Christophe Van Gerrewey

DE WITTE RAAF

Editie 192 maart-april 2018

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Owens, Laura

De schilderijen van Laura Owens – humoristisch, gevarieerd, kleurig, onbezorgd en bij momenten ontwapenend naïef of gewoon decoratief – lijken enkel uit Amerika te kunnen komen, uit Los Angeles bijvoorbeeld, waar ze woont en werkt. Van Owens, geboren in 1970, liep er van 10 november tot 4 februari een mid-career retrospective in het Whitney in New York. De catalogus is uitzonderlijk: bijna zevenhonderd glossy bladzijden, iets kleiner dan een A4, en elke cover van de eerste druk (8.500 exemplaren, en ondertussen uitverkocht) is een unieke zeefdruk, gemaakt in het atelier van de kunstenaar. In The New York Times werd de publicatie, een ontwerp van Tiffany Malakooti, door Roberta Smith vergeleken met ‘een septembernummer van Vogue, en op een of andere manier is dat passend’. Owens is een formalist: sociale of historische iconografie kan haar ogenschijnlijk gestolen geworden, en een maatschappelijk probleem centraal stellen, laat staan oplossen, interesseert haar niet. Wat telt is kleur, lijn, vorm, textuur, materie en schaduw – de drop shadow, in haar geval, een techniek uit de grafische vormgeving en het webdesign, waarmee haast smakeloos en in elk geval artificieel de illusie van schaduw wordt gewekt. Het toont hoe inclusief haar vormentaal is: ze beperkt zich niet tot de modernistische canon, maar incorporeert vrolijk alles wat ze onder ogen krijgt.

Ook de catalogus is verre van klassiek, en documenteert – chronologisch – niet zozeer een oeuvre als wel een carrière. Net als de schildermethode van Owens heeft dat iets onbeschaamds of complexloos: hier wordt getoond hoe zij het als kunstenaar heeft willen maken, en hoe ze de laatste jaren succesvol is geworden. In de inleiding vergelijkt curator Scott Rothkopf haar met een pack rat, een continu hamsterend knaagdier, omdat ze zelden iets weggooit en een gigantisch archief heeft. Zo werd het mogelijk deze catalogus te vullen als een plakboek. Meestal staat er op een pagina, aflopend, een afbeelding van een archiefstuk, met in het midden een kleinere foto, voorzien van een drop shadow. Er zijn drie soorten teksten: herinneringen van hoofdrolspelers uit Owens’ entourage; bestaande essays, meestal over thema’s of oeuvres die haar interesseren (zoals Diedrich Diederichsen over het werk van Albert Oehlen); en kaderteksten waarin ze documenten toelicht. Het boek wordt, na de institutionele inleidingen, geopend door Owens’ moeder (een verpleegster en amateur aquarellist), die besluit: ‘Ik heb me altijd afgevraagd hoe ze zich een weg gebaand heeft, want ik weet dat talent één ding is, maar ik besef nu dat het er niet enkel op aankomt een goede kunstenaar te zijn, maar ook inzicht en doorzettingsvermogen te hebben.’ Het merkwaardige is dat zo’n aards en weinig romantisch inzicht – het zou van Bourdieu kunnen zijn – de grondgedachte vormt van dit boek, maar de bezigheden van Owens niet onttovert of ontmaskert. Dat ze zich zo bewust is – ‘Divinely self-aware’, zo was de kop boven de recensie in The New York Times – van zowel de mechanismen van de schilderkunst als die van het kunstenaarschap vandaag, wordt overstegen door de kracht, het enthousiasme en de bravoure waarmee het werk wordt gemaakt én gepresenteerd. Een schilderij is voor Owens nooit een beladen object met een boodschap of een concept, maar een invitatie om de mogelijkheden en de grenzen van het medium uit te dagen, en hetzelfde geldt voor dit boek.

Een foto van het ouderlijk huis wordt na de getuigenis van haar moeder gecombineerd met een krantenknipsel: de vijftienjarige Laura wint een posterwedstrijd om pleegzorg te promoten. Tijdens haar tienerjaren vult ze haar vrije tijd met tekenen of tennis spelen – een aanleiding om in het boek een essay van tennisfreak David Foster Wallace op te nemen. In ’91 stuurt Owens een brief naar Annette Messager, in de hoop stage te lopen bij de Franse kunstenares. In ’92 schrijft ze zich in aan het California Institute of the Arts, een school waar de studenten, aldus Owens, ‘zeer competitief waren en bereid bleken elkaar onder een bus te duwen’, voornamelijk omdat enkel de beste studenten toegang kregen tot het tweede jaar. Schilderen is, eufemistisch uitgedrukt, niet en vogue, en ook Owens maakt sculpturen en installaties, omdat ze niemand bereid vindt om op haar schilderijen te reageren. Ze vertelt hoe Michael Asher aan CalArts de studio van Monique Prieto bezoekt, die wel schilderijen durft maken. ‘Ik zie dat je dit doek hebt genomen’, zo zou Asher gezegd hebben, ‘en rond een houten structuur hebt gewikkeld.’ ‘Hij kon er niets aan doen’, verzekert Owens, ‘zo keek hij nu eenmaal naar kunst.’ In januari ’94 verwoest een aardbeving nagenoeg alle gebouwen van CalArts. Het is voor Owens een crisismoment: ‘Ik besloot mezelf neer te leggen bij het feit dat ik echt graag naar schilderijen keek en dat ik schilderijen wilde maken. Ik besloot dat alles wat ik probeerde te doen met een installatie, ook met een schilderij gedaan kon worden.’

Cruciaal is de ontmoeting in ’96 met Gavin Brown, een Britse kunsthandelaar die zijn galerie in New York als een enterprise aanduidt; in december ’97 krijgt Owens een fax van een medewerker van Brown: er is een cheque van 19.500 dollar op komst. In ’99 loopt het bijna fout tussen galerist en kunstenaar. Voor Art Basel stuurt Owens een schilderij, zo groot dat het de hele stand van Brown blijkt te vullen: hij kan geen ander werk meer tonen, en dreigt de transportkosten aan te rekenen. Owens: ‘Al die mensen wandelen voorbij en ik zit op de trappen van de beurs te huilen. Het was zo pathetisch.’ In 2001 wordt haar werk opgenomen in een Taschen-boek: Women Artists in the 20th and 21st Century. In 2006 wordt ze door Beatrix Ruf naar Kunsthalle Zürich gehaald. In 2008 mag ze een werk maken voor de Amerikaanse ambassade in Peking. Owens blijft echter experimenteren: in 2009 maakt ze een tentoonstelling zonder schilderijen, maar met een grote tafel gevuld met kleine schetsboeken. De tentoonstelling Pavement Karaoke/Alphabet in 2012 is een hoogtepunt: schilderijen van bijna drie bij drie meter, met verschillende lagen, verfsoorten, textiel, hars en gezeefdrukte krantenadvertenties – getuige de opbouwfoto’s zijn ze vervaardigd, tot in de laatste uren vlak voor de opening, door een team van een tiental mensen. In 2013 wordt een werk uit deze reeks op de cover van Artforum gezet. Een tentoonstelling in 2015 in de Secession in Wenen toont grote, bewerkte krantenpagina’s. En in 2016, in Los Angeles, is op de ironisch getitelde tentoonstelling Ten Paintings het onderscheid tussen de schilderijen en behangpapier nagenoeg verdwenen. Het boek eindigt met een foto van een handgeschreven werkdocument, getiteld: ‘Questions the book should answer’. Laatste opmerkingen: ‘Critical/Into Question… Art Catalogue… Artist is always self branding’. Deze catalogus bewijst hoe dat allesbehalve een probleem hoeft te zijn.

 

• Owens, Laura van Scott Rothkopf (red.) verscheen in 2017 bij Whitney Museum of American Art, ISBN 978-0-30022-929-5. Het boek wordt verdeeld door Yale University Press.