Gerard-Jan Claes

DE WITTE RAAF

Editie 192 maart-april 2018

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Woorden over film

Over Dirk Lauwaerts filmkritiek

Dirk Lauwaert opent zijn tekst over Chantal Akermans Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) met een aantal opmerkelijke vragen. ‘Waarover schrijf ik nu eigenlijk? Over films? Over hun herinnering in mij? Of over de verwerking van mijn herinnering?’ [1] Hij stelt daarmee zijn eigen positie als criticus in vraag. De zoektocht naar de beweegredenen van zijn schrijven was een constante in zijn filmkritiek. Wat inspireerde hem precies tot schrijven? Waarom naar de pen grijpen en insisteren op de geldigheid van zijn eigen oordeel? Maar in de loop van zijn persoonlijke bevraging wordt ook het meer algemene en paradoxale karakter van schrijven over film duidelijk. Als dat schrijven de paden van de gekende kritiek verlaat – recenseren enerzijds, academische analyse anderzijds – wordt het in feite overbodig. Er wordt tenslotte niets onweerlegbaars gecommuniceerd. Waarom schreef Lauwaert dan over cinema? Zoals hij zelf zegt: ‘Om te berichten van ervaringen.’ [2] Hij verwachtte van filmkritiek meer ‘dan een lokale en momentane journalistieke tactiek’, meer dan een veilige, afstandelijke positionering van waaruit de film als studieobject ontleed wordt, en dat volgens een verifieerbare methode die ‘zo vaak ten koste [gaat] van de film en de filmervaring zelf’. [3] Wat de filmkritiek volgens Lauwaert moest invullen was ‘alles wat gebeurt in de zaal, bij het zien van de film, bij het zien van deze film. Een verschuiving van publiek naar toeschouwer, van bioscoopbezoek naar filmervaring, van films (in het algemeen) naar telkens deze concrete film.’ [4] Hij beoogde een kritiek die rekenschap gaf van de ervaring die hij als kijker onderging en die niet inging op de zucht naar classificatie.

‘Ieder praten over film’, stelt Lauwaert, ‘is een stap in de richting van de recuperatie.’ [5] Het lijkt een frustratie die intrinsiek is aan het schrijfproces van de criticus: de woorden laten het afweten, ze voldoen niet, ze trivialiseren of doen het werk verdwijnen. ‘Interpreteren is zo vaak het terugvertalen naar een oorsprong, een context. Een cultureel werkstuk krijgt aldus wortels, een stamboom.’ Maar ‘via deze interpretatiestrategie kan ook veel gereduceerd en gerecupereerd worden, zowel de films als de bioscoopervaring.’ [6] Bij dergelijke intellectualisering wordt elk woord voor Lauwaert verdacht en dreigt het werk ontvreemd te worden. In meerdere stukken verdedigt hij zich dan ook over gekozen formuleringen, hij aarzelt en komt vaak terug op zijn woorden. ‘Ik wil nog een andere mogelijke indruk wegnemen (mijn zinnen moeten voortdurend op parasiterende bijbetekenissen en associaties gecorrigeerd worden).’ [7] Lauwaert lijkt woorden te gebruiken om films te testen: bij welke woorden resoneert het werk, door welke wordt het tenietgedaan? Hij werpt de woorden tegen de film aan ‘zoals men bij een geologisch onderzoek kunstmatige ontploffingen veroorzaakt op grote afstand om de trillingen ervan te kunnen opmeten, en zo de samenstelling van de aardkorst leert kennen.’ [8]

Er is bij het rapporteren over een film altijd een onverteerbaar residu. Het idee een film volledig in woorden te vatten is volgens de Duitse filmmaker Alexander Kluge ‘niet meer dan conceptueel imperialisme dat zijn objecten koloniseert’. [9] Een werk overstijgt steeds een bepaald begrip, wat in feite voor een intellectuele ontspanning zorgt. ‘Eens niet op zijn hoede zijn als een politieman die niets aan zijn aandacht wil laten ontsnappen’, aldus Kluge. [10] Deze ‘onvatbaarheid’ impliceert dat er over het werk in wezen niets kan gecommuniceerd worden. Schrijven over een film moet voor Lauwaert daarom getuigen van ‘zijn onreduceerbaarheid, zijn vreemdheid, zijn geheimzinnigheid, zijn objectiviteit’. [11]

Lauwaert schrijft, zoals bijna elke criticus, na de film; de kijkervaring gaat eraan vooraf. En in de ervaring krijgen de dingen al vorm. Maar eenmaal buiten, op de stoep voor de bioscoop, lijkt alles al vergeten. Meteen is er ook de noodzaak om zelf vormen uit te vinden, het verlangen om zich de film te herinneren, hem te herhalen, weerom samen te stellen, opnieuw vorm te geven in het schrijven. Geen beschrijving of evocatie, maar een voortzetting met andere middelen, via het schrijven opnieuw kijken. Lauwaert geeft aan dat deze drang tot herschrijven verband houdt met een vreemde gewaarwording na de film: ‘‘Weet je nog toen… die scène?’ En dan merk je hoeveel nu al vergeten is. Paniek.’ [12] Het schrijven is dan ‘het verlangen om met iemand, om samen (als een wij) toeschouwers te zijn’. [13]

Zodoende is Lauwaert de toeschouwer die zich door de film gedwongen voelt te spreken en zo de film gaat ‘vertalen’. De nadruk op de ervaring kan de indruk wekken dat het om een louter subjectieve gezindheid zou gaan, die enkel in termen van ‘smaak’ en ‘emotie’ kan omschreven worden en zich zonder gevoel voor context of geschiedenis uit. Maar voor Lauwaert zijn ideeën evengoed materiaal en bestaat er wel degelijk iets als ‘de intellectuele adem’ van een film. Belangrijk is dat deze persoonlijke aanname niet verkocht wordt als het ultieme standpunt. Dat hij uitgaat van de filmervaring zorgt ervoor dat Lauwaert over elke film kan schrijven – goed of slecht, populair of hoogstaand – aangezien hij elke film bekijkt. Het gaat hem in de eerste plaats om de simpele veronderstelling dat elke film je ‘vervoert’, dat je ‘onbeweeglijk bewogen’ wordt. Dat moet je als toeschouwer of filmcriticus ook toelaten en aandurven. ‘Even wankel ik’, schrijft hij, ‘en vraag ik me pijnlijk verbouwereerd af waar ik nu weer ben.’ [14] De vraag die Lauwaert zich voortdurend stelt is die naar ‘de werkzaamheid van de vorm’. En deze werkzaamheid, ‘de vorm van de film, heeft uitsluitend betrekking op de toeschouwer: die moet bewerkt worden. Zo krijgen we naast het becijferde profiel een aantal esthetische en/of manipulatieve vormen, waarin de ervaringen van de toeschouwer gevangen werden, waarmee de toeschouwer te werken had.’ [15]

Lauwaert is verre van de enige met die intuïtie. In een kort stuk waarin de Portugese regisseur Pedro Costa de Japanse filmcriticus Shigehiko Hasumi looft, heeft hij het over twee standpunten die men kan innemen als men over films schrijft: het standpunt van de criticus of dat van de filmmaker. De criticus is de schrijver die vermijdt deel te worden van het weefsel van de film, hij vertoeft altijd buiten de ruimte van de film. Het andere standpunt, dat van de filmmaker, is een schrijven van binnenuit, een schrijven dat naar het wezen van het werk peilt. [16] Lauwaert is natuurlijk geen filmmaker, maar hij deelt wel diens uitgangspunt: dat een film werkt aan de hand van concrete elementen als licht en kleur, lichamen en vlakken, ruimtes en dingen. ‘Ik ben eerder op zoek naar verbindingen van elementen’, zegt Lauwaert, ‘combinaties van tonaliteiten’. [17]

Zelf kreeg ik ooit één e-mail van Dirk Lauwaert, een reactie op een voorlopige montage van Rain (2012), de film die ik samen met Olivia Rochette maakte voor het dansgezelschap Rosas van Anne Teresa De Keersmaeker. Hij stuurde ons ‘met grote terughoudendheid’ enkele bedenkingen. Dat Lauwaert keek en dacht als filmmaker bleek ook hier weer: ‘De rondlopende figuur op de rug zit er te vaak in, verliest zo zijn ritmerend en geheimzinnig karakter. De verrassende shots (het paard, de tennis e.d.) overdacht ik. Maar het werkt wel. Het is een rijke interpunctie. Jullie zullen het wel moeten verdedigen. Dus niet snijden maar overdenken. De scène in de opera werkt prachtig.’ En over de balletdanseres Léonore Baulac die herhaaldelijk in de film opduikt: ‘Het mooie meisje met krullend haar zit er misschien iets te vaak, te nadrukkelijk in. Het wordt toch een personage.’ Het gevaar dat de danseres een personage zou worden was inderdaad een van onze concrete problemen in de montage. Ze kon een ‘symbolisch zetstuk’ worden, schreef hij ons, en zou zo haar materiële verankering in de film verliezen.

Dit korte bericht wees me erop dat de uitdagingen voor filmcritici en -makers gelijklopend zijn. Het inhoudelijk betoog van een film doet er niet toe; ‘het avontuur’, zo stelt Lauwaert, ‘is dat van de vorm’ en de les is die ‘van het proces en de kracht waarmee het gevoerd wordt’. [18] Voor Lauwaert is dit het verhaal van de mise-en-scène, ‘het mooiste woord over film’, de ‘beklemtoning van een permanente staat van geïnspireerde bricolage’, het ‘ultieme teken van een diepe solidariteit met het materiaal’. [19] Het is een manier om over een film te spreken waarin de vreemdheid van het werk overeind blijft, het schept een kader waarin de tussenruimtes, het speelveld van de tegenstellingen, intact blijven. Het schonk hem ‘toegang tot de werkelijke intimiteit met films’. De mise-en-scène van een film is voor hem het vertrekpunt van een begeestering, ‘niet in de richting van een interpretatief delirium (‘wat men wou zeggen’), maar van een affectief delirium (‘wat men allemaal kan meevoelen’).’ [20] Wat men in film niet kan tonen, wat men niet kan filmen, is abstract. ‘Motieven, standpunten, psychologie, verbanden en verklaringen: kortom, een goed deel van de machinerie van het goed vertelde verhaal. Mise-en-scène zet zich af tegen alles wat abstract is, geeft aan het concrete een intensere vorm van de aanwezigheid.’ [21] Lauwaert benadert acteurs en actrices bijvoorbeeld in de eerste plaats als singuliere lichamen, elk met hun eigen kleur. Asta Nielsen levert een andere kwaliteit dan Greta Garbo. En Cary Grant heeft voor Lauwaert ‘steeds een tegenspeler nodig, [hij] komt het best tot zijn recht in het two-three-shot waarin je hem op schitterende wijze een web ziet weven rond zijn tegenspelers.’ [22] Cary Grant is een vorm die betekenis op zich heeft.

Vormen en betekenissen kunnen niet geïnventariseerd of ontcijferd worden, maar moeten volgens Lauwaert ‘grijpbaar’ gemaakt worden. Kritiek moet de paradoxale ambitie koesteren om iets tastbaar te maken, iemand ‘in de ogen van het werkstuk te laten kijken’, in een vorm die afstand en abstractie in zich heeft. ‘Het mooiste doel’ van zijn kritiek, zo schreef Lauwaert ooit, 

‘leek me altijd de onmogelijke ‘theorie van het concrete’, ‘analyse van het subjectieve’, ‘systematiek van het sensuele’. Reflectie die niet eerst de ervaringen neutraliseert en er nooit meer op terugkomt, maar die zo dicht mogelijk tegen de ervaringen aan ligt. Met mijn indrukken raisonnieren: ze rede inpraten, me door hun rede laten ompraten. Dit betekent toch uiteindelijk dat je het werkstuk niet verhardt tot een document – maar het probeert te grijpen in het moment en in de vorm van zijn verschijnen. Het betekent dat je je tegenover het werkstuk plaatst zoals een muzikant die een partituur speelt. Nooit kan het twee keer hetzelfde zijn. Steeds is het een nieuwe uitvoering.’ [23]

Dergelijke filmkritiek brengt een bepaald risico met zich mee, omdat ze telkens een nieuw begin impliceert. Ze moet de voorwaarde scheppen tot ‘die ‘eerste blik’ die de verliefdheid ontketent’ voor het werk. Het is voor Lauwaert cruciaal dat er rond het kunstwerk, ‘dat steeds van zo ver komt’, een onmiddellijkheid geconstrueerd wordt.

Het is in die ‘werkelijkheid van de kijkervaring’ dat de theoretische reflectie plaatsvindt. Sociologische, psychologische of antropologische tendensen en mutaties worden niet als symptomen gelezen in het narratieve of ideologische raamwerk, maar worden geobserveerd binnen de vormelijke context van de film. Lauwaerts devies is: niet verklaren, maar in de eerste plaats vaststellen. Zo observeert hij in een tekst over het westerngenre dat de omgang van personages met ruimtes verschilt met dertig jaar geleden. John Wayne loopt in Stagecoach (1939) anders een bar binnen dan Robert De Niro in Mean Streets (1973). De disciplinering van het mannelijke lichaam is anders geworden: ‘De fascinatie die [de western] uitoefende op het publiek, de stars en de regisseurs, heeft te maken met het wezen van het mannelijke karakter. De ontmaskering van dat moreel gehalte als seksisme heeft de intieme cultuur van de mannelijkheid doen imploderen. Na de western zijn er andere configuraties opgedoken: het neurotische zelfmedelijden van de Actor’s Studio, de psychotische man-machine.’ [24] De mannelijke lichamelijkheid kreeg een nieuwe constitutie, er zijn andere maatschappelijke complexen en cultuurmechanismes werkzaam.

 

Ontgraven

Lauwaerts eeuwige vertrekpunt, de onaantastbaarheid van de filmervaring, is uitzonderlijk omdat hij zich niet wil laten leiden door externe factoren die ‘de ontvangst verstoren’. Een film is een context op zich, met een eigen vormelijk bewustzijn, en moet volgens hem als dusdanig benaderd worden. Zo maakt hij schoon schip met stoorzenders die de filmkritiek keer op keer lijken te kwellen. Geen verplichte culturele erkenning, want dat steekt het werk ‘als een vaste (maar ongebruikte) waarde in de culturele bankkluis’. [25] In plaats van dergelijke werken op te sparen, wil hij het canonieke werk ‘terug in omloop brengen, met het risico van een devaluatie’. [26] Schrijven over een kunstwerk is dan een betrachting om te ontgraven, om zoveel mogelijk conceptueel puin weg te halen dat de toegang verhindert. ‘Want het eigene aan de ervaring is dat ze in staat is om alles zowel te bevestigen als in vraag te stellen.’ [27]

Lauwaerts modus staat haaks op het temperament van de hedendaagse filmkritiek. Hij hekelt de manier waarop de kritiek toeschouwers nadrukkelijk viseert door films vooraf te klasseren. ‘We zijn op dit domein gewend aan een beschermend surplus van estheticisme, verklaringen en duidingen, aan duidelijke (en paternalistische) gebruiksaanwijzingen en grensafbakeningen.’ [28] Deze categoriseringsdrang en ‘intellectuele preutsheid’ heeft zich vandaag bovendien meer en meer vertaald in de films zelf, uit angst voor een dubbelzinnige moraal en om zich zo te vrijwaren voor elke vorm van kritiek. Een film kan dan ‘woordgetrouw’ gelezen worden. Hij begint ‘meestal met een uiteenzetting van wat niet meer kan, maar knoopt daar meteen verklaringen en therapieën aan vast’. [29] De filmmaker wapent zich door het getoonde meteen te kaderen in een ‘wensarbeid rond oplossingen en bevrijdingen’. [30] Bij elke dreigende morele misstap loodst de film ons weg, militair gepantserd om zich in te dekken tegen elk kritisch manoeuvre. De tastbaarheid van de ervaring wordt zoveel mogelijk afgebouwd en de praktische efficiëntie zet zich overal door – ‘een betoog moet de vorm hebben van een weg, met wegbewijzering’, en ‘kracht en energie moeten steeds in activistische banen worden gekanaliseerd, moeten een naam en een adres opgeplakt krijgen’. [31] Om van de film niet helemaal een bureaucratisch werkstuk te maken, gooit men nog vaak een artistiek-commercieel kleedje over de schouders van de intellectuele nuchterheid, een geveinsde ambiguïteit die de film ondoorzichtig moet maken en een gluiperige onleesbaarheid moet verschaffen.

De filmervaring zelf kan de voorgeschreven verwachtingen wegblazen. ‘Zo’n geheel onverwachte film zet de onontbeerlijke […] interpretatiestrategie op losse schroeven.’ [32] Lauwaert heeft het bijvoorbeeld over de schok die Gone with the Wind (1939) bij het publiek teweegbracht omdat de eigenlijke film niet strookte met de verwachte film. Hij was aangekondigd als een spektakelfilm over de Amerikaanse Burgeroorlog, maar bleek in feite ‘niet meer dan een achterhoedefilm’ waarin de oorlog wordt afgelost ‘door een beklemmende guerre des sexes’ en de strijd ‘naar het vlak van de emoties [is] verlegd’. Dergelijke verrassing ‘grijpt het [publiek] nog steeds aan, zodat je er niet van buitenaf tegenaan kunt kijken’. [33] Maar rond sommige films hangt ‘een gedroomde exegetische apparatuur, die in elk artikel blindelings wordt overgenomen’. [34] Men schrikt ervoor terug ‘de werkelijke dimensie van de film met naam en toenaam te benoemen. We hebben immers genoten van min of meer verboden, min of meer verdachte emoties.’ [35] Als een vaste interpunctie in zijn teksten uit Lauwaert zijn afkeer voor de communicatieve duidelijkheid die de ervaren film buitenspel zet: ‘[D]e tirannie van de betekenis’, schrijft hij, ‘de cultuur, de communicatie, die figuur van de plicht en de verantwoordelijkheid!’ [36]

Het vertrekpunt van de kijkervaring stelt Lauwaert ook voor het probleem van de spanning tussen de culturele context en de autonomie van de ervaring. Kunnen we een film zonder context bekijken? Kunnen films buiten hun tijd gelezen worden? Een film is geen monolithisch object, maar cultureel en historisch verankerd. Toch pleit Lauwaert voor een ‘door brutaliteit verworven autonomie’ die de ‘ramen van een cultuurpaleis’ schaamteloos durft opengooien. [37] Dat dit niet eenvoudig is komt door de overvloed aan cultuurhistorische en promotionele elementen die een dergelijke aanpak kunnen verstoren. ‘Tussen film en context kan zo makkelijk een gesloten circuit in gebruik worden genomen waarbij de context de tekorten van de films aanvult en waarbij de films de weerstanden tegen de context helpen te doorbreken. Alibi’s en drogredenen te over om over films niet oorspronkelijk en telkens opnieuw vanuit onze actualiteit na te denken.’ [38] Het beklemtonen van autonomie tegenover context, of een kritische houding tegenover de canon was bij Lauwaert geen modieuze revolutionaire bevlieging, geen tendentieuze vernietiging van conventies en waarden. Het ging hem niet over het ceremonieel opheffen van een autoriteit, het ontkrachten van een canon als zodanig. Het culturele gezag van een werk is iets waar men zich blijvend moet tegenover verhouden. Door de misleidingen buiten beschouwing te laten, wil Lauwaert de traditie niet opheffen maar voortdurend redigeren. ‘Veel liever’, stelt hij, ‘is mij een traditie waarin autonomie geen geboorterecht is, maar het resultaat van intelligentie, telkens opnieuw integraal op het spel gezet.’ [39] Deze autonomie is geen tabula rasa, maar staat voor een geloof in het ‘verband tussen de dingen’; het verwerpt de gedachte dat ‘de wereld een losse collectie monaden’ is. [40] De culturele context moet dus niet op de schop, die genereert immers zelf ook ‘verbanden en continuïteiten’. Het is voor Lauwaert cruciaal zowel aandacht te schenken aan de ‘cultuurhistorische densiteit’ als aan ‘datgene wat in die werkstukken getuigt van grote originaliteit’. [41] Zich verhouden werkt zodoende in alle richtingen: ‘Geen zinvolle kritiek zonder herinneringen en vergelijkingen, zonder retrospectie en projectie. Ik noemde het de noodzaak van vormgeving.’ [42] De contextualisering van de kijkervaring moet wel gevoelig blijven voor misplaatste actualiseringen, modieuze interpretatiestrategieën die films ‘in de actualiteit willen injecteren’. Lauwaert ergert zich bijvoorbeeld aan overijverige filmcritici die Vincente Minnelli ‘tegen zichzelf willen verbeteren’ en van hem ‘een kritisch cineast’ willen maken. [43] Geen snobisme, reputatie of hagiografie. Elke filmmaker kan van zijn voetstuk gestoten worden en populariteit is geen brandmerk dat een film bij voorbaat discrediteert.

Lauwaert houdt niet van vluchtgedrag. Conventies en narratieve codes moeten niet laf geïroniseerd of verlaten, maar aangenomen worden. Hij verzet zich tegen de neutralisering van problemen die net de intrinsieke operatoren van de filmkunst vormen: exhibitionisme, voyeurisme, obsessie, fetisjisme, clichés, entertainment enzovoort. Vandaar ook zijn afkeer voor bepaalde oplossingen van de ‘betere film’, ter ‘ontspanning van de narratieve logica’, die deze problemen ‘op een zijspoor’ rangeren. [44] Zo wijst Lauwaert op het onderscheid tussen Rainer Werner Fassbinder en zijn generatiegenoten in hun omgang met de structuur van de familie. Fassbinder neemt het familiale referentiekader serieus, in tegenstelling tot andere filmmakers die ‘de familie herhaaldelijk onder vuur nemen’, maar ‘de analyse ervan meestal niet volhouden en ‘vluchten’ in een oplossing, waarvoor zij dan alleen maar iets als de ‘groep’ weten te bedenken’. [45] Deze films beschrijven ‘bepaalde mechanismen van het maatschappelijke’, ‘maar werken er niet mee’, ze worden niet geëxploreerd in de materie van de film, uit schroom voor complexiteit en ambivalentie, maar ook omdat een film steeds zijn rol moet spelen in de ‘ideologische nuttigheidseconomie’. [46]

Voor Lauwaert is de context van een film begrijpen ook de conventies doorzien waaraan cinema schatplichtig is, (h)erkennen dat de narratieve materie een doorwrocht weefsel is, met ankerpunten in het verleden én in ‘lagere’ kunstvormen. Dit zorgt voor ‘een kortsluiting in het esthetische vooruitgangsgeloof’, onderstreept hij. [47] Ook hier gaat het om hetzelfde geloofsartikel: ‘De verhouding is alles.’ Dat uitgangspunt staat haaks op dat van de ‘Nieuwe Filmmaker’ die bij elke film alles opnieuw wil heruitvinden – in de lijn van de vernieuwing die zich telkens weer in de reclamefilm tentoonspreidt – en die pretentieus beweert zijn werk te bezitten. ‘Ze hebben het over nieuwe dingen, over dringende onderwerpen, ze verruimen het veld van de cinema, ze brengen de wereld en zijn ‘werkelijke’ problemen in de bioscoop.’ Lauwaerts liefde lag eerder bij de zogenoemde ‘herformuleerders’, filmmakers ‘die niet geïnteresseerd zijn in de kennis van nieuwere onderwerpen, maar in nieuwe kennis van oude en bekende onderwerpen.’ Dat is de aantrekkingskracht van het werk van Jean-Luc Godard voor Lauwaert, een filmmaker die niet op steriele wijze geboeid is door het nieuwige, ‘maar door de vernieuwing van het cliché’ en ‘wat overal aanwezig is’. [48]

 

Lichamen

Was Lauwaert ouderwets? In zijn oeuvre valt een terugkerende afkeer op voor filmmakers die een hysterische nieuwigheid etaleren en radicaal willen afrekenen met een oude moraal. Deze ‘Nieuwe Film’ moest het hebben van ‘sterke persoonlijkheden met een eigen visie’. De Amerikaanse filmmaker Stanley Kubrick was voor Lauwaert hier het schoolvoorbeeld. ‘De keuze van beelden, onderwerp, stijl, acteurs, muziek, ritme: het schijnt allemaal uit zijn brein alléén te komen, als materialisering van zijn eigen mentale cinema.’ Diametraal daartegenover stonden de (vaak klassieke) cineasten waar Lauwaert van hield. Filmmakers ‘die in relatie staan met iets anders, die dialogeren met een traditie, met een milieu, met een publiek, met een ideologie en een sensibiliteit’. Deze cinema opereert ‘binnen de grenzen van haar zo wonderlijk heldere en helder geformuleerde conventies’. Het ging voor Lauwaert uiteindelijk om wat er daar, in het beeld, gebeurt. Het fetisjisme voor het gebeuren op de set en de activiteiten achter de camera was niet aan hem besteed. Hij zou gruwelen van de huidige focus op de artistiek-productionele logica, van de tegenstellingen die vaak gehanteerd worden om een hedendaagse filmmaker te vieren: ‘tussen acteren en documenteren, tussen spel en decor, tussen studio-opname en vrije improvisatie’, ‘combinatie van fictie en realiteit, van spel en expressief echt’. [49] Theoretische obsessies als alibi om zich wederom niet in te laten met de materie zelf. ‘Kortom, niet alleen de acteurs, maar ook de ploeg achter de camera voert een hele show op.’ [50]

Ouderwets of niet, Lauwaert beschrijft op een precieze manier de omwentelingen die de filmkunst ondergaat in de twintigste eeuw. Hij stelt zich begin jaren negentig de vraag of hij, die zo van film hield, zijn plek wel nog heeft in de bioscoop. ‘Vitaliteit’ is het woord dat voortdurend opduikt en waarop elke film afgerekend wordt. Het sluit aan bij het belang van de kijkervaring want in ‘die werkelijkheid gebeurt er iets radicaal anders’. [51] De verhalen, rolverdelingen en vooroordelen in films kunnen nog zo conformistisch lijken, het is de vitaliteit, de triomf van het lichamelijke die alles elke keer op het spel zet. Zo wordt hij in 1974 verrast door Luchino Visconti's Conversation Piece: ‘Maar wat een verrukkelijke en genadeloze sensualiteit is hier aan het werk! Maar wat een alertheid voor de huid van de dingen en vooral van de mensen! Een gebaar, een oogopslag, een houding, een aanwezigheid worden door de geraffineerde cameravoering in de meest intense en intieme resonanties opgevangen!’ [52] Het is die vitaliteit die hij in de jaren negentig meer en meer mist: ‘Opnieuw moet het gevecht worden aangegaan tegen de moraliserende lectuur. Opnieuw moet gezegd worden dat de filmervaring cruciaal is, dat die ervaring fysiek-erotisch is.’ [53] De beelden zijn verstard, de films ‘dof en ondoorzichtig’: ‘Het werkt niet meer.’ [54] Lauwaert voelt zich niet meer gewenst in de bioscoop: ‘Mijn verwachtingen sluiten niet meer aan bij het aanbod.’ [55] De cinema waar hij van hield steunde op de onweerlegbare band met de wereld. ‘Het is steeds een techniek van en in de wereld. De apparatuur koppelt de film op een radicale en verbluffende manier aan de wereld via een technische navelstreng.’ Kijken naar films en van films houden ‘is dus een manier om bij de wereld te zijn.’ [56] Maar de nieuwe filmbeelden die hij te zien krijgt, zijn niet meer ‘het resultaat van een engagement van de werkelijkheid in de opname’; ze zijn wezenlijk gemanipuleerd en geconstrueerd. Ze fungeren niet als een ‘doorkijk’, maar vormen ‘integendeel een scherm: ze schermen af’. [57] Ze vestigen de aandacht op zichzelf, ten koste van het gebeuren in het beeld.

‘De ervaring van de wereld’, schrijft Dirk Lauwaert, ‘is voor de kritiek een categorie van het morele en de kennis.’ In de ervaring primeren verhoudingen, tussen ‘een tekst en het apparaat, […] tussen een tekst en zijn medium, […] tussen een woord en de manier van spreken, […] tussen een beeld en zijn plaats.’ Het zijn deze verbanden die niemand meer wil zien, terwijl de kritiek steeds het instrument is geweest om die verhoudingen aan te duiden. [58] Lauwaert merkt op dat de functies verschoven zijn, ‘meer in termen van sensatie en informatie’ en steeds minder in termen van ervaring. [59] Ieder verband moet vandaag ergens toe dienen, ‘ieder niet-instrumenteel verband is een misprezen metafoor’. [60] Deze verschuiving heeft voor Lauwaert te maken met de nieuwe verhouding tussen lichaam en beeld. Film is voor hem in de eerste plaats ‘de bizarre kunst die lichamen toont en naar lichamen kijkt, de kunst die honderden manieren bedenkt waarop emoties en bewustzijn lichamelijk zichtbaar worden’. De beelden wijden zich aan deze lichamen en ‘worden rond die lichamen gedrapeerd, met lichamen gevuld, door lichamen gedragen’. Bij ingrijpende wijzigingen, zoals de overgang naar de klankfilm, wordt ‘alles verschoven rond dat lichaam’, een ‘hele keten van quasi-contractuele relaties die plots verandert’. [61] Deze nieuwe beelden vragen om een nieuwe omgang, ze steunen immers op een ander ‘contract’. Maar hoe ga je met beelden aan de slag ‘die het altijd met je eens zijn, die er zijn om je wensen te kennen en in te lossen’? [62]

De verantwoordelijkheid om met de nieuwe verhoudingen om te gaan, om hen richting te geven, legt Lauwaert bij de ‘nieuwkomers’, nieuwe makers én critici. Hij vraagt hen hoe ze de nieuwe film zullen vormgeven, hoe ze zullen omgaan met deze nieuwe verhoudingen tot het lichaam, tot mensen, ruimtelijkheid, kortom: de wereld. ‘De vraag dwingt de radicaal nieuw lijkende film om rekenschap af te leggen van haar manier van zijn en van doen – tot nader order nog voor het tribunaal van de filmgeschiedenis, dat een eeuw oud is. Tenslotte zijn dit de nieuwe huurders van een respectabel huis. De erflaters van La maison cinéma hebben alle reden om naar de intenties van de jonge huurders te vragen. Al was het maar pro forma.’ [63] Lauwaert roept op om te oriënteren, verbindingen en knopen te leggen. De kritiek is geen instrument ‘om boven en buiten iets te staan, maar integendeel een grandioos middel om zich ergens aan te verankeren in een cultuurperiode die alles ziet uiteendrijven’. [64]

 

Noten

1 Dirk Lauwaert, Handelskaai 23, Brussel – over Chantal Akerman, in: Kunst & Cultuur, nr. 20, 1975, pp. 20-21. Hierna wordt de auteursnaam in noten die verwijzen naar teksten van Dirk Lauwaert achterwege gelaten.

2 Dromen van een expeditie, in: Kunst & Cultuur, nr. 1, 1995, pp. 32-34.

3 Ibid.

4 Van publiek naar toeschouwer: duitse films in belgiese zalen, in: Versus, nr. 2, 1985, pp. 119-134.

5 Salò, in: Kunst & Cultuur, nr. 1, 1977, pp. 16-17.

6 Ibid.

7 Handelskaai 23, op. cit. (noot 1).

8 Euphoria and Irreverence – over Fred Astaire, in: Versus, nr. 3, 1983, pp. 73-81.

9 Alexander Kluge, On Film and The Publish Sphere, in: Tara Forrest (red.), Alexander Kluge. Raw Materials for the Imagination, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2012.

10 Ibid.

11 Salò, op. cit. (noot 5).

12 Euphoria and Irreverence, op. cit. (noot 8).

13 Ibid.

14 Divismo, in: De Witte Raaf, nr. 81, september-oktober 1999, pp. 7-11.

15 Van publiek naar toeschouwer, op. cit. (noot 4).

16 Pedro Costa, Three Hours with Professor Hasumi on a Train, in Japan, in: LOLA Journal, 2016 (zie lolajournal.com/7/hasumi_costa.html).

17 Chabrol, in: Kunst & Cultuur, 1 juli 1975, pp. 16-17.

18 Handelskaai 23, op. cit. (noot 1).

19 Mise-en-scène: het mooiste woord over film, in: Versus, nr. 4, 1983, pp. 58-63.

20 Ibid. Al vervang je, zoals de Franse filmmaker en filmcriticus Jacques Rivette aangaf, met het woord ‘mise-en-scène’ misschien wel het probleem van de toegang tot een film met een ander probleem. Het laat toe ‘een woord te gebruiken voor het mysterie’ dat het werk is. ‘Maar eenmaal dat men ‘mise-en-scène’ zegt, wat bedoelt men daar dan mee? Het probleem is enkel verschoven, het is benoemd maar niet opgelost.’ Uit: Jacques Rivette, Le secret et la loi. Entretien avec Jacques Rivette, interview door Hélène Frappat, in: Cahiers du Cinéma, nr. 720, 2016.

21 Mise-en-scène…, op. cit. (noot 19).

22 Schitterend uit zijn lood: Cary Grant, in: Muziek & Woord, jrg. 19, nr. 221, februari 1993. Geciteerd uit: Dirk Lauwaert, Artikels, Brussel, De Gelaarsde Kat, 1996, p. 33.

23 Hedendaags sofisme en de arme ervaring, in: De Witte Raaf, nr. 62, juli 1996, pp. 1-2.

24 De tuin in het Westen, in: Daniël Biltereyst & Philippe Meers (red.), FILM/TV/Genre, Gent, Academia Press, 2004.

25 Eisenstein Revisited, in: Kunst & Cultuur, nr. 24, 1973, pp. 18-19.

26 Ibid.

27 Dromen van een expeditie, op. cit. (noot 2).

28 Salò, op. cit. (noot 5).

29 Handelskaai 23, op. cit. (noot 1).

30 Ibid.

31 Ibid.

32 Salò, op. cit. (noot 5).

33 Gone with the Wind, in: Kunst & Cultuur, nr. 1, 1975, pp. 20-21.

34 Visconti, in: Kunst & Cultuur, nr. 11, 12 juli 1973, pp. 16-17.

35 Gone with the Wind, op. cit. (noot 33).

36 Objectieve Melancholie – over seksfilms, in: Skrien, nr. 117, april 1982. Geciteerd uit: Dirk Lauwaert, Dromen van een expeditie. Geschriften over film, 1971-2001, Nijmegen, Uitgeverij Vantilt, 2006, p. 49.

37 Eisenstein Revisited, op. cit. (noot 25).

38 Ibid.

39 Ibid.

40 De verhouding is alles – over Jean Renoir, in: Kunst & Cultuur, nr. 3, september 1994, p. 3.

41 Divismo, op. cit. (noot 14).

42 Les Valseuses, in: Kunst & Cultuur, nr. 4, 16 februari 1975, pp. 20-21.

43 Lessen van Minnelli, in: Kunst & Cultuur, nr. 4, mei-juni 1987, p. 20.

44 Tout va bien, in: Kunst & Cultuur, nr. 17, 1972, p. 16.

45 Rainer Werner Fassbinder, in: Kunst & Cultuur, nr. 10, 1977.

46 Salò, op. cit. (noot 5).

47 Rainer Werner Fassbinder, op. cit. (noot 45).

48 Tout va bien, op. cit. (noot 44).

49 De relatieve cineast – over Blake Edwards, in: Kunst & Cultuur, nr. 4, 1976.

50 New-(York) Hollywood, in: Kunst & Cultuur, nr. 14, 16 september 1976, pp. 22-23.

51 Dromen van een expeditie, op. cit. (noot 2).

52 Conversation Piece, in: Kunst & Cultuur, nr. 11, 1 juni 1977, pp. 16-17.

53 Dromen van een expeditie, op. cit. (noot 2).

54 Over oude en nieuwe beelden, in: Kunst & Cultuur, nr. 12, december 1994, p. 14.

55 Het klassieke filmlichaam, in: Skrien (jubileumnummer), september 1993. Geciteerd uit Dromen van een expeditie, op. cit. (noot 36), p. 213.

56 Dromen van een expeditie, op. cit. (noot 2).

57 Het klassieke filmlichaam, op. cit. (noot 55).

58 Het schot in de spiegel, in: Etcetera, nr. 50, juni 1995.

59 Berichten uit een klas, in: De Witte Raaf, nr. 50, juli 1994, p. 7.

60 Het schot in de spiegel, op. cit. (noot 58).

61 Het klassieke filmlichaam, op. cit. (noot 55).

62 Dromen van een expeditie, op. cit. (noot 2).

63 Het klassieke filmlichaam, op. cit. (noot 55).

64 Het schot in de spiegel, op. cit. (noot 58).