beland in een Duits café, dat wil zeggen een café van een Duits-Turkse eigenaar, waar pullen bier, mokken cappuccino, diepe borden pasta en mezze worden geserveerd. De Hessische/Niedersächsische Allgemeine ligt op tafel, met op de voorpagina een bericht over een jonge Afghaanse vluchteling die in Freiburg een studente heeft verkracht en gedood. De kop luidt: ‘Zelfs over zijn leeftijd heeft hij gelogen.’ Er is een rookruimte, waarvan de deur niet goed sluit; het publiek is niet onder één noemer samen te brengen, er zullen in ieder geval ook Documentabezoekers onder de bierdrinkers zijn. Wat gaat er nu door hun hoofd? Missen ze het enorme aanbod van onbekende kunstenaars, de vrijheid om uren achtereen rond te struinen in een andere, betere binnenwereld? Of zijn ze opgelucht weer in de werkelijkheid buiten terechtgekomen te zijn? En hoe groot is hun trek na al het werk dat ze hebben verzet?