Bart Verschaffel

DE WITTE RAAF

Editie 191 januari-februari 2018

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Nieuwe presentatie van de vaste collectie in het MSK Gent

De herschikking en nieuwe opstelling van de collectie van het Museum voor Schone Kunsten in Gent is meer dan geslaagd: ze overtreft, ondanks de relatief beperkte collectie, die van alle andere Vlaamse en Brusselse musea. Ze wordt daarbij vanzelfsprekend geholpen door de architectuur van Charles Van Rysselberghe (1850), met het symmetrische grondplan en de oplopende vloerniveaus, die een complexiteit en verscheidenheid van ruimtes, mogelijke parcoursen en zichtlijnen verenigt met regelmaat en grote leesbaarheid. De nieuwe opstelling behoudt de verdeling met de afdeling oude kunst in de rechtervleugel, de twintigste-eeuwse kunst links, de negentiende eeuw in de centrale hal en de galerij achterin, en de tijdelijke tentoonstellingen in en rond de centrale halfcirkel. De selectie en presentatie zijn evenwel geheel vernieuwd, met veel zorg voor sobere en discrete zaalteksten. In deze constellatie is het maximum gehaald uit de collectie. 

De inkomhal met laatnegentiende-eeuwse academische sculpturen en schilderkunst, stelt beeldhouwer Jef Lambeaux centraal, van wie het monumentale bas-reliëf over de ‘Passions Humaines’ tot de vaste collectie behoort. In de nieuwe opstelling is er systematisch voor gekozen om, liever dan een breed, zogenaamd representatief overzicht met één werk van zoveel mogelijk kunstenaars, meerdere werken van een beperkt aantal kunstenaars te tonen. Dat maakt een gediversifieerde, gelaagde schikking van de werken mogelijk, die subtiel de blik richt of een zienswijze suggereert, waarbij reeksen en zelfs oeuvres bij en tegenover elkaar geplaatst worden. Verspreid in de hal rijmen zes beeldgroepen van Lambeaux telkens met de monumentale academische schilderijen aan de wanden: de geschilderde figuren weerkaatsen de dramatische houdingen en gebaren van de sculpturen. De blik wordt zo, vanuit een aantal gezichtspunten, maar nooit dwingend, naar de voorgestelde figuren en poses geleid. Die schikking illustreert hoe alle academische kunst, zowel schilderkunst als beeldhouwkunst, werkt met beeldtropen: met vaste patronen of beeldschema’s die emoties uitdrukken, en zowel het maken als het kijken sturen. Zo rijmt de eerste beeldgroep met een troepje ranke, etherische vrouwen, links bij het binnenkomen, met een monumentale allegorische voorstelling van De lente (1914) van René Ménard en met een naakte knaap die speelt met een bokje van Jules Evarist Van Biesbroeck (Gelukkig (1883)). Verder in de zaal beeldt een kring van wild rondwervelende meisjes de dynamiek uit van de monumentale bacchantendans van Alf Roll daarachter.

De tweede opstelling met negentiende-eeuwse schilderkunst, in de galerij achteraan het museum, verbindt ruimtelijk en inhoudelijk de oude en de moderne periode. Op de kopse kant, bij de oude kunst, roepen italianiserende landschappen, met een zicht op het Colosseum uit 1837 en een zelfportret in de Romeinse campagna van Josse van den Abeele, een academische, neoklassieke, nog premoderne sfeer op. Op de lange wanden hangen naast en boven elkaar, van vloer tot plafond, net zoals in de negentiende-eeuwse Salons, een massa figuurschilderijen, met portretten en genrestukken, en daartegenover landschappen. De opstelling evoceert goed de massale productie, conventionaliteit en genre-gebondenheid van de negentiende-eeuwse kunst – en toont daarbij ook goed de impact en de functie van de lijsten. Maar ze illustreert vooral hoe het figuurschilderen zeer lang stereotiep en ouderwets blijft, terwijl de landschapskunst vanaf het midden van de eeuw wel snel en interessant evolueert, en door het plein air naar het realisme wordt gevoerd. Daarbij wordt op de tegenoverliggende kopse wand, aan de ‘moderne’ kant, het eindpunt van de hele ontwikkeling aangekondigd: De Spanjaard van Henri Evenepoel, groter dan levensgroot, op straat in Parijs (1898-1899). De negentiende eeuw voert zo van een klassieke portretpose, een zicht op de Eeuwige stad, en geïdealiseerde schoonheid naar een momentopname in de hoofdstad van het moderne leven en de moderne kunst. In de tweede helft van de galerij, met Belgische kunst rond de eeuwwisseling, blijkt hoe het vrij schilderen, de lichtheid en vrijheid in de motiefkeuze, de fotografische kadrering, en de zin voor het atmosferische zich gaandeweg hebben uitgebreid van de landschapskunst naar andere beeldgenres, en dat er daarbij (ook in België) goed en mooi geschilderd wordt. Zonder al te grote schokken, zo blijkt, wordt ook in België de schilderwijze belangrijker dan het onderwerp of het verhaal, en wordt de kunst ‘modern’. Anders dan wat de drukke, wat chaotische ophanging kan suggereren, zijn de werken die dit illustreren zeer zorgvuldig geselecteerd en gehangen. Emile Claus is prominent, maar opmerkelijker is de ruime aanwezigheid – zij het verspreid en onopvallend – van Georges Buysse en Albert Baertsoen met respectievelijk zeven en zes werken. Zeer slim is de beslissing om het handvol belangrijke Franse en Waalse negentiende-eeuwers in de collectie te concentreren in de smalle en lage ‘sluis’ tussen de twee helften van de galerij: de modale en kleine werken van Fontain-Latour, Millet, Courbet, Corot, Daumier fungeren zo niet als verdwaalde uitzonderingen, maar, gegroepeerd, als ijkpunt.

In de vleugel met de oude kunst, waar zich ook het restauratieatelier van het Lam Gods bevindt, is de speelruimte beperkt, en zijn radicale ingrepen of keuzes ook moeilijker en sowieso minder gepast. Er wordt niet wild geëxperimenteerd. De opstelling volgt met zalen met landschappen, stillevens of wandtapijten beproefde lijnen. Enkele subtiele keuzes in de selectie en de schikking van de werken zijn toch opvallend. Zo wordt de niet-artistieke, religieuze gebruikscontext van de oudste beelden duidelijk gemaakt door topwerken te mengen met kleine en anonieme schilderijtjes, huisaltaartjes en anonieme devotievoorstellingen. Het punt wordt echter gemaakt zonder de artistieke verschillen te verdonkeremanen. Zo werkt het isoleren van de twee werken van Bosch op één wand heel goed. Enkele zalen combineren vrij en overstijgen de chronologie. Zo is er een zaal die de ambachtelijkheid en conventionaliteit van de atelierproductie in de zeventiende eeuw als hoofdthema heeft, met een mooi ensemble van olieverfschetsen van onder meer Rubens en Jacques Jordaens, waar dan een Magnasco tussen hangt. Of de zaal achterin met uitsluitend portretten van de zestiende tot achttiende eeuw. De musea hebben doorgaans depots vol portretten die ze zelden op zaal tonen, omdat rijen gezichten van mensen die men niet kent nu eenmaal snel vervelen, en het klassieke portretbeeld weinig variatie toelaat. De nevenschikking accentueert echter de gelijkenissen en kleine verschillen en verlegt de aandacht van de individuele gezichten naar de werking van het beeldgenre zelf. Het is opmerkelijk hoe de reeks, vertrekkende van het laatmiddeleeuwse donateursportret, en met Pourbus, Tintoretto en Géricault als maatgevers, de ontwikkeling van het statische en autoritaire naar het ironische en elegante, nonchalante portret samenvat, en dan als epiloog en orgelpunt, achtergehouden en geïsoleerd op de laatste wand, nog confronteert met een monumentaal fotografisch portret van Craigie Horsfield. Ook in andere zalen komt hedendaagse kunst tussen. De ruime selectie van werken van Patrick Van Caeckenbergh werkt goed: het 1:1 model van zijn atelier, een monumentale sigarenkist opgesteld te midden van wereldse barok in de halfcirkel, verheerlijkt de wonderlijke passie van het verzamelen, de ars combinatoria, en de toverkracht en inspiratie die van dingen en boeken kunnen uitgaan. Zijn Wunderkammer zet de toon voor de wandeling door de buitenboog met de zeventiende-eeuwse Nederlandse en Vlaamse kabinetstukken, vanitas- en pronkstillevens, familieportretten en curiosa, verlucht met enkele kleinere werken van Van Caeckenbergh.

De opstelling van de twintigste-eeuwse kunst is vrijer en de inzet ook groter. De meeste musea maken nog steeds min of meer openlijk de invuloefening waarbij ze werken en/of kunstenaars groeperen volgens medium, nationale school, artistieke ‘beweging’ en beeldgenre, en alles chronologisch ordenen. Het ‘verhaal’ van de opstelling pendelt dan tussen het herinneren aan de algemene schema’s van de kunstgeschiedenis en een wandeling langs individuele werken. De alternatieve museale aanpak die van die kunstgeschiedenis af wil, is de herinrichting van het museum als ‘beleveniscentrum’, waarbij de bezoeker de hele tijd aangesproken of geanimeerd wordt, zodat men aan het bekijken van de werken zelf niet meer toekomt. De nieuwe opstelling in het MSK neemt evenwel de kunst én de bezoeker zeer ernstig, en is – anders dan de zaaltitels die de hand-out voor de bezoeker nog suggereren – evenmin encyclopedisch, schools, canoniek. De opstelling groepeert en ordent werken per zaal, maar telkens op verschillende wijze, en elke zaal vertelt daarbij haar eigen verhaal. Sommige zijn gewijd aan een thema of motief, andere aan een artistieke stroming of beweging, een historische gebeurtenis, een genre, of één kunstenaar. Daarbinnen gaat het nooit om het bijeenbrengen van zoveel mogelijk exemplarische of representatieve ‘topwerken’, maar om specifieke kleine constellaties. De verschillende zalen en verhalen raken en kruisen en overlappen elkaar wel, maar ze zijn geen onderdelen of hoofdstukken van één groot geheel. Het museum biedt geen variant van het ‘algemeen overzicht’ dat men overal kan zien, maar vertelt met wat het zelf in huis heeft een aantal sterke kortverhalen. Exemplarisch voor de aanpak is de zaal die, volgens de hand-out, ‘Sint-Martens-Latem’ toont. Hier hangen, met twee werken van Albijn Van den Abeele als ouverture, twaalf landschappen van Valerius De Saedeleer uit het legaat De Blieck, dat het MSK in 1916 verworven heeft, tegenover tien koppen van Gustave Van de Woestyne, alle zeer gelijkend qua beeld en formaat. Het samen zien en kunnen vergelijken van dergelijke verbluffende reeksen van beelden laat de bezoeker toe om gericht en analytisch te kijken. Hetzelfde gebeurt in de zaal met werk van Théo Van Rysselberghe, waarin één groot familieportret van Corneille de Vos als tegengewicht en vergelijkingspunt dient, en in de zaal met de Jongelingenfontein en een prachtige reeks kleinsculpturen van George Minne, subtiel geduid door het toevoegen van een kleine vijftiende-eeuwse voorstelling van Madonna en een sculptuur van Sint-Sebastiaan, die de gotische kant van Minne doen uitkomen en doen beseffen hoeveel geheugen beelden meedragen. De zaal met de acht topwerken van Ensor heeft vanzelfsprekend geen bijzonder thema nodig.

Op deze manier volgen en overlappen er nog zalen: voorbeelden van het religieuze reveil rond 1900 (Denis, Rouault, de Christus van Van de Woestyne op de wand in het verlengde van de reeks met zijn boerenkoppen); de ‘expressionisten’ en Vlaamse vertellers uit het interbellum (Tytgat, Brusselmans, Permeke, De Smet…), telkens wand tegen wand geconfronteerd met internationale kunst uit de periode (Kokoschka, Grosz, Kirchner…); de bannelingenkunst van tijdens WOI…

Het MSK heeft van de stichting Doeleghem een collectie topwerken van Russische constructivisten in langdurige bruikleen gekregen: Tatlin, Malevich, Rodchenko, El Lissitzky, Gontcharova, Kandinsky… De collectie is visueel zo sterk en homogeen dat die zaal geen verhaal meer nodig heeft. Enkele werken uit dezelfde bruikleen worden, afzonderlijk, onopvallend ingezet in de belendende zalen. Zo maakt Kandinsky de overgang van de Russische schatkamer naar de Belgische constructivisten en geometrisch-abstracte kunstenaars, en daarna naar de zaal met het ‘expressionisme’.

De zaal onmiddellijk links aan de ingang, met onder meer een werk van Magritte, van Delvaux en van Willink, toont niet, zoals de hand-out wat misleidend aankondigt, ‘de surrealisten’, maar een groep irrealistische of fantastische voorstellingen van de menselijke figuur, zoals men die zeker ook bij de surrealisten vindt, maar evengoed bij Frits Van den Berghe. Op de wand met de slaapwandelende dames en standbeelden van Delvaux, de ‘gekiste’ burgers van Magritte, en de gameachtige versteende reuzen van Willink blijkt een kleine Max Ernst met een vormloze figuur plots een herkenbare Gestalt, die helemaal in de rij past. Zijn Vegetation wordt een soort smoeltje, de mond herhaalt de schaamdriehoek van Delvaux. De monsters van Willink zijn de pathetische tegenspelers van de dromerige dames van Delvaux, en begroeten hun soortgenoot op het schilderij van Van den Berge schuin daartegenover. En de wand met surrealisten combineert perfect met een reeks werken van Frits Van den Berghe rond het thema van het ‘vallen’, en het monumentaal maskergezicht van Antonio Saura, dat uit het S.M.A.K. is overgekomen. De zaal, exemplarisch voor de globale aanpak van de nieuwe opstelling, zegt niet dat Van den Berge toch ook een beetje surrealistisch is of dat de surrealisten iets expressionistisch hebben, maar relativeert dit soort van etiketten door op een andere manier te kijken, en geheel andere verbanden te leggen. De etiketten en schema’s van de kunstgeschiedenis en de chronologie zijn onvervangbaar zoals de vakken en schappen in een kast, maar ze zijn het verhaal niet.

 

De vernieuwde vaste collectie is vanaf 21 oktober 2017 toegankelijk in het Museum voor Schone Kunsten, Fernand Scribedreef 1, 9000 Gent (mskgent.be; 09/323.67.00).