Bart Meuleman

DE WITTE RAAF

Editie 191 januari-februari 2018

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Kroniek van een afgeladen leven, na de val uit het paradijs

In een eerste deel – Hoe eenvoudig zou alles niet zijn, mocht ik een taak hebben… (De Witte Raaf nr. 171) schreven we over de ‘genese’ van Dirk Lauwaerts schrijverschap, over zijn leven en werk tot 1970. Dit is het vervolg.

Dirk Lauwaert werd geboren in Königshofen in 1944, toen zijn ouders op de vlucht waren voor de oprukkende geallieerden. Na veroordeling van zijn vader tot levenslang voor collaboratie, voedde zijn moeder hem en zijn zus alleen op. Het zou hem tekenen. In 1952 kwam zijn vader vervroegd vrij en verhuisde het herenigde gezin vanuit Gent naar het ‘verre’ Turnhout. Van 1962 tot 1966 studeerde Lauwaert communicatiewetenschappen aan de KU Leuven. Hij had toen al een verwoede belangstelling voor film en schreef erover in het tijdschrift Universitas. Nadien trok hij met zijn vriendin, Christine Gruwez, naar Rome, om les te volgen aan het Centro Sperimentale (1966-1968). Daar kwam hun eerste dochter, Geertrui, ter wereld. Toen bleek dat er voor hem geen carrière als filmregisseur was weggelegd, keerde hij noodgedwongen terug naar België. Een tweede dochter, Anneke, was inmiddels geboren.

 

Als Dirk Lauwaert in de herfst van 1968 uit Rome terugkeert en in Leuven zijn gezin vervoegt, is betaald werk dé grote prioriteit. Hij start als letterzetter in de drukkerijen van de krant Het Volk, bij de nachtploeg. Anders dan sommige marxistische intellectuelen, die zich uit ideologische motieven onder de arbeiders willen begeven en in de fabriek gaan werken, zal hij de job als slavenarbeid ervaren. Maar er komen al vlug andere perspectieven.

In 1969 vraagt BRT-producer Eric de Kuyper hem om een nieuw programma over experimentele film te presenteren, Kort Geknipt. Ze hebben carte blanche om te tonen wat ze willen en besluiten om te vertrekken van hun gezamenlijke liefde voor de undergroundfilm, opgedaan tijdens het festival van Pesaro in 1967. In september is er een eerste uitzending van dit maandelijkse programma. Naast Oost-Europese films kan de Vlaamse kijker kennismaken met Britse en Duitse underground (David Larcher, Peter Gidal, Adolf Winkelmann…), en van de piepjonge Chantal Akerman ziet hij Saute ma ville, haar eerste kortfilm. Er wordt ook werk getoond van Rein Bloem en van Astère Michel Dhondt.

Dirk Lauwaert valt op door zijn losse, improviserende stijl, volkomen tegengesteld aan het aflezen van briefjes dat men op de vaderlandse zender gewoon is. Nochtans klinkt de kritiek uit de huiskamer soms giftig (in lezersbrieven), en ook de BRT-bazen lusten Kort Geknipt niet. Nog los van het soort films verdraagt men vooral de presentator niet, ook al omdat hij er, met een knipoog naar de titel, bijzit met haar tot op zijn schouders. En hij draagt geen das. Voor Tienerklanken kan zoiets, voor een ernstig cultureel programma niet. In januari 1971, na veertien uitzendingen, zet de BRT de samenwerking met Dirk Lauwaert dan ook stop (Eric de Kuyper zal de presentatie van de opvolger, De Andere Film, zelf voor zijn rekening nemen).

Om den brode werkt hij inmiddels bij het persagentschap Belga, als redacteur en vertaler. Schrijven over nieuwe films doet hij voor Kunst & Cultuur, het wekelijkse blaadje van het Paleis voor Schone Kunsten, en vanaf oktober 1970 is hij begonnen als medewerker van Spectator, dan nog de weekendbijlage van De Nieuwe Gids. Die krant werd twintig jaar eerder overgenomen door Het Volk en verschilt er op het hoofdartikel na nauwelijks van. Waarover schrijft Lauwaert? Hoofdzakelijk over buitenlandse politiek: China, Vietnam, Nixon, Allende… Als het katholiek getinte Spectator een jaar later tot een volwaardig weekblad uitgroeit – een reactie op het ontstaan van het vrijzinnige KNACK – wordt Dirk Lauwaert er cultuurredacteur. Hij schrijft nu vaker over literatuur, sociologie en pedagogie. Dat laatste hoeft niet te verwonderen: samen met enkele gelijkgestemden heeft hij in Leuven een alternatief schooltje opgericht, met de ouders als beheerders en lesgevers. Het zal erkend worden door het Ministerie van Onderwijs en tot het einde van de jaren zeventig blijven bestaan – al is Lauwaert er dan al lang niet meer bij betrokken.

Merkwaardiger lijkt misschien zijn interesse voor televisie, waar hij in mei 1972 in Spectator een rubriek over start. Het moet een weloverwogen beslissing geweest zijn, want Lauwaert bezit geen toestel. Hij moet er zich speciaal een aanschaffen voor deze zelfgekozen opdracht. Dat het een zwart-wittoestel met antenne is, beperkt het aanbod aanvankelijk tot BRT en RTB; later brengt de kabel ook Nederland 1 en 2 en de Duitse ARD en ZDF bij hem binnen (van Duitse televisie wordt hij een groot verdediger). Hij heeft wekelijks een overvolle pagina ter beschikking die de ganse voorbije tv-week wil bestrijken. In 1975 en 1976 schrijft hij ook over televisie voor het maandblad Film & Televisie. Alles bij elkaar wordt tv, na film, dus de voornaamste kwestie waar Dirk Lauwaert zich in de jaren zeventig over buigt.

Gaandeweg krijgen ook andere onderwerpen zijn aandacht: Franse, Duitse en Angelsaksische literatuur, beeldende kunst, fotografie, en toch ook weer film, zij het vooral de klassieke Hollywoodfilm. Hij schrijft ook af en toe over opvoeden, waarbij hij zich hoofdzakelijk baseert op het wel en wee van zijn dochters en zijn eigen ervaringen als vader.

De Franse hoofdstad speelt vaak een leidende rol in zijn interesses; onbedoeld zijn vele van zijn stukken een antwoord op de vraag: wat is er deze week te doen in Parijs? Hij bezoekt er tot zes tentoonstellingen per dag (!). Ook opera geniet vanaf een bepaald moment zijn groeiende belangstelling: Verdi, Puccini, Offenbach… Zo wordt de tv-criticus van Spectator tegelijk ook hun operaspecialist, een hoogst ongewone combinatie. Hoe dan ook is het brede palet dat Lauwaert in Spectator bestrijkt intrigerend. De culturele actualiteit, dat wat er nieuw is, komt opvallend weinig aan bod.

In 1975 verandert er veel in het beroepsleven van Dirk Lauwaert. Hij wordt assistent van professor Jan-Marie Peters, op het Centrum voor Communicatiewetenschappen aan de Katholieke Universiteit van Leuven. In die hoedanigheid zal hij lesgeven en onderzoek doen, met een doctoraat als vooropgestelde uitkomst. Het zullen, zoals Dirk later terugblikt, op professioneel vlak zeer ongelukkige jaren worden. Voornaamste reden is zijn relatieve isolement. In toenemende mate begeesterd door de semiotiek, ontwikkelt hij een andere aanpak in lesgeven over film dan zijn collega’s, weg van de historiserende en de klassieke analyses. Bij de studenten kent hij fervente voorstanders, maar een groter deel moet er niets van weten.

Als hij het eind 1976 heeft gehad met televisie, stopt hij (voorlopig) met Film & Televisie, een half jaar later ook (definitief) met Spectator – titel van zijn laatste stuk: Snuffelen in Parijs, over het zomeraanbod daar, met onder meer een gewaardeerde expo over kant- en borduurwerk. Voor Kunst & Cultuur heeft hij zijn gebied al lang uitgebreid naar de gehele filmgeschiedenis, met speciale aandacht voor boeken over film en over stars. Voor De Nieuwe Gazet dan weer, de Antwerpse editie van de liberale krant Het Laatste Nieuws, begint hij vanaf april 1977 te schrijven over het brede culturele spectrum (literatuur, geschiedenis, beeldende kunst…), met een groeiende aandacht voor fotografie (Brassaï, Strand, Stieglitz…). Aan die veelheid van stukken ligt naast een onverzadigbare nieuwsgierigheid ook een financiële noodzaak ten grondslag: met de geboorte van Swaane (1977) en Maaike (1978) telt het gezin nu vier dochters.

De plannen voor het doctoraat krijgen vastere vormen, en dat door toedoen van een belangrijke beslissing. In navolging van Eric de Kuyper en Emile Poppe trekt Dirk Lauwaert in 1979 naar de École Pratique des hautes études (EPHE) in Parijs, om er semiotiek te studeren bij Roland Barthes. Maar in plaats van bij Barthes, die maar enkele studenten toelaat, komt hij bij Algirdas Greimas terecht, wiens aartsmoeilijke colleges een ware afvalrace zijn. Ook besluit hij om historische antropologie te volgen bij Jean-Paul Aron, expert in de Franse burgerij van de negentiende eeuw, en in tegenstelling tot Greimas een antistructuralist. Het studeren bij Aron sluit aan bij Lauwaerts passie voor negentiende-eeuwse Franse kunst en de maatschappij waarin die kunst is ontstaan. Het komt tegemoet aan de wil om het kunstwerk niet enkel te zien als een geheel aan tekens of als een betekenend oppervlak, maar om de sociologische en historische achtergronden te begrijpen, soms tot in de kleinste details, die het kunstwerk mee hebben ‘mogelijk gemaakt’. [1]

Greimas is van grote en rechtstreekse invloed op Lauwaerts scriptieplannen. Het Beeld van de Intimiteit moet een studie van het melodrama worden volgens de ‘greimasiaanse semiotiek’, in het bijzonder van het ‘intieme gebruik van de ruimte’ binnen het melodrama. Het kiezen van All that heaven allows van Douglas Sirk als centraal studieobject, maakt iets duidelijk over de inzet van het doctoraat. Zelf verwoordt Dirk Lauwaert het zo: 'Confrontatie van (het greimasiaanse) generatief parcours (met klemtoon op narratieve onderbouw) en het thema van de blik, van de libidineuze investering in het 'kijken'.' Die strenge analyse van het intieme of zelfs het overgevoelige loopt al langer als een rode draad doorheen de kijk- en schrijfarbeid van Dirk Lauwaert, maar nu wordt ze gethematiseerd en op een academisch niveau getild.

Maar het doctoraat lijkt geen succes te worden. Naar aanleiding van een tussentijdse lezing in de zomer van 1980 noemt Luc Van Poecke, een collega-assistent bij Peters, in een brief het geleverde werk een 'soort delirante processie van Echternach, waarbij geen enkel concept duidelijker wordt, geen enkele notie een heldere definiëring krijgt'. Ter verdediging antwoordt Dirk Lauwaert dat hij zich 'los (wil) schrijven van een vlotte essayistische stijl' en wil 'proberen een serenere schrijfvorm te vinden'. Kortom, de scriptie is een hoogst experimenteel theoretisch werk, begeesterd door Parijse voorbeelden als Greimas en Tzvetan Todorov, waarbij 'het object van (de) studie de studie zelf is'.

Uiteindelijk geeft Lauwaert de bulk van het werk, stapels en stapels papieren, met het vuilnis mee, omstreeks de tijd dat het assistentschap bij Peters afloopt. [2] Zijn jaren aan de universiteit hebben hem geen vooruitgang gebracht, terwijl hij ook al met grote teleurstelling terugkeek op zijn tijd als student aan diezelfde instelling. De academische wereld blijkt zijn plaats niet te zijn. We zitten nu in 1983, en op vele vlakken breken er andere tijden aan.

Na de nodige sollicitaties neemt men Dirk Lauwaert aan op het RITCS, waar hij 'grondige studie van de film' en ‘maatschappijleer’ doceert. Op de Hogeschool voor Beeldende Kunsten Sint-Lukas geeft hij dan al een jaar esthetiek en geschiedenis van de fotografie. Voor zijn lessen op het RITCS kan hij bogen op meer dan twintig jaar kennis over film; op Sint-Lukas verkent hij met de fotografie een terrein dat relatief nieuw voor hem is. In elk geval nemen zijn stukken over fotografie voor De Nieuwe Gazet en later ook voor De Nieuwe Gids in aantal toe, wat betekent dat het fotografische beeld, met al zijn problematieken, een vast en fundamenteel onderdeel wordt van zijn intellectuele arbeid.

Gelijklopend met het lesgeven op die twee kunstscholen vindt hij onderdak bij de zich ontluikende kunstencentra, om te beginnen bij het Leuvense Stuc (dan nog met c). Hij organiseert er drie jaar na elkaar (1982-1984) een Filmparty, een kijkmarathon tot diep in de nacht met uitsluitend experimentele en undergroundfilms (Warhol, Mekas, Kubelka…). De parties trekken een haast devote schare liefhebbers aan. Voor het tweejaarlijkse dansfestival Klapstuk, dat zich concentreert op avant-garde en postmoderne dans, stelt hij in 1983 een programma over Fred Astaire en Ginger Rogers samen, met als bijbehorende publicatie een nummer van het filmtijdschrift Versus over het duo. Het illustreert het vaak dwarse van zijn bijdrages binnen de microcultuur waarin hij opereert.

Midden jaren tachtig doceert en schrijft hij niet alleen over de meest diverse onderwerpen, en spreekt hij op de radio over filmtheorie, hij waagt zich ook aan… het maken van televisie. Vanaf 1983 tot 1996 levert hij reportages voor de kunstmagazines Het gerucht, Verwant, Negentig Jaar I en Ziggurat (in een productie van Annie Declerck) en ook enkele keren voor het filmprogramma Moviola (in een productie van Leo Mees). Lauwaert maakt meestal items naar aanleiding van tentoonstellingen, en die vallen op door zijn zeer persoonlijke aanpak, gekarakteriseerd door zijn stem. Zijn reportages zijn meteen herkenbaar. Ook wie les van hem krijgt weet dat zo’n les voor hem een theatrale kwestie is, waarin de opeenvolging van thesen, het opwerpen van tegenspraak, het aanbrengen van nuances, te vergelijken valt met een opvoering.

Op persoonlijk vlak neemt zijn leven eveneens een andere wending. Hij begint een relatie met Reinhilde Weyns, die later zijn tweede vrouw zal worden.

Op vlak van de schriftuur probeert Dirk Lauwaert in de jaren tachtig nieuwe vormen uit. Hij heeft zich door zijn talloze bijdragen voor kranten en tijdschriften lang journalist genoemd, maar wat hij vanaf midden jaren tachtig voor televisie en in het kader van projecten over fotografie en filmstills onderneemt, wil daar duidelijk van weggaan. Zoals hij voor zijn tv-reportages bij beelden van schilderijen zijn eigen denkende, zoekende, maar ook heel precieze stem aan het woord laat, als een personage haast, zo geeft hij op een sensitieve en tegelijk dwingende manier commentaar bij foto’s in publicaties. Een mooi voorbeeld daarvan is het ‘programmaboek’ bij Klapstuk 87. Opnieuw staat zijn bijdrage, die de titel Affect/afstand kreeg, los van de programmatie van het dansfestival. Ze heeft met dans zelfs niets te maken. In plaats daarvan koos Dirk Lauwaert 47 foto’s (Kertész, Sander, Disfarmer…) die hij van een bijschrift voorzag – als een kort maar intens verslag van een bijna onhoorbaar naar de beelden toesluipen om er zo dicht mogelijk bij te geraken. Het moet de essentie zijn van wat het kijken opleverde. Die formule heeft zowel oog voor het detail als voor de betekenis van het geheel. Later (1990-1991) maakt Lauwaert nog een reeks van vier cahiers op dergelijke wijze, Belichte mensen, met in totaal 24 portfolio’s over fotografen en fotografische thema’s. Bij de inleiding van het eerste cahier schrijft hij: 'Steeds weer stoot ik op het irriterende feit dat zo slecht over foto’s geschreven en geoordeeld wordt. Misschien omdat men zich te sterk op het beeld op zich heeft geconcentreerd en geweigerd heeft de sporen na te gaan van datgene van waaruit de foto gemaakt werd.' Er spreekt geen strikt semiotische benadering uit deze cahiers – de semiotiek is veeleer een hulpmiddel – wel een mateloze interesse in het particuliere en het vitale: 'Wat hier getoond wordt en te lezen aangeboden, werd gekozen en bewonderd, werd gedacht en neergeschreven in de stellige overtuiging dat de fotografie een triomfantelijk modern, een brutaal levendige vorm is. Dat haar doel niet de chaos en de waanzin is, maar risico, elegantie en het ontroerende samenvallen met het grote ritme van de werkelijkheid.' Belichte mensen geeft hij uit in eigen beheer, op slechts enkele exemplaren.

Parallel met het reguliere lesgeven op kunstscholen zet hij ondertussen verscheidene workshops en cursussen op en geeft hij lezingen. Als het ware gedreven door een missie wil hij de semiotiek in Vlaanderen uitdragen en haar methodes toepassen op het gebied van de film (in de Beursschouwburg in Brussel, in het Stuc en in CC Strombeek) en op dat van de fotografie (bij Amarant in Gent). Wat beeldende kunst betreft ruilt hij De Nieuwe Gazet in voor een vaste medewerking aan KNACK. Daar legt hij het gewicht nog steeds bij negentiende-eeuwse schilderkunst, en in toenemende mate ook bij nog oudere meesters, in het bijzonder de Italiaanse. Interesse voor het hedendaagse lijkt verder weg dan ooit.

In 1989 wordt uit zijn relatie met Reinhilde Weyns een zoon geboren, Andreas.

In 1992 vraagt Koen Brams, toenmalig hoofdredacteur van De Witte Raaf, hem voor het eerst om een bijdrage. Dirk Lauwaert wordt al vlug een regelmatige medewerker aan het blad, een van de bepalende stemmen ervan. Later zal hij zeggen: 'Daar is het voor mij opnieuw begonnen.' Zijn stukken zijn nu (veel vaker) niet meer gebonden aan de actualiteit van een expo of een retrospectieve, maar gaan over ruimere cultureel-intellectuele thema’s en bijten zich daar diep in vast. Ze getuigen van een rusteloos pessimisme. In 1996 verschijnt de bundel Artikels (uitgeverij De Gelaarsde Kat) met een aantal van die vroege stukken voor De Witte Raaf, waaronder Het jonge, het nieuwe en de restauratie (over de jonge kunstenaar), Een feit is steeds een kopie (over de notie van het realisme), De onscherpe foto, en studies over Edward Hopper, Luc Tuymans en Gerhard Richter. Opvallend: meerdere stukken, waaronder een over La Chambre Claire van Roland Barthes, problematiseren de fotografie. Dat gebeurde al vroeger in zijn fotokritieken, maar de scepsis krijgt in deze langere stukken vrijer spel en ze kleurt Lauwaerts algemene appreciatie voor het medium zichtbaar grijzer.

Nog een belangrijk gebeuren is het ‘Cinéma Brut’-project in het Filmmuseum van Amsterdam, in 1995. Dirk Lauwaert stelt er een programma samen met filmmateriaal van vóór 1920, uit de zogenaamde ‘Collectie Desmet’. Het resultaat is een urenlange vertoning van filmpjes en fragmenten die – zo luidt de these van deze lange nacht – het surrealisme in L’ Age d’Or van Buñuel (1930) zouden aankondigen. (Hier ligt mogelijk de kiem van Lauwaerts fascinatie voor primitieve cinema, in het bijzonder voor het Italiaanse melodrama van de jaren 1910, waarover hij vijf jaar later in het Amsterdamse Filmmuseum een nieuw project zou opzetten.) En in 1997 maakt hij, samen met zijn zus Helke, een opmerkelijke aflevering van het tijdschrift Openbaar Kunstbezit. Hij bespreekt er surrealistische kunstwerken uit Belgische collecties. Het surrealisme is de twintigste-eeuwse kunststroming bij uitstek die zijn belangstelling heeft – al vindt hij, in navolging van Susan Sontag, de eerste de beste foto surrealistischer dan gelijk welk doek, omwille van de ‘eeuwige seconde’ die hij capteert.

Naast Sint-Lukas en het RITCS begint hij in 1995 ook les te geven aan PARTS (tot 1999). En nog in 1995 wordt een tweede zoon, Dorian, geboren; zijn zesde kind inmiddels.

Moeilijker te plaatsen en door sommigen gecontesteerd is Geheugenverlies (verantwoordelijkheid en collaboratie) (1997), een tentoonstelling en een boek die hij samen met de Britse kunstenaar Craigie Horsfield voor het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel realiseert. Centraal staat het werk van Willy Kessels. Aanvankelijk een modernistisch fotograaf – in 1933 neemt hij foto’s tijdens het draaien van Misère au Borinage van Ivens en Storck – maakt Kessels in 1936 het iconische portret van Verdinaso-voorman Joris Van Severen – hij heeft zich dan bekeerd tot De Nieuwe Orde en stapt tijdens de oorlog in de collaboratie. In de loop van het werkproces trekt Dirk Lauwaert zich terug uit het project, nadat een eerdere expo van Kessels’ werk in Charleroi tot een rel leidde en uiteindelijk werd afgeblazen. Maar Lauwaert wordt overtuigd terug te keren op zijn stappen. Het dilemma luidt: betekent iedere expo van iemand als Kessels geen vorm van rehabilitatie, maar, evengoed, is het negeren van zijn werk en positie geen vorm van verdringing? Hoe omgaan met de zovele vragen hieromtrent? De tentoonstelling zoekt moeizaam de juiste vorm voor dit beladen materiaal; het boek publiceert naast een aantal essays tien dialogen tussen Lauwaert en Horsfield. Ongetwijfeld kan je Geheugenverlies niet los zien van Dirk Lauwaerts omgang met het oorlogsverleden van zijn vader.

Hij levert ondertussen nog steeds bijdragen voor Radio 3, dat vanaf 2000 Klara heet (De Kunstberg, Het pak van Sjaalman…). Hij schrijft nog steeds over beeldende kunst voor KNACK, en vanaf 1998 ook voor de wekelijkse cultuurbijlage van de Financieel Economische Tijd. Zijn stukken naar aanleiding van expo’s zijn, misschien nog meer dan voordien, van een ongekend niveau.

Vaak is de medewerking aan weer een andere krant of tijdschrift, aanleiding om met een nieuw spoor te beginnen (soms om een oud spoor herop te pakken). In 2002 start hij met een reeks over kledij en mode voor Freespace Nieuwzuid. Ook in dit radicale tijdschrift, een 'discursieve machine voor cultuurkritiek en amusement', neemt Dirk Lauwaert een geheel eigen, bijna idiosyncratische plek in, met een bijzondere interesse voor veronachtzaamde aspecten van de cultuurgeschiedenis. Wie schrijft er nu ernstig over Vogue? Daarnaast zijn er de talloze lezingen en bijdragen voor catalogi of gelegenheidsuitgaven over uiteenlopende onderwerpen en kunstenaars (een essay van Lauwaert geldt in toenemende mate als een mark of approval).

Zijn werk is dat van een dagschrijver, iemand die dag na dag verslag uitbrengt van wat er te doen is en daar scherpe inzichten en pertinente vragen aan koppelt, altijd op zoek naar de diepere, verzonken structuur en de samenhang der dingen, naar de morele posities en voorstellen die kunstwerken, oeuvres en cultuurfenomenen impliceren. Maar de vruchten van die noeste arbeid zijn misschien gedoemd om verloren te gaan. Staan zijn stukken niet vooral in media die een dag of een week later al met het oud papier zijn meegegeven? Hoewel publiceren in boekvorm voor Dirk Lauwaert wel degelijk een ongemeen groot goed is, verschijnt er pas tien jaar na Artikels, in 2006, een nieuw boek van hem: Dromen van een expeditie – geschriften over film 1971-2001, ditmaal bij Vantilt (Nijmegen). Een jaar later komt Lichtpapier – teksten over fotografie uit, een gezamenlijke uitgave van het Nederlandse en het Vlaamse Fotomuseum. Het zijn praktisch gesproken zeer lastig tot stand gekomen boeken, en de diversiteit aan uitgevers verraadt dat er nooit iemand is geweest die zich achter de auteur Dirk Lauwaert heeft gezet, om zijn werk op een meer systematische basis van de versnippering te redden, zodat het de vorm kon krijgen die het verdient (in 2011 verschijnt een nieuwe bundel essays, Onrust, bij Het Balanseer te Aalst; in oktober 2013 het postume De geknipte stof, schrijven over mode, bij Lannoo, Tielt).

Misschien daarom dat Lauwaert in het eerste decennium van de eenentwintigste eeuw een vzw opricht, Efemera, waarin hij zijn laatste grote project kan onderbrengen. 'Citygraphy is een internationaal onderzoeksproject met een gelijknamige website', schrijft hij, het 'brengt publicaties voort en organiseert symposia en lezingendagen. De volgende steden zijn onderwerp van onderzoek: Maastricht, Brugge, Brussel, Bologna, Rome en Gent.' Het 'onderzoekt in nauwe samenwerking met academici, essayisten en fotografen hoe moderne stedelijkheid in beelden wordt gegoten. Beeldvorming dus in de letterlijke zin van het woord: gevormd door beelden.'

Dit ambitieuze project vervlecht twee preoccupaties van Dirk Lauwaert. Er is vooreerst het terugkerende verlangen om, tegen de macht van de canon in, die periodes en deelgebieden te exploreren die in de cultuurgeschiedenis veronachtzaamd zijn. Daar zijn voordien ook al andere voorbeelden van, zoals zijn belangstelling voor de diva’s van het Italiaanse melodrama van de jaren 1910. Het gaat niet om een moedwillig contraire appreciatie; Lauwaert vertrekt van een gevoeligheid voor een gestiek en een expressie die in de ‘moderne’ film (de ‘sprekende’ film) geen kans meer krijgen. Zijn interesse voor de negentiende-eeuwse, Franse salonkunst en de zogenaamde art pompier, waarover hij al in de jaren zeventig schreef, is vergelijkbaar. Courbet en Manet zijn tijdgenoten van de pompiers, en zonder de burgerlijke schilderijen van iemand als Bouguereau kan je hun kunst niet verstaan, is de impliciete redenering. Zonder ze te willen verheerlijken, wil hij die salonkunst serieus nemen, er zijn licht over laten schijnen, in weerwil van de selectiemachine van de vooruitgang. Het is diezelfde machine die ook het Italiaanse melodrama bijna heeft vergruizeld. In die zin lijkt het latere werk van Dirk Lauwaert op een archeologie van vergeten artefacten.

Met de studie van laatnegentiende-eeuwse, vroegtwintigste-eeuwse stadsfotografie, interesseert Lauwaert zich opnieuw voor een periode die tussen de plooien van de officiële geschiedenis valt. Na het situeren van de pioniers, van Daguerre tot Muybridge, springt men vaak over naar de grote Europese en Amerikaanse fotografen, die samen met schilders de era van de moderniteit gestalte gaven. De stadsfotografie daarentegen, veel meer document dan kunstwerk, legt traag en geduldig vast hoe een stad zich op een zeker moment wil laten zien.

Naast zijn interesse voor veronachtzaamde perioden in de diverse kunsten, is er waarschijnlijk nog een tweede reden om dit project aan te vatten. Zijn leven lang kende Dirk Lauwaert een moeilijke verhouding met de academische wereld. Er was, om te beginnen, zijn mislukte doctoraat aan de KU Leuven begin jaren tachtig – enkele jaren later zou hij al een nieuwe poging hebben ondernomen, dit keer over De stem in de negentiende eeuw, over zingen vóór het tijdperk van de klankopname. Eric de Kuyper en Emile Poppe hebben er ooit een drie- à vierhonderd pagina’s van gelezen, maar in het archief is er geen enkel bewijs van terug te vinden. De conclusie kan alleen maar zijn dat die nieuwe poging om zich toegang tot de academie te verschaffen, alweer op niets uitliep. Met Citygraphy nu, zoekt hij, zoals hij zelf in de inleiding van het eerste cahier laat verstaan, toenadering tot die academische wereld. Het moet zijn werk in de buurt van een ander soort appreciatie brengen, bij een milieu waardoor hij zich nooit echt aanvaard heeft gevoeld. Ook nu spreekt hij aanvankelijk van een doctoraat op termijn, dit keer aan de universiteit van Edinburgh. De ontdekking van een hersentumor in 2005 maakt dat onmogelijk.

De laatste jaren van zijn leven schrijft Dirk Lauwaert vijf autobiografische essays, die tot zijn indringendste werk behoren. Wie ze leest vraagt zich af waarom hij er niet vroeger mee begon, waarom hij er niet meer heeft geschreven (hij wilde nog schrijven over ‘zand’, over de lange, eenzame wandelingen die hij als teenager ondernam op de stoffige wegen en heidevlakten rond Turnhout, na het lezen van Kerouacs On the Road; het is bij een paar notities gebleven). In een uiterst geconcentreerde stijl dwingt hij beschrijvingen, herinneringen en gedachten als geciseleerde brokstukken tegen elkaar, tot beklemmende composities. Zijn laatste essay, De niet meer gezonde man, over zijn leven met een tumor (de ‘ongenode gast’), voltooit hij eind december van 2012. In een brief schrijft hij: 'Ik ben er zelf zeer trots op. In a way ben ik dit. Al na het wegdeemsteren van mijn kinderjaren. Nooit in staat om echt te leven (vind ik, maar het is niet helemaal waar). Ik heb steeds het leven diep, radicaal gewantrouwd sinds het verschijnen van mijn vader.' Enige tijd nadien kan hij niet meer schrijven. Daarna ook niet meer stappen en spreken. Alles valt uit.

Op 10 augustus 2013 sterft hij.

 

Noten

1 Merkwaardig genoeg bevat het archief van Dirk Lauwaert geen enkel spoor van de colleges van Aron, terwijl van de lessen van Greimas vele notities bewaard zijn (van 1979 tot 1982).

2 Het Letterenhuis in Antwerpen bewaart één onaffe versie.