Michiel Vandevelde

DE WITTE RAAF

Editie 190 november - december 2017

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De mogelijkheden van een ‘vervaagd’ kunstenveld

Festivals en evenementen organiseren, het lijkt dé eigentijdse manier om ‘culturele producten’ (in deze tekst zal ik focussen op het domein van de kunst) aan de man te brengen. Bij een film hoort liefst ook een Q&A, een boek wordt best gelanceerd met een heuse show gelardeerd met muzikale intermezzo’s, podiumkunstencentra timmeren hun jaarprogrammatie om tot een opeenvolging van festivals, en bij musea leveren evenementen met performances meer bezoekers op.

De logica die naar evenementialisering en festivalisering leidt is in de meeste gevallen louter economisch. Helaas is dit de logica die het overgrote deel van het kunstenveld overheerst. De formats van festivalisering en evenementialisering bestendigen daarbij vaak de status quo. Voor oudere instituten zijn ze slechts een manier om de eigen werking op te smukken en te continueren zonder fundamentele vragen te stellen. Bij recentere initiatieven is er vaak een onkritische houding te bespeuren ten opzichte van de belevingsgerichte [1] economie waarin ze zich inschrijven.

Daarnaast ontstaat echter ook een veld van diffusere praktijken die veel fundamentelere vragen stellen bij noties als het publiek, het maken van tentoonstellingen, of de scheiding van de ‘black box’ en ‘white cube’.

Festivalisering en evenementialisering zijn symptomen van grotere sociale, culturele en economische verschuivingen. Mij interesseert hier voornamelijk de gewijzigde rol van de toeschouwer. De manier waarop we informatie tot ons nemen, is immers drastisch veranderd tijdens de afgelopen zestig jaar. De opkomst van het digitale domein heeft daar een belangrijke rol in gespeeld. De hoeveelheid informatie die we te verwerken krijgen, is almaar toegenomen. Deze transformatie heeft een vergaande invloed op hoe we de wereld begrijpen, erin kunnen handelen of de onmogelijkheid daartoe ervaren. Zeker de zogenaamde generatie Z leeft en denkt in grote mate volgens de logica van het internet en de bijhorende digitale technologieën.

Men zou kunnen stellen dat het toenemend aantal evenementen en festivals een resultaat is van deze vroegeenentwintigste-eeuwse conditie. De aandacht die we voor iets willen of kunnen opbrengen, lijkt steeds korter te worden. Heeft het dan wel zin om dat fenomeen te bevechten? Hoe kan je iets bevechten dat onlosmakelijk deel is gaan uitmaken van je manier om in het leven te staan? Dat lijkt onmogelijk, maar we kunnen ons er wel extreem bewust van zijn, ons als het ware erin alfabetiseren, ermee overidentificeren. Of nog: we kunnen die vroegeenentwintigste-eeuwse conditie kannibaliseren [2], opeten, verteren en uitscheiden in een andere vorm, zodat we met andere, hopelijk intelligentere proposities op de proppen komen dan een nieuw festival of evenement.

Ik ben geïnteresseerd in werk dat misschien de kiem van een antwoord op die vroegeenentwintigste-eeuwse conditie bevat, werk dat meer biedt dan louter beleving en de potentie heeft om ervaring te worden. Hoe kunnen we verder gaan dan het reanimeren van instituten door een proliferatie van evenementen, en experimenteren met nieuwe vormen van presentatie die onze hedendaagse conditie reflecteren?

 

Hoe de aandacht vasthouden?

Klassieke opvattingen over ‘toeschouwerschap’ staan reeds een tijd onder druk. De groep mensen (specialisten en niet-specialisten) die zich mentaal engageren, gedurende een langere tijdsduur, met volle aandacht, én over het kunstwerk ook iets zinnigs over te zeggen hebben, lijkt steeds kleiner te worden. Een vaak aangehaald voorbeeld van de onhoudbaarheid van die klassieke opvatting over toeschouwerschap is de korte tijdsduur die mensen besteden aan een kunstwerk: gemiddeld vijftien tot dertig seconden. In het Instagramtijdperk hebben we voortdurend nieuwe prikkels nodig, of op zijn minst iets performatiefs om onze aandacht vast te houden. Het succes van werk van kunstenaars zoals Tino Sehgal, Alexandra Pirici, Maria Hassabi, Isabel Lewis, Adam Linder of Anna Imhof is in de optiek van het veranderde toeschouwerschap eenvoudig te verklaren. De ‘situations’, ‘ongoing actions’, ‘choreographic services’ of ‘occasions’ (elke individuele (!) kunstenaar probeert een eigen stroming voor zijn of haar werk uit te vinden) die ze tijdens de openingsuren van het museum opvoeren, genereren het opvallende effect dat mensen plots uren spenderen in de tentoonstellingsruimte.

Recenter en dichter bij huis realiseerde Anne Teresa De Keersmaeker de tentoonstelling Work/Travail/Arbeit in WIELS. Gedurende een aantal weken, tijdens de openingsuren van het kunstcentrum, voerden de Rosasdansers een adaptatie uit van haar voor het podium geconcipieerde choreografie Vortex Temporum. En met succes: het was de tweede drukst bezochte 'tentoonstelling' die WIELS in zijn (nog maar korte) geschiedenis kende. De Keersmaeker is overigens niet de eerste die werk voor een beeldendekunstinstelling concipieerde. Andere choreografen, zoals Xavier Le Roy, Boris Charmatz, Jérôme Bel en Eszter Salamon, gingen haar reeds voor.

De tendens om choreografie of dans in een museumcontext binnen te brengen is al sinds de jaren 2000 aan de gang, waarbij Tino Sehgal een trendsettende rol heeft gespeeld, maar ze lijkt de laatste vijf jaar in een stroomversnelling te zijn geraakt. Musea ontdekken in deze performatieve, tijdelijke, zogenaamd ‘niet-materiële’ [3] kunstwerken mogelijkheden om de aandacht van hun bezoekers voor langere tijd vast te houden. Niet alle musea hebben echter de financiële middelen om dit soort ‘ongoing actions’ gedurende meerdere weken te laten plaatsvinden. Daardoor krijg je vaak een op alle vlakken goedkope benadering van performance als attractie. Performances worden binnen de context van een groter evenement (museumnachten, openingen, de ‘verjaardag van de kunst’, Nuit Blanche…) geprogrammeerd, met als voordeel dat er enorm veel mensen komen kijken.

Het probleem van toeschouwerschap en aandacht stelt zich ook in het theater. De marge voor ‘het andere theater’ [4] of voor 'moeilijke' producties lijkt er steeds kleiner te worden. Hoe de aandacht vast te houden? De invloed van montagetechnieken uit populaire films of televisie op de manier waarop theater wordt gemaakt, is niet te onderschatten. Steeds vaker zie je een soort theater dat flitsend van aard is, vergelijkbaar met de hoge frequentie waarop scènes in een film of serie zich afwisselen. Grofweg de laatste vijf jaar heeft de conceptuele dans het daardoor bijvoorbeeld moeilijk in de context van het theater. Het hoeft daarom niet te verwonderen dat vele choreografen juist gretig ingaan op verzoeken van musea om er een werk te ontwikkelen. De dramaturgische mogelijkheden van de ‘museumtijd’, die verschilt van de ‘theatertijd’, zijn veel groter: ze creëren de condities om traag uitgesponnen werk te ontwikkelen, waarbij tijdsduur belangrijk is. Toeschouwers kunnen zélf beslissen hoe lang ze blijven, in welke positie ze het werk meemaken, en of ze terugkeren.

Het blijft evenwel een tweesnijdend zwaard. Of je nu voor een museum of voor een theater werkt, telkens word je als kunstenaar ingezet binnen een logica die niet in de eerste plaats draait om het artistieke werk, maar om het instituut – om de instandhouding van dat instituut en zijn werking. De intrede van ‘ongoing actions’ in het museum en het verlaten van het theater veranderen niets aan het institutionele ‘apparaat’ zelf. Er wordt geen risico genomen, er is geen sprake van een wezenlijke expansie van de mogelijkheden van beide ‘apparaten’.

 

Het postdisciplinaire, ondefinieerbare kunstenveld

Nochtans worden de bestaande institutionele apparaten door meerdere ontwikkelingen uitgedaagd. Er is niet alleen het veranderende toeschouwerschap, de kunst is ook steeds minder gebonden aan de grenzen van de verschillende disciplines. Vooral over dat laatste lijkt iedereen het eens te zijn en instellingen pakken dan ook graag uit met het feit dat ze de grenzen van de disciplines doorbreken. Maar vaak blijft het bij propaganda en verzuimen ze om er de consequenties uit te trekken.

Als de grenzen tussen de kunstdisciplines afbrokkelen, dan moeten ook de grenzen tussen de verschillende soorten ruimtes waar die disciplines worden gerepresenteerd in vraag worden gesteld. Toch bestaat er vandaag nog steeds een duidelijke scheidslijn tussen de instituten voor pakweg beeldende kunst en podiumkunsten. Beide doen af en toe wel wat van het andere, maar eerder aarzelend. De wereld van de beeldende kunst en het podiumkunstenveld blijven kortom nog steeds twee erg gescheiden domeinen. Er zijn wel kunstenaars die laveren tussen beide, maar er bestaan ook veel vooroordelen en behoudsgezinde reflexen. Binnen de theatersector wordt vaak de verschillende economische realiteit aangehaald: beeldende kunst zou veel marktgerichter zijn dan podiumkunsten. Ook al heeft een kunstenaar als Tino Sehgal met zijn ‘situations’ ondertussen aangetoond dat ook het ‘immateriële’ een economisch goed kan worden.

Hoe zouden kunstruimtes eruitzien als we de disciplinaire grenzen werkelijk laten imploderen? Als een museum geen museum meer kan worden genoemd en een theater niet meer als theater kan worden benaderd? En verder dans niet meer als dans, theater niet meer als theater, video niet meer als video, beeldende kunst niet meer als beeldende kunst enzovoort? Misschien komt het dan tot een vermenigvuldiging van de mogelijkheden in het omgaan met en het ervaren van kunst, waarbij de oude vormen van categorisering en interpretatie niet langer geldig zijn.

 

Het oplossen van duidelijke rollen

Zo’n ontwikkeling zal niet alleen invloed hebben op de ruimtes waarin kunst wordt gepresenteerd, en de definitie van wat kunst is, maar ook op de rolverdeling binnen deze ruimtes.

Naar het einde van de twintigste eeuw raakte de term ‘curator’ ingeburgerd. Het is een begrip dat een amalgaam van functies dekt. Recenter wordt deze term ook steeds meer gebruikt binnen de podiumkunsten. Ook al beginnen steeds meer curatoren zichzelf een andere naam te geven, zoals bemiddelaar of organisator, en bestaat er een tendens om de eigen rol opnieuw specifieker te maken, de notie van ‘curator’ blijft een dominante term. Het is een woord dat de tijd perfect vat. David Balzer beschrijft op humoristische wijze hoe het 'cureren' niet alleen de kunstwereld, maar de hele wereld heeft overgenomen. [5] Alles wordt gecureerd. Niet iedereen is kunstenaar, maar wel curator! We cureren zorgvuldig onze publiek zichtbare levens op Instagram, Facebook, allerhande blogs, Pinterest… Evenementen zijn nu vaak momenten om samen te komen rond bepaalde gecureerde digitale platforms.

In de eenentwintigste eeuw hebben we onszelf verlost van definities die de werkelijkheid reduceren. Er zijn tal van redenen om rouwig te zijn om deze evolutie. Zo kan het oplossen van specialismen oppervlakkigheid in de hand werken en valt een vervaagd veld wellicht moeilijker te lezen en te bevatten, wat de perceptie van een complexe wereld versterkt. Hierbij fungeert complexiteit vaak als eindpunt van elke mogelijke discussie en dat werkt paradoxaal genoeg oppervlakkigheid in de hand. Bovendien kan men stellen dat het in een landschap met vage contouren veel moeilijker wordt om waardeoordelen te maken, dus om (artistieke) kwaliteit te onderscheiden.

Allemaal geldige argumenten, doch vaak defensief van aard, en vaak opgeworpen door mensen die het tijdperk voor de opkomst van het internet nog hebben gekend. Ik denk dat we de geschetste evoluties moeten radicaliseren als we ze ernstig willen nemen, al moeten we daarbij ook ruimte laten voor een kritische en ambigue benadering. Indien we dat doen, dan openen zich mogelijkheden voor ervaringen die ons nieuwe inzichten verschaffen in het potentieel van de eenentwintigste-eeuwse bestaansconditie. Het is met andere woorden een risicovolle poging om de toekomst te denken.

 

Drie ‘andere’ ervaringen

Hoe kunnen die alternatieve wegen er dan uitzien?

Ik ben vooral geïnteresseerd in initiatieven die een tussenruimte creëren: een ruimte tussen werkelijkheid (of beter: concreetheid) en totale fictie, waar elke vorm van organisatie oplost zodra ze publiek wordt. Het ‘publieke’ dat er plaatsvindt kan dan ook heel letterlijk worden opgevat: een probleem in handen geven van een gemeenschap. De drie ervaringen die ik zal beschrijven bevinden zich in deze schemerzone. Het zijn geen perfecte voorbeelden. Ze zijn alle betwistbaar, maar ze houden voor mij wel een kiem in van de richting waarin kunst kan expanderen in de eenentwintigste eeuw.

1) Van januari tot april 2017 liep de solotentoonstelling Flesh van Hanne Lippard in KW Institute for Contemporary Art, Berlijn. Lippard is actief in het veld van de geluidskunst; naast geluidsinstallaties brengt ze ook veel van haar teksten als performances in uiteenlopende contexten. Haar solo vond plaats in de centrale hal van KW, een grote open ruimte met een vierkante dakuitbouw van ongeveer acht bij acht meter, volledig omgeven door ramen. Lippards interventie was ogenschijnlijk eenvoudig: van de dakuitbouw maakte ze een aparte ruimte die je kon bereiken via een spiraaltrap die centraal in de ruimte stond. Eens boven kon je amper rechtstaan, zo laag was het plafond. Om de twintig minuten werd een geluidscompositie met de stem van Lippard afgespeeld. Je kon je neervlijen op een bank, en al kijkend naar buiten kwam je door de stem van Lippard los van de beslotenheid van de ruimte. De vreemde dimensies en het ‘zachte’ karakter van de ruimte (door het roze tapijt), de warme atmosfeer (door de zonnestralen die binnenvielen) en het uitzicht door de ramen (waar je het ‘conflict’ gewaarwerd tussen het ‘groendak’ en de schrale muren van de appartementsgebouwen rondom) resulteerden in een ervaring die je leidde naar een wereld tussenin — tussen droom en werkelijkheid. De performance/tentoonstelling/reading (?) creëerde een wereld die moeilijk te benoemen viel. Het werk wordt een ervaring omdat het je perceptie van de wereld om je heen fundamenteel verandert, wat mede mogelijk wordt gemaakt doordat het een architecturale vorm aanneemt, doordat het een plek aanbiedt waar je voor langere tijd kan en wil zijn.

2) Ongeveer een jaar geleden richtte een aantal kunstenaars, theoretici, curatoren… – of beter: ‘niemand-in-het-bijzonder’ [6] – ‘Elahpeca’ op, een groepering geïnspireerd op ‘Acéphale’, het geheime genootschap van de Franse literator Georges Bataille. Die laatste verzamelde rond 1936 een groep kunstenaars, schrijvers en theoretici rond een door de bliksem gesplitste eik. Over wat ze daar precies deden, bestaat geen documentatie. Iets soortgelijks probeert ook het nieuwe genootschap Elahpeca, zij het met minder geheimhoudingsvoorwaarden. Er kan verteld worden over de bijeenkomsten, maar er mogen geen beelden van worden gemaakt, en de plaats en het tijdstip van het gebeuren worden niet openbaar gemaakt.

Om de vier maanden vindt telkens exact hetzelfde 'event' plaats ergens in de buurt van Parijs. Het gaat niet om een gesprek, performance, klassieke tentoonstelling, lezing of debat. Het gaat om avonden waarop een vijftigtal genodigden (telkens dezelfde), gehuld in volstrekte stilte, rondlopen in een ruimte gevuld met zorgvuldig gekozen objecten zonder naam of datum — het is onmogelijk om iets als kunst te benoemen of niet. Een hele nacht lang kan er in het halfduister tussen die voorwerpen worden rondgedwaald. De plek waar de gebeurtenis plaatsvindt, is geen tentoonstellingsruimte, geen theaterzaal, geen vervallen ‘authentiek’ fabriekspand, maar een aaneenschakeling van grijze loodsen. Ze heeft nauwelijks een identiteit, en is groot en makkelijk om in te verdwalen. Je kan deze anonieme ruimtes vergelijken met de plekken in freeports waar kunst wordt bewaard. De avonden zijn bijzonder en niet bijzonder tegelijk. Ze verlopen namelijk bijna telkens op dezelfde manier: de artefacten die je ziet zijn identiek aan of variaties op die van de vorige keer. Als toeschouwer ligt het vermogen om te handelen volledig in je eigen handen. Je kan in gesprek gaan met anderen, daar is ook een ruimte voor, of je kan anoniem blijven ronddwalen. Je neemt deel aan een performance (van een groep curatoren), je bent actor en toeschouwer tegelijkertijd. Kortom, de grenzen vervagen, tussen object en niet-object, tussen disciplines, ruimtes, rollen.

3) Een soortgelijke ervaring wordt ook mogelijk gemaakt door het werk van choreograaf Mårten Spångberg, vooral zijn voorstelling/installatie met de titel Natten [De nacht]. Natten is een zeven uur durende dansperformance die ’s nachts plaatsvindt. Het publiek zit in een cirkel op een vloer bedekt met dekens en kussens. Omdat de voorstelling ’s nachts speelt, de ruimte in schemerduister baadt, de choreografie veel met herhaling werkt, en er gedurende lange perioden soms enkel geluid te horen is (bijvoorbeeld één song die een uur lang wordt herhaald) kom je als toeschouwer in een toestand tussen waken en slapen terecht. Je perceptie van de voorstelling en van de wereld waar je op dat moment deel van uitmaakt, gaat vervagen. De toeschouwer komt ook hier in een tijdelijke en vormloze gemeenschap terecht. Mensen kunnen op ieder moment binnen en buiten lopen, maar de concentratie, de aandacht in de ruimte is groot. Ook dit werk bevindt zich ergens tussenin. Doordat de inrichting van de ruimte volledig door de choreograaf is bepaald, wordt er tevens een nieuwe architecturale ruimte geschapen, waarbij het halfduister het onderscheid tussen de toeschouwers doet vervagen en iedereen niemand-in-het-bijzonder wordt. Op een vreemde manier biedt ook deze voorstelling een antwoord op de vraag hoe we kunst in relatie tot onze eenentwintigste-eeuwse conditie kunnen denken.

Deze drie voorbeelden reflecteren op verschillende manieren op de expansie van het cureren en het zogenaamde postdisciplinaire artistieke veld. Lippard ondervraagt het veld van de beeldende kunst, Spångberg daagt het podiumkunstenveld uit. Beiden morrelen van binnenuit aan de specifieke apparaten van deze disciplines. Het voorbeeld van Elahpeca bevraagt de institutionele codes van buitenaf. Hun ‘avonden’ creëren een context buiten de ruimtes die we kennen. Wat de drie voorbeelden gemeen hebben is de aandacht voor en het inspelen op de architecturale ruimte. Ze doen alledrie een voorstel om de ruimte te herdefiniëren. De generische of zogezegd neutrale ruimte van een theater of een museum wordt niet langer als vanzelfsprekend aangenomen. De drie voorbeelden doen ons nadenken over een andere omgang met kunst en met de presentatieruimte, los van elke standaardisering. Hopelijk strekken ze tot voorbeeld voor een vermenigvuldiging van dit soort praktijken.

Het voorbeeld van Elahpeca lijkt nog het bijzonderst. Het draait hier niet om namen, niet om (toeschouwers)aantallen, niet om markt, niet om participatie, niet om conversatie, niet om 'sociale verbinding', niet om categorieën, niet om escapisme, niet om emotie, niet om ratio. Het is een heel eenvoudig initiatief dat door een overidentificatie met de aliënatie die met de geschetste eenentwintigste-eeuwse conditie gepaard gaat, een nieuwe manier van uitwisseling mogelijk maakt. Men zou kunnen tegenwerpen dat het initiatief flirt met de belevingseconomie, maar door de herhaling van de tentoonstelling, en de tijdsduur die je er kan en wil doorbrengen, heeft het ‘evenement’ niet louter een momentaan en evenementieel karakter. Het laat je toe om de informatie op een trage manier om te zetten in kennis. Het is in de eerste plaats een 'opvoedende' ervaring, die door de genodigden wordt meegenomen en die zich op verschillende manieren (mondelinge overlevering, invloed op artistieke/educatieve/discursieve processen) verder verspreidt in de wereld.

 

Noten

1 Het is belangrijk om een onderscheid te maken tussen ervaring [Erfahrung] en beleving [Erlebnis], zoals onder anderen ook de Duitse filosoof Byung Chul-Han in navolging van Walter Benjamin doet in zijn essay De terugkeer van de Eros (Amsterdam, Van Gennep, 2013, vertaling door Frank Schuitemaker). Beleving is het eenmalige, het kortstondige, dat wat zich niet vertaalt in kennis. Ervaring staat daarentegen voor iets dat leidt tot kennis, via herhaling en toewijding.

2 Ik referereer aan het Manifesto Antropófago (1928) [kannibalistisch manifest] van Oswald De Andrade. In dit manifest pleit Andrade ervoor om een invasieve cultuur niet te verwerpen, maar juist op te eten, te verteren en uit te scheiden in een andere vorm. Transformatie door digestie.

3 Men lijkt vaak te vergeten dat lichamen ook materie zijn.

4 Jan Ritsema: 'It seems at first glance an indifferent theatre, a theatre that doesn’t want to lead or be led.' Zie Ritsema, The different theatre (A theatre of difference), in TODAYulysses (red. Bojana Cvejić & Jan Ritsema), Brussel, Kaaitheater, 2002, p. 43.

5 David Balzer, Curationism. How Curating Took Over the Art World and Everything Else, London, PlutoPress, 2015.

6 Alina Popa, Niemand spreekt, in Etcetera nr. 145, juni 2016, pp. 58-62, zie issuu.com/e-tcetera/docs/etcetera_145_def4_lowres.