Godart Bakkers

DE WITTE RAAF

Editie 191 januari-februari 2018

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De Andere Film en Kort Geknipt, of hoe de marginale film zijn intrede doet in de Vlaamse huiskamer [1]

Zondagavond tien uur: een programma rond Andy Warhol. Of twee films van Kenneth Anger. Of Saute ma ville van Chantal Akerman. Of de travelogues van Jonas Mekas, de vroege werken van Werner Schroeter… Wat klinkt als de programmatie van een festival voor experimentele films of de inhoudsopgave van een verzamel-dvd met als onderwerp de naoorlogse avant-gardes is in werkelijkheid een greep uit zeven jaar BRT-televisieprogrammatie.

Vanaf 1969 beginnen Dirk Lauwaert en Eric de Kuyper met het programma Kort Geknipt. Na het ontslag van Lauwaert, een dik jaar later, zal het programma een vervolg krijgen in De Andere Film, dat De Kuyper samen met Emile Poppe zal voortzetten tot 1976. Het gaat telkens om een maandelijks programma over ‘de andere film’, waarin een staalkaart van nieuwe, experimentele of marginale producties wordt getoond. [2] Via de films kan de kijker niet alleen met actuele artistieke tendensen kennismaken, de programma’s haken ook in op actuele sociale en politieke discussies die tot dan toe voornamelijk buiten Vlaanderen werden gevoerd. Dankzij Kort Geknipt en De Andere Film heeft de Vlaamse, Europese en internationale underground zeven jaar lang een vaste plaats op de BRT en is ze zichtbaar voor het grote publiek in Vlaanderen. Dat lijkt merkwaardig, maar nog opvallender is wellicht het doorzettingsvermogen waarmee De Kuyper deze films bijna zeven jaar lang tegen de heersende opvattingen in bij de kijker bracht.

De aanloop naar deze episode begon in 1967. De Kuyper was toen een jaar in dienst bij de BRT, waar hij op 25-jarige leeftijd werd aangenomen als producer, terwijl hij nog drama studeerde op het RITCS (Brussel). In zijn functie als verantwoordelijke voor de ‘reservefilm’ (korte films die ingezet werden bij een technische storing of wanneer er om andere redenen gaten vielen in de programmatie) en producer bij het wekelijkse filmmagazine Première (een functie die De Kuyper met tegenzin bekleedde) reisde hij naar het filmfestival van Pesaro op zoek naar nieuwe films. [3] In Pesaro ontmoette De Kuyper Dirk Lauwaert, die op dat moment in Rome woonde en filmregie studeerde aan het Centro Sperimentale. [4] De Kuyper en Lauwaert beleefden er enkele memorabele momenten, die hun houding tegenover film sterk zouden beïnvloeden. Hun ontmoeting betekende meteen ook het begin van een jarenlange vriendschap.

Tot de meest gedenkwaardige momenten in Pesaro hoorden wellicht het legendarische debat tussen Roland Barthes, Christian Metz, Pier Paolo Pasolini en Umberto Eco, alsook de vertoning van films van de New American Cinema Group, waarvan Stan Brakhage, Stan Vanderbeek, P. Adams Sitney en Jonas Mekas tot de kernleden behoorden. Mekas trad op als woordvoerder en verzorgde de inleiding bij de films. De New American Cinema Group zag het daglicht in de jaren zestig. Ze bracht filmtheoretici en -makers samen. Ze toonde, bekritiseerde en distribueerde de films van haar leden, en vormde de motor achter het ontstaan van verschillende filmmakerscoöperaties in Europa en Latijns-Amerika. [5] Veel coöperatieven (New York was hierop een uitzondering) richtten ook filmwerkplaatsen op, zodat de productie en distributie werden gecentraliseerd. De betrokkenheid van theoretici bij de coöp (maker en theoreticus waren in veel gevallen een en dezelfde persoon) zorgde voor een theoretisch kader waarin andere ‘filmactivisten’ hun werk konden tonen. De ideeën van de groep uit New York werden door Mekas uiteengezet in een inleidende tekst bij de International Exposition of the New American Cinema (1961–1963), het programma waarmee Mekas en andere kernleden gedurende de jaren zestig door Europa toerden (in 1963 waren ze bijvoorbeeld te gast op EXPRMNTL 3, het inmiddels legendarische festival voor experimentele film in Knokke). Mekas stelde hier onder meer dat de interessantste zaken op filmvlak gebeurden in de poëtische, niet-narratieve film: ‘It is this cinema that we want to show to the world. […] The young American film-makers represented in this exposition feel that the official film festivals that are mushrooming all over the world have become commercial projects – they no longer show what’s really going on in cinema […] There is too much emphasis on dramatic narrative cinema. This emphasis has become damaging. The young American film-makers are sending this exposition as a sort of artistic protest and manifesto. We are taking a stand for modern cinema.’ [6] In Pesaro werd deze introductie gevolgd door een open brief aan het publiek, waarin Mekas de onafhankelijke filmmaker opriep om ook in zijn eigen land filmcoöperaties op te richten of andere acties te ondernemen ten voordele van de nieuwe film (wat ook leidde tot een internationale boom van coöperaties). [7] Met dit pleidooi voor een nieuwe, poëtische filmcreatie en -beleving in het achterhoofd namen De Kuyper en Lauwaert voorlopig afscheid van elkaar.

Terug in Brussel dringt de Kuyper, die als jongste producer bij de BRT genoegen moet nemen met de kruimels binnen het departement film, aan op een eigen programma. Dit wordt hem gegund wanneer Maria Rosseels stopt met het programmeren van kortfilms en er zodoende een vervanger gezocht wordt. De Kuyper neemt contact op met Dirk Lauwaert en samen gaan ze van start met Kort Geknipt, waarin ze maandelijks hun ideeën over film uiteenzetten. De titel wijst niet alleen op het onderwerp van het programma, kortfilms, maar is ook een knipoog naar het lange haar van Lauwaert (die het programma presenteert) en symboliseert tegelijkertijd de wens van beide vrienden: het produceren van films binnen de dienst Film, naar het voorbeeld van de Duitse WDR die bijvoorbeeld de vroege films van Fassbinder en Schroeter produceerde en vertoonde. De naam van het programma alludeert namelijk ook op De man die zijn haar kort liet knippen, de Belgische film uit 1965 van André Delvaux die op dat moment een van de weinige eigen filmproducties was van de BRT (de dienst Drama beschikte in tegenstelling tot de dienst Film wel over een budget voor fictie). In België werd deze speelfilm zwaar bekritiseerd, maar internationaal won hij verschillende prijzen op Europese filmfestivals. [8] De net afgestudeerde twintigers zien Kort Geknipt als een opstapje naar dit doel, dat ze echter binnen de filmdienst van de BRT, die een kater heeft overgehouden aan De man die zijn haar kort liet knippen, nooit zullen bereiken. [9]

De eerste aflevering van Kort Geknipt wordt uitgezonden op 28 september 1969. Eerst wordt een Tsjechische animatiefilm getoond (een nalatenschap van Maria Rosseels), daarna Een Kermiskroniek Kockyn: een Nederlandse film van Rein Bloem uit 1964 met als onderwerp het volkse vermaak op de kermis van Wieringen. [10] Deze uitzending ligt nog enigszins in lijn van de klassieke kortfilmprogrammatie van de BRT waarin de films van Bert Haanstra, de Oost-Europese animatiefilms en andere inmiddels klassiek geworden producties het grootste aandeel hadden. De tweede aflevering, een maand later, breekt met deze traditie. Na Piknik v nedeljo [Picknick op zondag] uit 1968 van Karpo Acimovic-Godina, een van de voornaamste vertegenwoordigers van de Joegoslavische ‘Black Wave’, wordt Naissant (1964) van Stephen Dwoskin getoond, een film waarmee de bekende Britse avant-gardist een jaar eerder op EXPRMNTL 4 in de prijzen viel. Kan Piknik v nedeljo gezien worden als een absurdistische hommage aan de jeugd of de (jeugdige) liefde, dan is de film van Dwoskin duidelijk van een ander kaliber. Een zwangere vrouw in bed, slapend, rokend, nietsdoend; extreme close-ups en een fel clair-obscur, terwijl de duistere experimentele contrabasmuziek van Gavin Bryars op de achtergrond klinkt. De film breekt duidelijk met de programmatie van Maria Rosseels en ligt in de lijn van Jonas Mekas' pleidooi voor een poëtische, non-narratieve cinema.

In de maanden daarna komt de Europese underground in verschillende thema-afleveringen aan bod. De Duitse underground wordt belicht met het eerste uur uit Eika Katappa (1968) van Werner Schroeter, die ook later nog meermaals terugkeert, en een aflevering met films van Adolf Winkelmann. Op 18 oktober 1970 wordt Chantal Akerman bij het Belgische publiek geïntroduceerd met Saute ma ville (1968) [11], in een aflevering waarin ook twee ondertussen gecanoniseerde werken uit de Britse underground worden voorgesteld: Sheet (1970) van Ian Breakwell en Hall (1968/69) van Peter Gidal. Uit interne communicatie en een lezersbrief in het weekblad Humo valt op te maken dat Lauwaert als inleiding tot deze films de douchescène uit Hitchcocks Psycho liet zien, eenmaal met geluid en vervolgens zonder geluid, alvorens het volledig stille Hall te tonen. [12] Aldus wilde hij de kijker wijzen op de mogelijkheid van een louter visuele, puur filmische ervaring.

In de volgende aflevering wordt een ruim fragment uit Mare’s Tail (1969) van David Larcher getoond. In zijn originele vorm gaat het om een twee en een half uur durend epos opgebouwd uit autobiografisch materiaal van Larcher, dat zwaar bewerkt en gemanipuleerd werd tot een nieuw (haast psychedelisch) geheel. De film was niet enkel een sleutelwerk binnen Larchers oeuvre en de naoorlogse Britse avant-garde, hij markeerde tevens de beginperiode van de London Film-Makers’ Co-operative, waar De Kuyper een maandelijkse gast was. [13] De Londense coöperatie werd opgericht in 1966 en bestond dus nog maar enkele jaren, maar was er vanaf het begin in geslaagd mogelijkheden te creëren voor cineasten die buiten de gebaande paden films wilden maken, en stimuleerde daarnaast ook het kritisch discours rond de mogelijkheden van het bewegend beeld. In Londen werd zo een context gecreëerd waarin theorie en praktijk een synergetische relatie konden ontwikkelen. De groep groeide op korte tijd uit tot de grootste en meest prominente filmmakerscoöperatie van Europa en vormde de motor achter verschillende theoretische en formalistische ontwikkelingen (zoals de expanded cinema) in de jaren zestig en zeventig. [14] Via de coöperatie stond De Kuyper (en zo ook Vlaanderen) in contact met de meest innovatieve (Britse) cineasten van dat moment. Alle Britse films in Kort Geknipt waren gemaakt door prominente leden van de Londense coöperatie, al was het duidelijk dat De Kuyper en Lauwaert niet geïnteresseerd waren in de abstracte films die er geproduceerd werden, maar vooral belangstelling koesterden voor persoonlijke films met een hoog ‘do it yourself’-gehalte. Bovendien was de coöperatie niet alleen een verzamelplaats voor de Britse ‘underground’, maar vormde ze een trefpunt voor de internationale scene. Ze onderhield goede contacten met de Amerikanen en introduceerde hun werk in Europa. Via Londen krijgt De Kuyper ook toegang tot de films van Andy Warhol en Kenneth Anger – aan beiden zal hij een thema-aflevering wijden in de periode van De Andere Film.

 

De Andere Film

Na anderhalf jaar komt er een einde aan Kort Geknipt. Niet de gedurfde artistieke koers is daarvoor verantwoordelijk, maar het haar van Dirk Lauwaert en zijn weigering om een das te dragen. De halsstarrigheid van Lauwaert, die weigert zijn haar kort te laten knippen en zijn kledingkeuze aan te passen aan de normen van de BRT, blijkt onverteerbaar voor het toenmalig diensthoofd Film Jos Op de Beeck. Na het vertrek van Lauwaert wordt De Kuyper gevraagd om de presentatie over te nemen. Met tegenzin stemt hij in, maar op eigen voorwaarden: de naam van het programma verandert in De Andere Film, er worden niet enkel kortfilms getoond en levensgezel Emile Poppe zal de regie voor zijn rekening nemen. [15] Op die manier verwerven de twee vrienden een grotere autonomie (of isoleren ze zich in toenemende mate) en kunnen ze een eigenzinniger draai aan het programma geven. Zo meent De Kuyper dat zijn hoofd te klein is voor televisie en besluit hij een pruik te kopen om dit te maskeren. ‘Geen pruik als Andy Warhol’, aldus De Kuyper, ‘maar het scheelde toch niet veel.' [16] De Kuyper improviseert in een wisselend decor terwijl de camera loopt, met een sigaar in de mond – terwijl zijn collega's hun tekst van het blad lezen en overigens ook geen sigaren roken op televisie. Poppe heeft zijn eigen ideeën over de scenografie waarin De Kuyper plaatsneemt; elke week is deze anders en in veel gevallen wordt ze bepaald door de films die op het programma staan. Vanwege die artistieke, eigenzinnige invulling vormt De Andere Film een kleurrijke verschijning in de BRT-programmatie, waardoor het programma wellicht op enige interesse van de kijker kan rekenen, maar het duo maakt zich er niet geliefd mee binnen het departement film. Opvallend genoeg is het niet zozeer de directie die dwars gaat liggen, maar het technisch en uitvoerend personeel, dat weigert de technische instructies van Poppe op te volgen. Uit de verschillende kattebelletjes in het archief van De Kuyper blijkt dat er bijna elke aflevering iets misgaat of gesaboteerd wordt. Later zullen sommigen zelfs weigeren om voor De Andere Film te werken omdat ze niet met de films en het programma geassocieerd willen worden.

De Andere Film zet de experimentele koers van Kort Geknipt voort en koppelt dit aan een belangstelling voor films die getuigen van een onderzoekende houding. In veel producties gaat vormelijk experiment hand in hand met controversiële, sociale en politieke onderwerpen. Een goed voorbeeld is A Day with Timmy Page (1969) van David & Iris Hoffman, waarin de twaalfjarige filmmaker Timmy Page (een latere Pulitzer Prizewinnaar) en zijn 8mm-films en filmproducties centraal staan. Niet enkel een aandoenlijk portret van een jong talent, maar bovenal een film die de klassieke filmcreatie bevraagt en het ‘zelfonderwijs’ van jongeren als onderwerp heeft. Ook in de maanden daarna komen er regelmatig films terug die een pedagogische, soms educatieve lading hebben. Omschrijvingen als ‘Heropvoedingssysteem voor kinderen die lijden aan psycho-motorische stoornissen (Zwitsers)’ of ‘Het ontwaken van gehandicapte kinderen die met tegenzin een nieuwe dag beginnen’ (Wake Up, een film uit de achttiendelige serie Children in Conflict (1970) van Allan King) moeten de interesse van de kijker wekken. [17] Op 31 januari 1971 wordt Die Landschaftsgärtner van Kurt Gloor getoond, een film over een 'anders ontwikkelde' bevolkingsgroep in de Zwitserse Alpen. Op 25 april 1971 kiezen de makers voor War is Hell (1968) van Robert Nelson en William Allan, een ‘experimentele comedy’ met op de achtergrond de Koreaanse Oorlog, en Bloody River (1970) van Richard Besrodinoff. De Kuyper stelt ook enkele programma’s samen die in zijn ogen binnen een feministisch discours passen. Gespreid over verschillende afleveringen laat hij films van Fassbinder zien, en hij wijdt ook een uitzending aan Willow Springs (1973) van Werner Schroeter, een film over een groepje vrouwen die vanaf hun afgelegen ranch in de woestijn toevallige passanten vermoorden. Een maand later volgt Dyn Amo (1972) van Stephen Dwoskin, over strippers in een stripclub die lichamelijk en psychologisch mishandeld worden. De positie en de geestestoestand van de strippers staan centraal, maar het mannelijk/cinematografische voyeurisme en de projectie van hun verlangen op de ander vormt evenzeer het onderwerp van de film, waarin de geestestoestand van de vrouwen via filmische inventies (kleurgebruik, close-up, slow motion…) tot uiting komt.

In verband met deze films merkt De Kuyper op dat hij in die periode geabonneerd was op The Village Voice, waarvoor Jonas Mekas de filmkritieken schreef en waar dergelijke onderwerpen aan bod kwamen, anders dan in menig Belgisch blad. Daarnaast volgde hij als jaarlijkse gast op het filmfestival van Mannheim en de Kurzfilmtage in Oberhausen de aldaar gevoerde discussies van dichtbij. In Oberhausen, en bij uitbreiding in heel West-Duitsland, was op dat moment een debat gaande over de functie van film. Die discussie zou uiteindelijk mee aan de basis liggen van de nieuwe Duitse film ('das Neue Kino'), waarvan de eerder genoemde Schroeter en Fassbinder tot de voornaamste telgen behoren. [18] Op het festival (en op de BRT) waren de heimatfilm en de Oost-Europese kortfilm (veelal Tsjechische, Poolse en Joegoslavische animaties en kinderfilms) alom aanwezig. Deze zachtaardige films waren van een hoge technische kwaliteit, maar de (kritische) betekenis ervan was meestal verwaarloosbaar.

De discussie over de positie van de Duitse cinema vormde in 1962 de aanleiding voor het Oberhausener Manifest, dat geschreven en ondertekend werd door 26 jonge cineasten waarvan Alexander Kluge en Edgar Reitz wellicht de bekendsten zijn. Het manifest riep op tot een radicale omwenteling in de Duitse televisie- en filmindustrie ten voordele van kortfilms die ‘[…] onafhankelijker zijn, vrij van de gebruikelijke conventies van de industrie. Vrij van de controle van commerciële partners. Vrij van de dictatuur van stakeholders.’ [19] De Duitse filmmakers kondigden het einde aan van de conventionele film en riepen op tot een spirituele, structurele en economische vernieuwing van de Duitse filmproductie. [20] Men kan het pleidooi van Mekas in hun betoog herkennen, maar het manifest legde veel meer de nadruk op de sociale, politieke en educatieve functie van film.

De eisen uit het Oberhausener Manifest werden deels geconcretiseerd met de oprichting van de Deutsche Film und Fernsehakademie Berlin (dffb) die in 1966 opende in West-Berlijn. In de eerste jaren van zijn bestaan was de dffb (met Harun Farocki als de bekendste student uit die periode) een van de drijvende krachten achter de Duitse lente van ’68. [21] Geboren uit de onvrede over de Duitse film op dat moment, onderzocht de school wat politieke cinema kon zijn, welke rol de media (moesten) vervullen, hoe geëngageerde films verspreid konden worden naar andere landen en hoe de relatie tussen politieke inhoud en (esthetische) weergave moest worden vormgegeven. [22] Er zijn niet alleen opvallende overeenkomsten tussen de ideeën van de dffb en de geëngageerde programma’s van De Kuyper (en voorheen Lauwaert), ook in hun filmselectie zijn er duidelijke linken met de Berlijnse organisatie. Begin 1973 wordt de eerste film (en waarschijnlijk de meest experimentele) van Daniel Schmid, Heute Nacht oder Nie (1973), in De Andere Film vertoond. Schmid hoort bij de eerste lichting van 35 studenten die in 1966 werden toegelaten op de dffb. Zijn film (waarvan de première bijna samenviel met de vertoning op de BRT) handelt over een bourgeoishuishouden waar de knechten een nacht per jaar de baas zijn. Een reflectie op de klassenstrijd dus, waarbij de wijzigende machtsverhoudingen door formele breuken worden weerspiegeld (het plotse gebruik van slow motion, het overstappen van zwart-wit naar kleur enzovoort).

Later worden twee afleveringen gewijd aan het werk van Alexander Kluge, met respectievelijk Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos (1968) en In Gefahr und größter Not bringt der Mittelweg den Tod (1974, i.s.m. Edgar Reitz). Ook wordt Ich dachte, Ich wäre tot (1973) getoond, de film waarmee Wolf Gremm afstudeerde aan de dffb, evenals Kohlen für die Naunynstrasse (1971), door Horst Schwaab gerealiseerd tijdens zijn studie aan die school. Schwaab ging voor deze ‘educatieve’ film noir aan de slag met een groep negen- tot elfjarige kinderen uit het Kreuzberger arbeidersmilieu, die hij onder de naam Filmgruppe Naunynstraße had samengebracht. Wellicht een van de meest expliciet politieke films die de revue passeren in De Andere Film is La Victoria (1973) van dffb-docent en politiek cineast Peter Lilienthal, over de verkiezingen in Chili. Gemaakt vlak voor de opkomst van Pinochet, toont de film een jong meisje uit een aristocratisch milieu dat over de toekomst nadenkt. Ze weegt de verschillende perspectieven en hun sociale consequenties tegen elkaar af om uiteindelijk te besluiten dat het socialisme haar voorkeur wegdraagt. Van dergelijke geëngageerde films zou je verwachten dat ze het debat in Vlaanderen zouden beïnvloeden, maar De Kuyper ontkent dat dit het geval was: ‘Een dergelijke discussie zou in eerste instantie in de geschreven media gevoerd moeten worden. De bladen waar een dergelijk debat kon plaatsvinden, waren Humo en De Nieuwe, maar die pakten het eigenlijk niet op. Af en toe kwam er een lezersbrief en dat was het.’ [23]

Is het niet de inhoud, dan wel de vorm die voor commotie zorgt. In verschillende lezersbrieven in Humo wordt geklaagd over het experimentele karakter van de films en ook binnen de BRT worden vragen gesteld. Nadat de bisschop van Mechelen in een brief aan de directie zijn beklag doet over het programma (de goede zeden zijn in het geding!) wordt het regime iets strakker: de regel dat de films eerst door diensthoofd Op de Beeck bekeken moeten worden, wordt in ere hersteld. De Kuyper voelt hier weinig voor en weet dat Op de Beeck dit eigenlijk ook liever niet doet. Hij maakt zich er vervolgens regelmatig van af door te zeggen dat de filmkopieën nog vastzitten bij de douane (wat overigens ook regelmatig het geval was); of er wordt met wederzijdse instemming besloten dat de films deze keer niet hoeven te worden bekeken, maar de volgende keer zeker wel. De keren dat het wel tot een keuring komt, levert dat soms verrassende reacties op. Zo herinnert De Kuyper zich het visioneren van Moment (1969): ‘Stephen Dwoskin had hij dan gezien. Bon, dat was een orgasme, de verfilming van het orgasme […] een close-up van een orgasme, maar je zag alleen het hoofd. Op de Beeck zei: ‘Die vrouw heeft moeilijkheden, hé.’ […] Hij wist waar het over ging en hij had er een hekel aan, maar… het was een liberaal, en… ik weet niet of het een soort van idealisme was, maar hij vond toch dat het 'moest kunnen': ‘Ook al vind ik het niets, daar is een publiek voor.’ […] Ja, hij was echt heel radicaal, besef ik achteraf. Ik had er toen altijd moeilijkheden mee, maar er waren nooit discussies tussen ons, nooit ruzies over films.’ [24] Wanneer in een later gesprek de grote tolerantie bij de BRT wordt aangehaald, merkt Emile Poppe daarover op: ‘Dat het mogelijk was wat wij deden toont een grote passiviteit of een grote tolerantie, ik ben niet zeker welke van de twee groter is…’ [25]

Het is duidelijk dat er veel kon bij de BRT, maar er waren ook afleveringen waarvan De Kuyper wist dat hij er problemen mee zou krijgen. Dit geldt zeker voor de reeks over de Amerikaanse underground en in het bijzonder voor de Andy Warholretrospectieve die op 6 februari 1972 wordt uitgezonden. In deze aflevering worden fragmenten uit films van Warhol en andere cineasten getoond: My Hustler (Chuck Wein, 1965), Bike Boy (1967), Lonesome Cowboys (1968), Flesh (Paul Morrissey, 1968) en Trash (Paul Morrissey, 1970). De genoemde Warholfilms behoren niet tot de meest artistieke, maar waarschijnlijk wel tot de meest seksueel expliciete die hij gedraaid heeft. Als de BRT ooit een programma uitzond waarin alle taboes uit de jaren zeventig aan bod komen, dan moet het dit wel geweest zijn: vrije liefde, prostitutie, homoseksualiteit, drugsgebruik, abortus… Vooruitlopend op een mogelijke controverse wijdt De Kuyper in Film & Televisie (het blad van de Katholieke Filmliga) een paginavullend artikel aan Warhol als cineast waarin hij onder meer de expliciete seksualiteit in de films aan bod brengt. De Kuyper beschrijft deze visualisering van seks als een reactie op de verkrampte seksualiteit in onze samenleving. Hij argumenteert dat Warhol ‘echte seksualiteit’ laat zien en de kijker tot het besef brengt dat hij vervreemd is van de intimiteit met zijn medemens. Dat besef kan bijdragen tot een betere onderlinge verstandhouding en draagt zo de potentie in zich om ‘betere mensen’ van ons te maken. [26] Voor het programma zelf zoekt De Kuyper uitzonderlijk een gastpresentator om de films te introduceren. Die vindt hij in de jezuïet Frans Van Bladel, de hoofdredacteur van het maandblad Streven die De Kuyper kent door zijn bijdrage aan de filmrubriek van het blad. De Kuyper rekent op Van Bladels moreel gezag om een grotere acceptatie bij het televisiepubliek (en wellicht ook bij de BRT-redactie) te bewerkstelligen. De reacties na het programma blijven echter niet uit; zo publiceert Humo een lezersbrief waarin geklaagd wordt over de eenzijdige selectie van Warhol (het ging om louter ‘sexploitation’). Tegelijk schrijft Marc Maes (die later televisieproducent bij de BRT zou worden) een gepassioneerd stuk voor Film & Televisie waarin hij de Warholretrospectieve verdedigt en de getoonde films bij de lezer aanbeveelt. Maes getuigt dat zijn kijk op film definitief veranderd is door De Andere Film. Hij voert een paginalange (fictieve) discussie op tussen een voor- en een tegenstander van de Warholfilms, om te besluiten dat de lezer, achtergelaten in een staat van verwarring, best zelf naar de films kijkt en zich er een eigen mening over vormt. [27]

 

The End

Ongeveer tegelijkertijd met deze retrospectieve doet de meting van de kijkdichtheid zijn intrede bij de BRT. In 1973 wordt De Andere Film van zondagavond naar vrijdagavond verplaatst, volgens De Kuyper in de verwachting dat het programma vanwege te lage kijkcijfers zou kunnen worden afgeschaft. Hierop anticiperend past De Kuyper zijn programmatie enigszins aan. Hij kiest er vaker voor om bepaalde makers uitgebreider aan bod te brengen, en een volledige langspeelfilm in plaats van verschillende kortfilms of fragmenten te tonen. Hij programmeert ook een iets ander slag films. Er blijft aandacht voor kritische documentaires, met bijvoorbeeld Promised Lands (1974) van Susan Sontag, maar daarnaast passeren er veel Zwitserse documentaires en worden enkele makers uitvoeriger belicht. Zo wijdt De Kuyper drie afleveringen aan Fassbinder, die omstreeks die tijd enige bekendheid begint te krijgen in Vlaanderen. Nadat hij in 1973 al Die bitteren Tränen der Petra von Kant (1972) liet zien, toont hij in 1974 achtereenvolgens Katzelmacher (1969), Der amerikanische Soldat (1970) en Warnung vor einer heiligen Nutte (1971). Twee afleveringen worden aan de historische drama’s van Hans Jürgen Syberberg gewijd – met respectievelijk Karl May (1974) en Ludwig – Requiem für einen jungfräulichen König (1972) – maar de kijker kan ook met The King of Jazz (1930) kennismaken, een vroege technicolormusical van John Murray Anderson.

De verhuis naar vrijdagavond brengt dus een wijziging in de programmatie teweeg, met als (ongewild) gevolg dat de BRT de enige zender is die op vrijdagavond een film toont – de Nederlandse en Franse zenders en de RTBF (de enige zenders die op dat moment ontvangen kunnen worden in België) gebruiken hun populairste avond immers voor sport, quizzen of actualiteitsprogramma’s. Hierdoor kan De Andere Film niet enkel op een select filmpubliek rekenen dat op zondagavond nog wakker is, maar wordt het programma ook bekeken door mensen die geen zin hebben in sport of een quiz. Volgens De Kuyper verklaart dit mogelijk waarom De Andere Film een aantal keer redelijk hoog scoorde in het kijkdichtheidsonderzoek. Het zorgt er in ieder geval voor dat het programma tot begin 1976 maandelijks een film kan tonen.

De moeilijkheden die al bij Kort Geknipt opdoken, worden in de jaren van De Andere Film echter steeds groter. Naast personeel dat niet meer voor De Kuyper en Poppe wil werken, of op eigen initiatief besluit de film voortijdig ‘af te zetten’, moet De Andere Film ook steeds vaker plaatsmaken voor sportwedstrijden of andere evenementen. Zijn er in 1970 nog tien afleveringen van Kort Geknipt (in de zomermaanden werden de uitzendingen gestaakt), dan komt het programma in 1975 niet verder dan zeven. Bovendien worden De Kuyper en Poppe in dat jaar gedwongen om een documentaire over EXPRMNTL 5 te tonen die volgens hen niet past binnen het programma. Zo blijven er amper zes afleveringen over die door het duo zijn samengesteld en dat vinden ze te weinig om een publiek aan zich te binden. Inmiddels is ook overduidelijk geworden dat De Kuyper nooit films zal kunnen produceren bij de dienst Film – waar hij op hoopte toen hij voor de BRT aan de slag ging.

De conflictsituatie tussen de BRT en De Kuyper/Poppe escaleert in het voorjaar van 1976 wanneer het duo The Grape Dealer's Daughter (1970) van Walter Gutman wil tonen en hiervoor geen toestemming krijgt. In deze film speelt Gutman zelf de hoofdrol: een regisseur die op zoek is naar een actrice om de dochter van de druivenhandelaar te vertolken in een film over Bacchus. De regisseur ‘keurt’ verschillende actrices in hun ondergoed en vindt na negentig minuten de geschikte kandidate die naakt mag deelnamen aan een orgie waarin hij haar lichaam insmeert met druiven. De weigering van de directie vormt de directe aanleiding voor De Kuyper en Poppe om er de brui aan te geven, hoewel dit in feite maar het sluitstuk vormt van een eerder aangekondigd vertrek.

In 1975 geeft De Kuyper een interview aan Humo, dat op meerdere vlakken tekenend is voor zijn ongenoegen over het Belgische culturele klimaat. Zoals de provocerende titel – De Vlamingen zijn boeren en ik een intellectueel – al verraadt, steekt de 33-jarige De Kuyper zijn mening over de Vlaming en zijn afkeer van België niet onder stoelen of banken. De Kuyper klaagt onder meer het anti-intellectualisme en het ontbreken van elk zinnig debat aan. Zijn frustratie en excentrieke positie binnen het Vlaams televisielandschap worden in de inleiding als volgt samengevat: 'Sommige mensen krijgen buikpijn als zij de presentator van ‘De Andere Film’ op het scherm zien verschijnen. Het moge hen een bijkomende ergernis zijn dat de gevoelens wederkerig zijn.' [28] Veelzeggend is ook dat De Kuyper naar aanleiding van dit interview als eerste bekende Belg een tijdschrift voor de rechter sleept. De Kuyper vindt dat Humo hem onrecht aandeed door een tien uur durend interview te comprimeren tot een stuk van twee pagina’s (terwijl het interview enkel in een lange, volledige versie aan hem was voorgelegd) dat haast uitsluitend over zijn geaardheid gaat. De rechter geeft hem gelijk: Humo moet hem een schadevergoeding betalen en wordt verplicht een recht van antwoord te publiceren. Op het moment van de uitspraak wonen De Kuyper en Poppe al in Parijs, waar De Kuyper zijn doctoraat afmaakt, les krijgt van Roland Barthes en samen met Chantal Akerman werkt aan een trilogie die er uiteindelijk nooit zou komen. [29] Later zal De Kuyper nog in Nederland wonen, waar hij doceert aan de Radboud Universiteit in Nijmegen en een leidinggevende positie opneemt in het Nederlands Filmmuseum te Amsterdam.

Terugkijkend naar Kort Geknipt en De Andere Film valt onder meer op dat de programma's nauwelijks raakpunten vertonen met EXPRMNTL 4 en EXPRMNTL 5, de festivals voor experimentele film in Knokke die nochtans in dezelfde periode plaatsvonden. Buiten het werk van Stephen Dwoskin worden nauwelijks films getoond die op het festival te zien waren (een film van Werner Nekes die De Kuyper graag wou tonen, zou het uiteindelijk om organisatorische redenen niet redden). In een ingezonden brief in Humo verduidelijkt De Kuyper wat hij bedoelde in een eerder gesprek toen hij zei dat de programmatie van EXPRMNTL 5 ‘inhoudelijk nihil’ was. Hij wilde hiermee zeggen dat ‘de films systematisch experimenteerden, zichzelf herhaalden, het experiment als stereotype toepassen, enz…’. [30] Dat was ook de reden waarom De Kuyper in 1974 besloot zich terug te trekken uit de toelatingsjury van het festival.

Kort Geknipt en De Andere Film waren voor enkele jaren het Vlaamse venster op de internationale experimentele scene, maar gaven daarnaast ook een inkijk in de persoonlijke visie van Lauwaert, De Kuyper en Poppe. ‘Experiment om het experiment’ was niet aan hen besteed. Ze kozen voor marginale films, producties die opereren vanuit de marge om persoonlijke, intieme en soms intellectuele visies te vertolken. Film als medium om de eigen stem te laten horen, als een mogelijkheid om onder woorden te brengen wie je bent of wat je bezighoudt zonder daar grote middelen voor nodig te hebben. Het is deze positie die De Kuyper later ook inneemt met zijn eigen films, producties zonder filmsterren en grote budgetten waarvoor hij consequent beroep doet op ‘onprofessionele acteurs’. Hij maakt de films met zijn studenten, met de mensen die hij graag ziet, en gebruikt de muziek die hij graag hoort. Hij filmt wat hem interesseert en wat het systeem daarvan vindt kan hem eigenlijk niet schelen. Vijf jaar na zijn afscheid van de BRT realiseerde De Kuyper eindelijk zijn eigen film, Casta Diva (1981). Het hoeft niet te verbazen dat daarin de ‘strategieën’ uit de programmatie van De Andere Film en Kort Geknipt kunnen worden herkend, en dat hij als openingsmuziek voor de soundtrack van King Kong koos, die ook de begintune leverde van De Andere Film.

 

Onderzoek en redactie: Vik Verplanken

 

Noten

1 Aan dit artikel liggen twee interviews ten grondslag, het eerste met Eric de Kuyper (23 december 2016, transcriptie Vik Verplanken), het tweede met Eric de Kuyper en Emile Poppe (16 mei 2017, transcriptie Godart Bakkers). Beide gesprekken vonden plaats in Brussel.

2 De Kuyper kan zich niet terugvinden in de term 'experimentele film', maar spreekt uitdrukkelijk over 'marginale films', waarmee hij veelal doelt op persoonlijke films die in de marge van de grote producties worden gemaakt.

3 Interview met Eric de Kuyper, 23 december 2016.

4 Bart Meuleman, Hoe eenvoudig zou alles niet zijn, mocht ik een taak hebben…, in De Witte Raaf, nr. 171, september-oktober 2014, p. 10.

5 Anna Schober, The Cinema Makers: Public Life and the Exhibition of Difference in South-Eastern and Central Europe Since the 1960s, Bristol, Intellect, 2013, p. 86.

6 Österreichisches Filmmuseum Wien, document collectie, Anthology Film Archive, dossier: New American Cinema, file 1 (1963).

7 New York Film-Makers’ Newsletter, vol. 1, nr. 1, november 1967. Raadpleegbaar in het Österreichisches Filmmuseum Wien, archief NY Film-Makers' Cooperative, geciteerd in Anna Schober, op cit. (noot 5), p. 87.

8 In 1966 won de film achtereenvolgens de Sutherland Trophy van het British Film Institute, de Young Critics Award op het filmfestival van Pesaro, de Grand Prix Khalimer op het Festival du Jeune Cinéma de Hyères, de uitzonderlijke speciale prijs van de internationale jury op het Mannheim International Film Festival en vervolgens de grote prijs van het Antwerps filmfestival.

9 Interview met Eric de Kuyper, 23 december 2016.

10 Voor de programmatie van Kort Geknipt en De Andere Film is een beroep gedaan op het archief van Humo, daar er in het VRT-archief geen bruikbare informatie voorhanden is.

11 Twee jaar later wijdt De Kuyper een aflevering aan Akerman; in deze aflevering wordt de vertoning van Hotel Monterey-New York (1972) getoond naast een interview van De Kuyper met Akerman.

12 Ingezonden brief, Humo, nr. 1575, 12 november 1970, p. 53.

13 Interview met Eric de Kuyper, 23 december 2016.

14 Voor een gedetailleerde geschiedenis over de oprichtingsjaren van de Londense Film-Makers' Co-op: Mark Webber, Shoot Shoot Shoot: The First Decade of the London Film-Makers' Co-operative, 1966-76, London, LUX, 2016.

15 Interne notulen BRT en Humo nr. 1598, 22 april 1971, p. 76.

16 Interview met Eric de Kuyper, 23 december 2016.

17 Humo, nr. 1578, 3 december 1970, p. 74 (aankondiging Le bon départ van Agnès Contant); en Humo, nr. 1582, 31 december 1970, p. 84 (aankondiging Wake Up van Allan King).

18 Tot de bekendste vertegenwoordigers van deze stroming worden verder gerekend: Werner Herzog, Alexander Kluge, Harun Farocki, Volker Schlöndorff, Helma Sanders-Brahms, Hans-Jürgen Syberberg, Margarethe von Trotta en Wim Wenders.

19 Een Engelse vertaling van het volledige manifest valt te lezen op nickvdk.tumblr.com/post/15582086642/oberhausener-manifesto.

20 Voor een uitgebreide bespreking van het manifest: Krischan Koch, Die Bedeutung des 'Oberhausener Manifestes' für die Filmentwicklung in der BRD, Frankfurt am Main/Bern/New York, Peter Lang, 1985.

21 België maakt nog voor de eerste uitzending van Kort Geknipt kennis met het activisme van de studenten wanneer een groep afzakt naar Knokke voor EXPRMNTL 4 en daar enkele legendarische protestacties uitvoert. Voor een uitgebreide beschrijving van de acties op EXPRMNTL: Xavier Garcia Bardon, EXPRMNTL: An Expanded Festival. Programming and Polemics at EXPRMNTL 4, Knokke-le-Zoute, 1967, Cinema Comparat/ive Cinema, vol. 1, nr. 2, 2013, pp. 53-64.

22 Christina Gerhardt, 1968 and the early cinema of the dffb, in The Sixties – A Journal of History, Politics and Culture, vol. 10, nr. 1 (2017), pp. 26-44.

23 Interview met Eric de Kuyper en Emile Poppe, 16 mei 2017.

24 Interview met Eric de Kuyper, 23 december 2016.

25 Interview met Eric de Kuyper en Emile Poppe, 16 mei 2017.

26 Eric de Kuyper, Andy Warhol en zijn gang, in Film en Televisie nr. 177, februari 1972, pp. 35-36.

27 Marc Maes, Hollywood and After, in Film en Televisie nr. 178, maart 1972, p. 50.

28 Johan De Geest, Eric de Kuyper: De Vlamingen zijn boeren en ik een intellectueel, in Humo nr. 1833, 23 oktober 1975, pp. 6-7.

29 Een drieluik dat zou handelen over de geschiedenis van de Poolse Joden, verteld door drie generaties uit de familie van auteur en nobelprijswinnaar Isaac Bashevis Singer.

30 Eric de Kuyper, experimenteel festival, Humo nr. 1795, 30 januari 1975, p. 37.