Dirk Lauwaert

DE WITTE RAAF

Editie 192 maart-april 2018

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

teksten over beeldende kunst 1984-2002

Gefluister van de Goden (Claude Lorrain)

De schoonheid die Claude Gellée, le Lorrain (1600-1682) aan het landschap gaf, schijnt ons juist door haar vlekkeloze volmaaktheid uiteindelijk toe als gebroken. Het licht dat over een rustig kabbelende zee of een traag deinende aarde glijdt, spreekt niet van bezit, maar van inzicht, niet van het nu, maar van een onvermijdelijk afscheid. Hier is een harmonie, die pas door totale onthechting van de ziel bereikbaar lijkt. Ieder van zijn doeken spreekt van een niet te lokaliseren 'ooit' en 'ergens'; van een ritme, maar zonder spanning; van een totaliteit zonder tegenstellingen; van een afwezige geschiedenis zonder gebeurtenissen en zonder drama's. Deze indruk is dwingend, maar onvolledig.

De Londense tentoonstelling wil die indruk corrigeren: Claude is geen zuivere landschapschilder, maar ook een historieschilder. Aangezien het uitbeelden van een verhaal verbeelding vraagt en het naschilderen van een landschap alleen maar geoefende ogen, achtte men het historiestuk hoger dan de meer 'realistische' genres. Wie goed kijkt naar een landschap van Claude Gellée ziet daar ook altijd figuren: ze zijn in een plots stilgevallen gesprek gewikkeld. Geen dramatisch geweld zoals bij zijn vriend en landgenoot Poussin; uitdrukking is niet zijn bedoeling. Volgens de titels van de werken gaat het om heiligen, Romeinse helden, mythologische figuren, personages uit het Oude Testament. Maar het is alsof hun verhaal opgaat in een oneindig veel groter geheel. Groter niet alleen omdat het kleine personages zijn in een weids landschap, maar ook omdat het kleine conflicten blijken in een immense harmonie. De hele discussie die de expositie aankaart, heeft te maken met de balans die uiteindelijk iedere beschouwer voor zich moet maken. Tussen figuur en landschap, tussen de indruk van het doek en de titel van het werk.

Maar de inrichters hebben een punt. Het is ondenkbaar dat in Rome, het hart van het barokke katholicisme, een schilder zou hebben gewerkt die vrijblijvend de natuur uitbeeldde! Rome is een wereld doordrongen van eruditie, tot in haar intiemste reflexen bepaald door exegese, allegorische duiding en herinterpretatie van het antieke patrimonium! Wat voor de Hollandse kunst van die eeuw geldt, dat we haar nooit volledig kunnen begrijpen als we haar tot de weergave van observaties herleiden, geldt in nog veel sterkere mate voor Claude. Zijn opdrachtgevers behoren tot de internationale elite, die kon met eruditie overweg en hanteerde het spel van de allegorische lezing goed. In Londen wil men ons oog scherpen voor die andere, in de loop van de negentiende eeuw verdwenen historieschilder, die de plaats ruimde voor de virtuoos van landschap en atmosfeer. Nee, Gellée is geen geograaf en geen weerkundige: hij is een verteller, een suggestief ensceneerder van religieuze en mythologische scènes. Hij streelt niet alleen het zinnelijke oog, maar ook de vertellende verbeelding en de kritische rede, zo luidt de these althans. We zouden ze graag als waar beschouwen, maar of we ze ook zullen zien in het werk is een ander probleem.

ALLEGORIE. Kijkend naar een tachtigtal werken (een vierde schilderijen, daarnaast gewassen krijt- en inkttekeningen – steeds meesterlijk) wil men de zinnelijke aantrekkingskracht ervan relativeren ten voordele van een intellectuele inhoud. Claude Gellée lijkt echter iedere poging om als een intellectueel schilder beschouwd te worden bij voorbaat te vernietigen. De figuren zijn minuscuul en terloops, een beetje stroef en onhandig in het landschap gezet. Via zijn biograaf is Claudes uitspraak bekend dat hij het landschap verkocht en de figuurtjes er gratis bijleverde. Trouwens, al in zijn tijd vermeldde men eerder de omschrijving van het landschap dan de uitgebeelde episode; die werd blijkbaar makkelijk over het hoofd gezien. Bovendien gebruikte hij dezelfde figuren en opstellingen voor heel uiteenlopende taferelen: geen originele oplossingen voor de uitbeeldingen van een dramatische situatie.

De vraag is tweevoudig. Als de vertelling toch secundair zou blijken te zijn ten voordele van het landschapsthema, betekent dat dan meteen ook dat Claude een landschapschilder is zoals wij dat sinds de negentiende eeuw verstaan? Als hij geen voorloper van Monet is, hoe kunnen wij dan dit zeventiende-eeuwse landschapsbeeld verstaan? Waartoe leiden zijn virtuoze natuurobservaties als zij niet uitmonden in het ons zo vertrouwde impressionistische naturalisme? Kortom: hoe moeten wij het toenmalige spanningsveld begrijpen tussen nabootsing van natuur en intellectuele betekenis?

Hoe je de argumenten en appreciaties ook ronddraait, je merkt dat ons iets cruciaals ontbreekt in het gesprek met de zeventiende eeuw: het allegorische. Een spel dat ons steriel en weinig inspirerend lijkt. We houden wel erg veel van symboliek, maar die heeft diepere wortels, lijkt een dwingender waarde te vertegenwoordigen en een organischer totaliteit te suggereren. Allegorie daarentegen is bij uitstek een specialistisch en spitsvondig product van eruditie. Kleine, oppervlakkige verbanden van gelijkenis kunnen eindeloze associatiebanen openen. Dit geraffineerde spel van onuitputtelijke doorverwijzingen was ook een sociale competitie, waarmee men elkaars kennis, vaardigheid en raffinement kon meten.

Die competitie rond de allegorische duiding verdrong snel het werk zelf, dat herleid dreigde te worden tot alibi. Verzamelaars die bij Claude een doek (altijd met een vertelling!) bestelden, kozen meestal weinig bekende varianten, zodat ze hun bezoekers konden overtreffen in de verfijnde kennis van de traditie. Spitsvondigheid was een onweerstaanbare verleiding. De allegoriserende lectuur was een centraal onderdeel van het bewustzijn van die premoderne eeuwen.

SCHEPPINGSMOMENT. Maar, het allegorisch denken sluit noch de accurate, wetenschappelijke observatie van de dingen uit, noch de zinnelijke lust bij het bekijken van het afgebeelde licht en landschap. De zeventiende-eeuwer genoot beslist op dezelfde manier van Claudes sensualiteit als wij. Maar net als wij konden ze het niet laten om bij eigentijds werk het zinnelijk genieten aan te vullen met onuitputtelijke en spitsvondige commentaar. We zijn daarin misschien toch niet zo verschillend: ook wij willen tegelijk het zichtbare, maar ook het begrijpelijke. In het zintuiglijke worden we geconfronteerd met de spreiding van de aandacht in het veelzijdige genieten; in het begrijpelijke proberen we de versnippering van iedere gewaarwording een halt toe te roepen, en brengen we ze onder één overkoepelende noemer terug. Van het prachtige en onuitputtelijke uitzicht stappen we over naar het scherpe en gecondenseerde inzicht. Al die commentaar lijkt even ijdel als noodzakelijk: ze beschut ons tegen de kracht van de ervaring.

Die kracht is bij Gellée trouwens immens. Verre van nuchtere beschrijving te zijn van een bestaande geografie op een gegeven ogenblik, schildert hij bedwelmende evocaties. Licht en verte zijn de twee gekoppelde instrumenten van zijn magie. Beide zijn niet als een statisch, maar als een dynamisch gegeven in beeld gebracht. Het bekendst is wat Claude doet met licht. Hij kiest voor een specifiek ogenblik van de dag: lage zonnestand, bij ochtend of zonsondergang. Dat is geen stabiel, maar een heel kortstondig lichtmoment. Op enkele minuten laat de lichtbreking en heel ander palet en effect zien. Een gelijkaardige dynamiek merkt Claude ook in de uitbouw van zijn aardoppervlak. Dat is trouwens de spiegel waaraan alle lichteffecten gereveleerd worden. In een verbluffende opeenvolging van dichtbij naar ver, van gedetailleerd naar ijl, van groen naar een stad in de verte, van aarde naar zee, van gebouw naar flora, van beschaduwde naar beschenen partijen laat hij ons een exalterende wandeling maken. Oog en gevoel balanceren tussen een exalterend nu en de kortstondigheid ervan, tussen het tastbare hier en de zichtbare, maar onaanraakbare verte.

Door die subtiele mobiliteit van licht en aarde geeft Claude de beschouwer de impressie van een subtiele aanwezigheid. Dit landschap is geen levenloos object, maar een ademend geheel. Zijn virtuoze observaties en hun weergave zijn niet zomaar objectief en dus afstandelijk, maar accuraat en altijd doordrongen van een omsluitende présence – een werkelijk bezielende adem. Zijn landschappen zijn de lege huls, het kunstmatige theaterdecor waarin zich toevallig een lege scène afspeelt. Nee, ze zijn de gloed waar alle bestaande dingen zich in hullen, ze zijn het hoogtepunt van wat men een essentiële 'ervaring' zou kunnen noemen. We kijken hier niet naar het geschapene als het onbezielde restobject van de schepping, we kijken naar het scheppingsmoment zelf, waarin al het bestaande op volmaakte wijze bij zichzelf is.

Niet verwonderlijk dus dat de figuren en hun drama's hier zo snel als secundair worden aangevoeld: Claude schildert de natuur die in een bewust gesprek met zichzelf gewikkeld is. Een gesprek waarin al het bestaande en al het gebeurende uiteindelijk hun bedding zullen vinden. Het is niet toevallig dat Goethe (die Claude nochtans maar van gravures kende) schreef dat hier de natuur in volmaakte harmonie zichzelf was. Een gegeven dat even intens als vermoeiend en uiteindelijk onveranderlijk en dus repetitief is. Claude heeft steeds hetzelfde beeld gemaakt, in ijverige vaardigheid. Aangezien een eens gevonden harmonie niet voor verbetering vatbaar is, kan dat ook niet anders. Hij is in die zin een schilder zonder geschiedenis. Dat maakt hem voor ons uitermate bevreemdend.

GOUDEN EEUW. Britse verzamelaars waren zijn belangrijkste cliënten; het idee van de Engelse tuin ontstaat wanneer aristocraten claudiaanse landschappen willen aanleggen. Maar een eeuw na zijn dood gaat men zijn geïdealiseerde en toch zo overtuigende landschappen anders bekijken: Turner en Constable zien in zijn werk het onnavolgbare ideaal. Maar bij hen ligt de klemtoon al meer op het landschap dan op de allegorie. De 'aanwezigheid' die hun oeuvre even sterk kenmerkt is echter die van de kunstenaar en zijn sensibiliteit. De werken van Claude doen geen ogenblik aan romantische zelfexpressie denken! Claude observeert heel objectief een ideale wereld, Turner moest hem al verinnerlijken. In Parijs heeft rond dezelfde tijd een andere ontdekking plaats: het landschap van de Hollandse Gouden Eeuw. Geen mythologische taferelen, geen evocatief poëtische kracht, maar het provocerend brutale van een soms banale, ontnuchterde observatie. Zie je bij Claude nog landschappen van het intellect, bij de Hollandse meesters heb je al veel meer een geografie, een precies klimaat. Claude schilderde een wereld op de maat van (ideale) mensen, ontvankelijk voor de fluisteringen der goden in ieder detail.

De Hollandse meesters zijn daar doof en gevoelloos voor. Maar precies die nuchterheid zou het Europese landschap bevrijden (of is het veeleer beroven?) van poëtische ambities en kracht. De sensibiliteit voor het 'ultieme elders' wordt vervangen door een langzame triomf van een steeds sensuelere, maar ook meer sentimentele evocatie van een unieke plaats en ogenblik. Is het moderne landschap regionalistisch en daardoor ook makkelijk nationalistisch, dan is Claude Gellée bij uitstek de bewoner van een gedroomd Arcadië. Een mentale constructie gedragen door een imposante classicistische cultuur, waarin alles doordacht en herschreven lijkt tot de meest volkomen uitdrukking van zichzelf.

 

Een Hollandse schilder zonder schuldgevoel (Aelbert Cuyp)

Aelbert Cuyp (1620-1691) kan makkelijk gehouden worden voor een Hollandse Rosa Bonheur, verzeild in de zeventiende eeuw. Madame Bonheur verrukte in de negentiende eeuw de herenboeren van het westelijk halfrond met haar imposante runderdoeken. Beiden schilderden ze de essentie van de gezonde veeteelt. Die grazende wezens brachten velen aan het gapen. Maar in de grote Amerikaans­Britse Cuyp-tentoonstelling is al na één zaal te zien dat we dat gapen wel kunnen laten. Tintelende taferelen zijn er te zien waar koeien tegelijk grappig en aandoenlijk, maar ook plechtig en haast heilig op afgebeeld staan.

Aelbert Cuyp werd vooral door Britten gewaardeerd. In 1800 was al zijn werk over het water verhuisd en later gingen ze nog verder, naar de States, waar ze opnieuw emblemen werden in de landhuizen van vlees- en graanbaronnen. Men begrijpt het prestige dat ze een salon schonken: tegelijk realistisch ogend en toch gesteld in een verheven toon met grootse retorische allure. Koewachters en hun vee, ruiters te land en schepen te water – ze schrijden bedachtzaam door een uitgestrekt landschap dat door geen enkele zorg gekweld wordt. Landschappen met een fauna en een flora die door de verbeelding is hertaald. Het meest opvallende erin is de verrassende hemel: zingend als een bronzen koor.

Het is onverwacht atypisch voor een Hollandse meester. Geen Hollandse wolken, geen gebroken lichtinval, geen eindeloos gevarieerde tussenkleuren, maar een strak licht dat als een meertouw van einder tot einder gespannen staat. De wolken niet gerafeld, maar trots als een glimmend zwangere buik. Hier valt straks geen regen, maar minstens melk naar beneden. Dit is geen Hollandse, maar een mythische hemel, geschilderd in de vormentaal van de zuiderse barok. Cuyp reisde nochtans niet naar het Zuiden – zulke hemels zijn daar trouwens niet te zien. Dit is een Zuiden zoals men dat in het natte Noorden droomt: geen droog, maar een nat licht. Hij zag die vormen en kleuren in Utrecht, waar alle Hollandse schilders werkten die zich op het Zuiden inspireerden. Men denkt dat hij bij Jan Both in het atelier was.

Cuyp schilderde geen geziene, maar gedachte wolken; hij observeerde ze minder en doordacht ze des te meer. Niet dat hij niet heeft geobserveerd. Vele erg mooie schetsen die hij op locatie maakte, tonen het tegendeel. Maar dat lokale is toch maar de vonk voor iets anders: een poëtische bewerking. Zoals de componist het platteland intrekt om volksmelodieën te noteren die hij dan later bewerkt, zo 'adapteert' Cuyp zijn observaties en maakt er, via vorm, pure poëzie van.

BAROKKE GRANDEUR. Op fotoreproducties lijken het zeer 'realistische' doeken. Maar het origineel leert je meteen iets heel anders: een barokke grandeur is aan de nederige onderwerpen toegevoegd. Die spanning maakt zijn werk overgevoelig. Men geniet van het balanceren tussen de scherpe tonen van het landschap op de achtergrond, en van planten en dieren op de voorgrond. Daaromheen en daarboven de warme toon van een gouden licht dat onder imposante cumuluswolken heen laveert; het parfumeert – lichtjes absurd – de stalgeur zoals de stem van een contratenor de eenvoudigste melodie 'verdraait'. Ja, het klinkt verrukkelijk en verrassend vals want gekunsteld. Cuyp schildert als een dandy tussen stront en boerenmeiden. De langgerekte schaduwen van een laagstaande zon geeft je de indruk van een strakke wind die als een weelderige toeter de hele horizon met gouden wangen tooit. Natuurlijk is deze 'beeldspraak' (zoals die van mijn eigen voorgaande zin) conventioneel. Natuurlijk is het een schilderstruc uit de Frans-Romeinse familie van Claude Lorrain. Maar is kunst niet wezenlijk gekunsteld?

Ook al staat de zon laag, ook al suggereert ze geen vroege ochtend, maar veeleer een late namiddag, toch is het nooit een licht dat afscheid suggereert. Ieder beeld spreekt van aankomst en vooral van verwijlen. Geen haast, maar uitrusten, zich even strekken, een beschouwende blik rondom je werpen. Vooral het vee is daar erg bedreven in. Zo hebben ook de mensen zich in het beeld, op de weg geïnstalleerd. Dit zijn geen doeken van het laatste vertrek, het intense afscheid (zoals bij Lorrain). Het licht wordt hier straks niet zwart, deze wereld heeft geen keerzijde. Cuyp schildert de aanwezigheid zonder zijn onvermijdelijke, noodzakelijke tegenpool, de afwezigheid. Cuyp spreekt van een onveranderlijke, soezende duur. Men heeft de middagslaap achter de rug en stelt wakker geworden verrukt vast dat het pas namiddag is, met nog alles wat de dag te bieden heeft. Een tweede ontwaken, voor een tweede dag die je op dezelfde dag beleven kunt. Een dag als toemaat, een zon als bisnummer.

'NATIE'. Een gevoel van rijkelui, van mensen zonder schuldgevoel, zonder angst. Het gevoel dat je in het leven niets moet uitrichten, zodat verwend genieten een kunst kan worden, een vreemd soort arbeid, de puurste hobby. Je vraagt je al kijkend af welke glanzende gezinnen, welke indringende luxe en welke utopische tevredenheid (nee, ik wil de sfeer niet bederven met het jaloers schimpende 'zelfgenoegzaamheid') er toen bestonden om zulke beelden te wensen en te maken. Zelfs de runderen zien er pretentieus uit.

Het valt ook op hoe krakend vers het land er bij Cuyp uitziet. Niets is hier oud en vervallen, alsof alle stallen en omheiningen op hetzelfde moment en heel recentelijk werden geplaatst. De Nederlanden voelden zich nieuw. Was dit niet de eerste republiek sinds mensenheugenis? De eerste staat die het begrip 'natie' al realiseerde twee eeuwen voor het aan de orde was? Onttrok men niet gestaag nieuw land aan de zee en aan de rivieren – zodat al die nieuwe stallen misschien toch niet zo onrealistisch zijn? En was men er niet in geslaagd op zee een ongemeen rendabel nomadisme te creëren dat alle mannen toeliet van avontuur te dromen als het leven in de republiek hen geen voldoening meer gaf?

Cuyp is een zwak schilder als het op beweging en op uitdrukking aankomt. Mensen ontgaan hem, hun verhoudingen zeker. Als hij dramatische taferelen schildert, ben ik niet onder de indruk. Over mannen en vrouwen, waar de Hollandse Meesters toch zoveel over te vertellen hebben, heeft hij niets te melden. In deze landschappen is veel te beleven, maar geen liefde. Daarom zijn z'n doeken emotioneel erg mager, op één passie na, die van het wandelen en reizen. Hij verkent een jonge staat. Hij inventariseert een territorium zonder bezetter en zonder bedreiging.

Wat was de mentaliteit, de cultuur van deze merkwaardige eenheid? Dit land dat als een nieuw Israël werd gevoeld, een beloofde land voor het uitverkoren volk van de zeventiende eeuw. Het antwoord is op zijn minst gewaagd, want contradictorisch. Cuyp heeft niet gekozen voor een specifiek lokale stijl, waar zijn tijdgenoten zo beroemd om werden. Hij koos voor een samengestelde stijl. Aan de ene kant de aarde, een republikeins landschap met vrije, zelfstandige, afgelijnde dingen. Aan de andere kant de wolken, allesomvattend, dwingend en absolutistisch. De aarde is nuchter, de wolken zijn pure vormextase; fauna en cultuur zijn nuchter­kapitalistisch, de hemel is dan weer het spektakel van mateloze vrijgevigheid. Onderaan wordt geteld, bovenaan verkwist. Het is een duet waar de schilder de mooiste contrapunten uit haalt.

 

Een melodie in kleur en ruimte (Eugène Delacroix)

Hij is een vertellend schilder – waren er ooit andere? Mythologie, geschiedenis en religie zijn z'n onderwerpen. Maar Eugène Delacroix (1798-1863) put die niet uit anoniem materiaal, maar uit literaire bewerkingen. Hij interpreteert een specifieke lectuur van een klassiek thema, de Faust van Goethe zeg maar, waarmee hij aan de literatuur de poëzie koppelt. Eugène Delacroix is een dichtend schilder. Hij illustreert de vertelde scène niet, maar zingt ze.

Hij heeft daarvoor twee registers ter beschikking: kleur en ruimte. Hij kneedt ze beide tot pure visuele muziek. Alles in zijn werk vloeit als een melodie. Hij is de muzikant onder de schilders. Net als Victor Hugo kijkt Delacroix door kinderogen naar revolutie en naar het napoleontische avontuur. Hij kan er zien hoe de burgerij heroïsme koopt van een begenadigd ruiter, maar ook hoe die ruiter daarna smadelijk in het stof moet bijten. Dat contrast tussen onbeschaamde grandeur en kleinburgerlijke berekening maakt de ziel van die periode. Het tekent de ambigue geest van de eeuw.

De negentiende eeuw zit gespannen tussen twee polen: tussen beschrijving en verhaal, tussen observatie en projectie, tussen opsommende inventaris en de dynamiek van het proces. Deze polariteit geeft de eeuw zijn hefboom, een pompsysteem dat de motor is van de vooruitgang. Tussen grandioze vertellers van allesverterende passies en cynische beschrijvers van onbeweeglijke valstrikken; tussen geloof in veranderbaarheid en meedogenloze inventaris van de wereld als doodvonnis.

Daartussen balanceert de uitdagende complexiteit van de eerste eeuw van de burgerij. Haar paradoxale houding blijkt uit haar houding tegenover de geschiedenis: aan de ene kant archeologie, aan de andere kant utopie. Tussen de terreur van het verleden en het naïeve vertrouwen in de toekomst, tussen het diabolische verleden en de lusttuinen van een andere wereld, daar ligt haar aanvoelen. Zelden is het contrast zo groot geweest als dat tussen aards paradijs naar eigen maak en aardse hel naar de cynische wetten van de markt.

Het merkwaardige is dat de waarden die in een eerste observatie duidelijk tegenover elkaar staan – vertellen als toekomstgerichte utopie (en dus positief) en beschrijving als diabolische blokkering in de fataliteit van wat gegeven is (en dus negatief) – ook voortdurend wisselen. Vertellen is vaak het vertellen van een diabolisch verleden (kijk maar naar Delacroix) en de toekomst is vaak niet meer dan een steriele opsomming van zinloze gadgets (Delacroix twijfelde als dandy aan de lokroep van het nieuwe). 

GETROUW MODERNISEREN. Hoe dan ook, men heeft de stellige indruk dat de eeuw zich niet meer gedragen weet door de continuïteit van een traditie. Ze voelt zich archivaris-erfgenaam van een traditie die nog wel haar sporen, haar resten ter beschikking heeft, maar zonder een ongrijpbaar geworden ziel. Delacroix is zich daarvan als geen ander bewust en stelt zich tegenover de classicistische tegenstanders (David en Ingres) als degene die niet het omhulsel, maar de ziel van de traditie wil vatten. Dat herstel heeft niet met reconstruerende imitatie, maar met herbelevende interpretatie te maken: het verleden van de traditie kan alleen behouden blijven door haar getrouw te moderniseren. In die paradox – getrouw én moderniseren – ligt de kern van Delacroix' project.

Voor Delacroix is inleving een essentiële voorwaarde: vandaar het gevoelsmatige, het passionele karakter van zijn werk. Later zou men van expressionisme spreken, maar dat is bij Delacroix een anachronisme. Zijn gevoelsmatigheid is een terugkeer naar de sensualiteit van de achttiende eeuw, van de rococo die op zijn beurt zo sterk bepaald werd door de enkele coloristen van de zeventiende eeuw, Rubens voorop. Dat was waarschijnlijk de schilder die Delacroix het nauwst aan het hart lag.

De leidende gedachte bij Delacroix is het geheel, de synthese. Daarmee staat hij lijnrecht tegenover de classicistische werkwijze die juist de precieze definitie van ieder detail nastreeft, waardoor alle componenten van een doek op zich blijken te staan. Aan die algemene reflex voegt de negentiende eeuw nieuwe accenten toe die deze tendens versterken: de archeologische manie van het authentieke detail. Juist de minutieuze aandacht verhindert dat het doek tot een eenheid groeit. Zo is een David vaak alleen maar een opsomming van figuranten en decorstukken.

Delacroix heeft een melodische kijk: een werk wordt door zijn muzikale lijn bepaald, zoals poëzie. In één oogopslag moeten alle elementen als een geheel overzien kunnen worden. En hoe schitterend lukt hem dat! Keer op keer voelen we de ruimte van Delacroix aan als een geknede massa waarin hij holtes en uitstulpingen, glijdende en weerbarstige partijen, in- en uitademen, snelle en trage passages met elkaar verbindt.

Het ideale doek als een totale plastische ervaring — in tegenstelling tot een louter visuele – vindt bij Delacroix een schitterende meester. Hij toont niet alleen, hij laat ook voelen in de taal van kleur en ruimte. Wat een begeestering, wat een inspiratie bij zijn lezing van antieke auteurs, van de bijbel, van Shakespeare, Byron en Goethe! Want de plastische rijkdom is geen doel op zich, maar deel van de vertelling. Ook al is het vertellen geen illustratief navertelsel, maar een allusief vertellen.

Zelden duidt hij het hoofdpersonage duidelijk aan – want de emotie die hij wil overbrengen is er geen van psychologische aard (het gevoel van één figuur), maar het gevoel eigen aan de gehele situatie. Niet één iemand is verontrust, maar alles en iedereen. De emotionaliteit is met andere woorden geen subjectief, maar een objectief gegeven, geen psychologisch, maar een kosmisch verschijnsel.

MANNENKOSTUUM. Delacroix begon zijn carrière in het kielzog van Théodore Géricault: hoe allegorieën schilderen die in de moderne actualiteit geworteld zijn en leesbaar voor een burgerlijk publiek dat naast zijn klassieken steeds meer kranten en dus sensatie leest? Of ook nog: hoe een allegorie in het tijdperk van de sensatie voorstellen? Vanaf de revolutie ontstaat de actualiteit als een radicaal nieuwe manier om tijd en gebeurtenissen te ervaren. Tegelijk uniek en onherhaalbaar, maar juist daardoor triviaal want zonder blijvende betekenis. Actualiteit hanteert een radicaal andere retoriek. Dat besefte de schilder van Le Radeau de la Meduse, dat leerde Delacroix van hem.

Niet het moderne driedelige, zwarte mannenkostuum maakte de moderne allegorie problematisch – hoe daarin een exemplarische held tonen? – maar de nieuwe tijd van het actuele. Die maakte de tijdeloze vorm van de allegorie ontoegankelijk. De kledij was niet oorzaak, hoogstens gevolg van het verdwijnen van het tijdeloze. Het blijvende was voor de burgerij misschien wel een droom, maar tegelijk iets waarvan ze langzaam maar beslist afstand nam omdat de tijd zelf daardoor in haar greep kwam. Een allegorie speelt zich af buiten een tijd waarin actualiteit en vooruitgang mogelijk zijn, maar in een tijdsduur die alle generaties verenigt rond onveranderlijke betekenissen.

Geen schilder heeft zo dicht bij een oplossing van die onoplosbare tegenstelling gestaan als Delacroix. Welk schilderij heeft op een meer verbluffende manier dan La Liberté guidant le peuple een sociologie en een allegorie bij elkaar gebracht? Twee denkwerelden die elkaar uitsluiten, maar door de plastische vindingrijkheid van Delacroix vermengd in één werk.

Maar na een voor hem immens invloedrijke reis naar Marokko – Delacroix zal nooit een Italiëreis maken! – kijkt hij niet meer naar de straat, de Parijse gevels en de barricades, maar in het hart van de lezer. Niet de aleatoire bewegingen op de stoep – zoals de impressionisten – maar de gerichte bewegingen van het gevoelsleven houden hem bezig. Niet de oncontroleerbare emoties van de massa en van het melodrama, maar de emoties van het bewuste, overdenkende leven. Niet de actualiteit van de mode, maar de moderniteit van het imaginaire.

Dat modern imaginaire wortelt in de waargenomen wereld. Hoe en wat men waarneemt, staat voortdurend ter discussie, maar daar gaat de discussie dus wel over. Men voert ze in de negentiende eeuw in elk geval volgens een aantal aanbevelingen van Brits-Franse herkomst: schetsmatige natuurstudie 'op locatie', met de aanbeveling vooral de innerlijke verbeelding van dat motief te schilderen, niet de accurate topografie. Pas in het atelier volgt de verwerking van die reeds half-imaginaire indrukken tot volledig verbeelde herscheppingen.

Delacroix volgde deze weg zoals alle schilders van de eeuw. Het was aan dat gewicht van de waargenomen wereld dat men het moderne gevoel kon herkennen. Maar daarna begon de lange esthetische onderhandeling met de zichtbare wereld om een weg te vinden waarin die tegelijk zichtbaar en toch onderworpen zou kunnen worden aan het betekenende geheel. Want de wereld is een verzameling, geen geheel; pas in de esthetische blik zien we een landschap. Voor Delacroix was 'realisme' dan ook geen esthetische optie. Het breekt de intentie van eenheid die de kern van het kunstwerk zou moeten zijn. Alles wat tot de wereld van het geobserveerde, bestudeerde model behoorde, moest getransformeerd worden via innerlijke absorptie, via de arbeid van de verbeelding tot iets van een radicaal andere orde.

 

Spetters uit de rode oven (Edgar Degas)

Parijs, een burgerhuis, een vierde verdieping, afgesloten met lagen onaangeroerd pastelpoeder. Hier mocht de huishoudster vooral nooit kuisen. De wanden waren kastanjerood geschilderd, gordijnen filterden het licht voor zijn pijnlijke ogen. Overal papier, doek, klei en accessoires: een zinken badkuip, ballerina's, een tutu, kamerschermen. Net voldoende om in een hoek, rond het model, een summiere enscenering te maken. Pauline komt de trap op, gaat uit de kleren, wordt geposeerd. De man die hier werkt, is oud en niet van plan nog veel te bewegen. Maar gedurende twintig jaren stond hier een vuurwerkmagazijn in brand. De spetters zag ik. Mijn ogen blijven dagen erna nog verbrand.

De tentoonstelling met het late werk van Degas is een gloeiende oven. Hel, rood en warm. De ruggen en heupen zijn bedwelmend. De poses van gapende danseressen verrukkelijk en stout. Hoe goed je Degas ook kent, hoe banaal de reproducties hem ook proberen te maken, toch is hij zo oninschikkelijk voor de vrouw dat zijn beelden van haar altijd een bijtend citroenzuur in je ogen laten druppelen. Het allerschoonste wordt hier in een zuur gedrenkt. Hier wordt met houtskool en pastel geëtst.

Niet de appelsienenwarmte van de late Renoir, waar je de krekels rond diens schilderhuisje tot in de smeuïge terpentijn hoort fluiten. Bij Renoir wordt een oude, mediterrane cultus van de vrouwelijkheid van beelden voorzien. Een cultus, die Degas nooit heeft gekend. Aan hem openbaarde zich geen Demeter in zijn atelier. In de obsederende herhaling der motieven schuilt iets pervers: dit is een vampierenverhaal. De vrouwen die hier zo elegant hun ruggen laten zien, zijn tegelijk in de ruggengraat gemerkt: hoofden draaien de nek achterom, armen zoeken steun achter zich. De houdingen zijn nooit de weelderige rust van Renoirs liggen op gras, maar altijd de alerte zit op de rand, het fragiele van een onevenwichtige balans.

Dat is dus het paradijs van Degas: dat fotografische moment van een snel voorbijgaande stand. Het net met één been al in het bad staan, de slofjes achterwaarts aantrekken, de haren kammen zodat je hoofd brutaal opzij wordt gesleurd. Alle zijn het vluchtige, maar ongewone en gespannen houdingen. Momenten zonder betekenis, onduidelijk en zonder karakter. Vaak voelen ze pijnlijk aan: aan de lichamen wordt getrokken, de spieren worden gespannen, de arm probeert het verste plekje van de eigen rug te drogen. Een hele anatomische machinerie, als in een fitnesscentrum, wordt in werking gezet.

REPRISE. Het is onnoemelijke gratie dankzij iets ongracieus. Het is verveeld gedaan (die rug droog krijgen, die lastige ballerina's rechtopstaand vasttrekken, de lange haren borstelen) en tegelijk subtiel bekeken als een onmiskenbare gewelddaad. Deze lichamen zijn noch soezende weelde, noch alerte persoonlijkheid, maar onverschillige bezigheid. Het fotografische moment is een hommage aan verstrooide lichamen, gevangen in de routine van dagelijkse hygiëne.

Herhaling lijkt almaar meer het motief te worden van zijn creativiteit. De herhaalde handeling als beeldmotief inspireert hem tot een oeverloze stroom van altijd dezelfde beelden met variaties. Reprise is de basisvorm. Alsof hij op het einde van zijn leven enkele melodieën heeft gevonden waarvan hij niet meer los kan. Zo spreekt en denkt ook deze oude kunstenaar: in gebalde aforismen die zijn jonge bezoekers gulzig uit zijn mond noteren. Voor iedere nieuwsgierige heeft hij wel een variant op zo'n zwiepende uitspraak ter beschikking.

Als de meest klassieke van de impressionisten had Degas zijn wortels meer in de traditie van het beeld dan in de observatie van de werkelijkheid. Natekenen is de beste manier om een werk, een figuur, een houding te begrijpen, zo weet het klassieke temperament. Op het einde van zijn leven tekende hij zichzelf, zijn eigen basismotieven na. Degas werd steeds intenser een kopiist. Letterlijk calqueerde hij zijn figuren van het ene blad op het andere. Zo ontstaan sequensen, series met variaties, collages van verschillende motieven.

Op verschillende schildersezels (nog een van die rekwisieten uit zijn atelier) zette hij verschillende vellen met hetzelfde gecalqueerde motief. Hij ging van het ene naar het andere blad, maakte verschillende versies, vergeleek, liet hetzelfde motief als een bal in verschillende hoeken rondkaatsen. Net zoals een graveur met zijn verschillende drukken, zoals een fotograaf met zijn verschillende prints. Was Degas in zijn jeugd niet als graveur begonnen?

Door de herhaling van hetzelfde motief gebeurt er natuurlijk iets wezenlijks met dat motief. Het is alsof je naar een strookje belichte film kijkt, niet naar de projectie ervan: het unieke blijkt repetitief. Het unieke wordt een schema, een pattern. Maar wat een miraculeus schema! Hoe kan je zoveel onstandvastigheid in zoveel varianten herhalen? Hoe kan de roodharige die haar haren kamt beeld na beeld identiek terugkeren? Hoe obsederend is dat vluchtig-verstrooide moment: een archetype van onze cultuur. In een banale overgang zonder betekenis tussen twee betekenisvolle houdingen vinden Degas en de bezoeker aan zijn werkplaats de visuele openbaring. In die overgang stokt de aandacht en begint de herhaling.

De reprise van Degas vindt zijn grond niet in twijfel. Degas zoekt niet naar een juiste maar onmogelijke oplossing. Hij staat boven zulke twijfels. Hij weet wat hij kan en laat zien dat hij dat weet. Hij twijfelt ook niet aan wat hij ziet, wat hij voor zich heeft en in welke verhouding hij daartegenover staat. Hij tekent zo koud als een chirurg snijdt (daarom heeft hij ook een klassiek temperament). Aan deze pasteltekeningen hecht zich geen psychologie. Hij tekent geen personen, noch hun karakter en gevoelens. Ze zinderen van leven, maar het is een animaal leven. Hij observeert dat ijselijk: als de bezoeker in de dierentuin.

BRUTALITEIT. Degas maakt het model niet actueel op het papier; hij maakt integendeel papier en kleur, strepen en contouren aanwezig. Dit is een hulde aan techniek, aan virtuositeit, aan materie. In deze periode componeert hij steeds minder melodieën: steeds meer is het een studie van klanken, van kleur en matière als zelfstandige objecten van aandacht en onderzoek. Visuele klanken van een adembenemende warmte én precisie. Iedere dag oefende hij zo in dat atelier op de vierde verdieping van de Rue Victor-Massé zijn 'gammen', zoals Glenn Gould zich opsloot in zijn klankstudio en geen concerten meer gaf.

Degas openbaart hier niet het mysterie van een persoon, noch dat van de vrouwelijkheid, maar uitsluitend dat van het tekenen, van de kleur, van het vullen van een oppervlak. Daar wordt het feest gevierd van perfecte zichtbaarheid. Was hij de laatste schilder die zichtbaarheid kon creëren?

Vanaf de jaren 1880 (de impressionisten stelden in '86 voor het laatst samen tentoon) is de stroming in crisis. Een jongere generatie steekt het impressionistische gebied in snelle mars over en zet voet op onvermoed terrein: hard, droog, massief. De vroegere generatie ziet zich al verouderd nog voor ze de erkenning binnen heeft. Alle impressionisten kiezen de weg van de plastische exploratie van hun basismotieven en verlaten daarmee de realistische observatie van hun omgeving: het worden klassieken. Ze herhalen zichzelf, omdat in de herhaling ieder doen zichzelf affirmeert en overstijgt.

De enquête is afgelopen, de visuele patronen zijn geoogst en nu beginnen ze – na een lange crisis – die vruchten op hun droogzolder uit te stallen. Bij allen zien we dezelfde nadrukkelijkheid, concentratie op enkele thema's, hetzelfde 'onderzoek' via series, dezelfde sluiting voor de wereld. De jonge kunstenaars uit hun omgeving wijzen hen de weg: Gauguin, de Nabis. De vreugde van de intens bestudeerde waarneming maakt plaats voor de vreugde van felle, gespierde schematisering. Maar bij de ouder wordende impressionisten heeft het schema nooit een symbolistische dimensie.

Ze zijn té klassiek om zich aan gênante diepzinnigheden te wagen. Niet het symbool dus, maar het verleden. Ze kijken achterom. Ouder wordend, geconfronteerd met de maatschappelijke onrust en de Franse identiteitscrisis zetten ze zich spontaan in een nationale traditie. De Franse barok krijgt een nieuwe actualiteit. Dat oude evenwicht tussen empirie en rede, tussen observatie en compositie, tussen zinnelijkheid en virtuositeit, tussen roes en afstandelijkheid is als een avondlicht dat de late impressionisten vanachter beschijnt. Met alle vervormingen van schaduw en kleur die daar nu eenmaal bij horen.

Degas als de ultieme Franse schilder is een mengeling van grove brutaliteit en van geraffineerde puntigheid, van beheerste afstandelijkheid en ongegeneerde lichamelijkheid. Hier heerst een cultus van het snelle en juiste dat de kern is van de negentiende-eeuwse moderniteit. Dat geeft aan zoveel Franse kunst een overspannen kwaliteit, wat je bij Degas moeiteloos kan verifiëren. Ieder beeld heeft de heftigheid van een polemiek, van een vloek, van een schunnige uitval, van dodelijke spot. Ieder beeld bliksemt je neer zonder enige mogelijkheid tot repliek. In één, hoogstens twee lettergrepen is alles gezegd. Tegenover de breedsprakige retoriek van deze cultuur, staat hier ongenuanceerde en toch feilloze 'monosyllabie'.

Zo zwijgzaam en perfect zijn de werken van de late, oude Degas. Geen enkele pasteltekening hier duldt ook maar het vermoeden van tegenspraak. Het is tergend en begeesterend tegelijk.

 

De esthetische mislukking als pointe (Arnold Böcklin)

Arnold Böcklin (1827-1901), schilder van het Middenrijk tussen Duitsland en Italië, vertrouwde argeloos het vermogen van de schilderkunst om beeldend te scheppen. Dat vertrouwen treft de bezoeker vandaag misschien het meest: het Musée d'Orsay toont de kunst van een Ziener, terwijl de Franse kunst in diezelfde negentiende-eeuwse periode koos om vooral de Kijker te plezieren.

Böcklins werk is een geraffineerde visuele commentaar op de bedwelmende Duitse cultuur die de nakende modernisering van de wereld over het hoofd hoopte te kunnen zien. Vooruitgang hoopte men niet in naturalistische observatie te vinden, maar in het verhevigde besef van geschiedenis en mythologie. De Duitse cultuur stond kortom onder hoogspanning en nam juist daardoor een megalomane vlucht. Feuerbach, Von Marées, Klinger, Böcklin – hun ambitie wilde zich niet meten met de al te eigentijdse roman, maar met de tijdloze poëzie, met het epische. De grandeur van hun ambitie is indrukwekkend. Vaak indrukwekkender dan hun resultaten, en dat beseffen ze zelf ook vaak. Precies die pijnlijke discrepantie is het onderwerp van de Duitse cultuur geweest. Böcklin belichaamt dat spanningsveld als geen ander. 

EUROPESE MALAISE. Duitse kunst is bij uitstek poëtisch, Franse kunst heeft veeleer stilistische problemen: wat is de juiste toon waarin Diana, een zeegod, een muze, kan uitgebeeld worden? De Duitser Böcklin stelt veel directer de poëtische inhoud aan de orde, wars van stilistische voorzichtigheid. Dat maakt vele van zijn werken onhandig, bombastisch, kitscherig, lachwekkend zelfs. Hij is roekeloos en onvoorzichtig. Hij zegt de dingen zoals ze dan en door hem gezegd moeten worden; niet helder, maar verwarrend; niet in een uitgezuiverde stijl, maar met sterke innerlijke tegenspraak. Böcklin komt er dus niet uit. Juist daarom is hij zo interessant, als symptoom van een Europese malaise. Maar ook als illustratie van wat beeldkunst ook nog zou kunnen zijn: geen harmonieuze oplossing, maar een gewelddadige disharmonie.

Zijn tijdgenoten hadden al de grootste moeite met zijn werk. Zijn carrière kwam maar traag op gang, conflicten met opdrachtgevers waren legio. Deze Duitse bewonderaar van de antieke wereld en van de renaissance gaf aan zijn interpretaties een merkwaardige brutaliteit. De modellen die hij gebruikte waren zelden mooi, meestal plomp en ronduit vulgair van uitdrukking. Zijn Franse tijdgenoot Courbet schilderde zijn Vrouw met Papegaai, zijn Twee slaapsters bij de Seine: hij had een realistisch programma. Böcklin zeker niet. Echt choquerend was toen – en is nu nog steeds – de ongekuiste wulpsheid, de nadrukkelijke zinnelijkheid van zijn figuren. Niet om die zinnelijkheid zelf, maar omdat hij ze niet uitdrukte in de actualiteit van de levenservaring, maar in de tijdloosheid van een mythologisch tafereel. Wat te denken van zijn Triton en Nereïde (1873-1874), waarin een op de rug liggende vrouwenfiguur een groene, glibberige zeeslang streelt? Dit esthetische voorstel sloeg als een meteoriet in, hetzelfde jaar dat in Parijs een jonge generatie haar doeken als 'Impression' presenteerde. Böcklins doek was uiteraard veel minder geslaagd dan die van de Franse vernieuwers, maar het was zeker veel ambitieuzer en eindeloos veel raadselachtiger dan de uiteindelijk toch wat naïeve hypothese van een kunst als weergave van het optische. Kunst is, luidde Böcklins voorstel, in de eerste plaats arbeid op ideeën, op betekenis. Dat het visuele resultaat grotesk is, wijst vooral op de intensiteit en de complexiteit van de inzet.

Waren vele Duitse tijdgenoten afwijzend, steeds meer anderen vonden het werk overweldigend. Wat ons treft als smakeloos, streelde het gevoel van het oeverloze, van het eindeloos suggestieve. De zin voor een knarsende, stilistische dissonant was wezenlijk voor deze cultuur van de 'Gründerzeit' en zou op het einde van de eeuw gemeengoed zijn. De dissonant als expressionistische ontdekking werd hier voorbereid door een van de grote schilderhelden van de Duitse burgerij.

Het gevoel van esthetische mislukking is een wezenlijke pointe in Böcklins werk. Die mislukking plaatst hem niet onderaan, maar juist bovenaan de rangorde van de grote negentiende­eeuwse kunst. Wat Böcklin van de antieke wereld overnam heeft niets te maken met dweperige anticomanie, maar alles met het exploreren van die erfenis in haar verborgen mogelijkheden. Böcklin deed niet aan historische reconstructie, maar aan mythologische herbewerking. Hij geloofde niet in de mythologie als toegang tot een antiek verleden, maar gebruikte de kneedbaarheid van dat materiaal voor de eigen tijd.

Deze kitscherige beelden voor overambitieuze kunst- en ideeënminnaars werden in de twintigste eeuw omhelsd door de tegenstanders van de al te Franse avant-garde, van de al te gemakkelijke opvatting die kunst als machine van vormen en vlakken zag. Bij Böcklin zie je heel duidelijk hoe smakeloosheid, kitsch en dus mislukking niet een ongewenst neveneffect zijn, maar de eigenlijke substantie van het werk. Bocklin had enkele beelden gemaakt die in de jaren dertig tot Parijs doordrongen, maar die ook De Chirico hadden getroffen. Vooral deze laatste heeft uit de onhandig lijkende neoklassiek van Böcklin de meest vruchtbare lessen getrokken. Zoals Piranesi de antieke Romeinse wereld aan een pathetische, vervormende lectuur onderwierp, zo deed Böcklin beeld na beeld verwarrende en ongewenste uitspraken over deze Europese referentiecultuur. Hij herschreef dat lichtende voorbeeld in een zwart licht en gaf de 'ideale schoonheid' een vulgaire uitvoering, met vele merkwaardig mannelijk ogende vrouwen. De sensualiteit is niet helder heteroseksueel, maar ondefinieerbaar dubbelzinnig. De vrouwelijke sensualiteit is hier moordend en verslindend als een ziekte. Iedere sentimentaliteit is afwezig.

Als Böcklin portretten schilderde – onder meer van echtgenote en dochter – leek het of een ander aan het werk was. Perfect wist hij de levendigheid en actualiteit van een blik, een uitdrukking, een aanwezigheid te vatten. De verftechniek is snel, heftig, tactiel, veel minder beheerst dan in zijn inhoudelijke doeken, waarin hij raadselachtige theorema's uitwerkte. Ze zijn modern en geven dus geen toegang tot het eigenlijke oeuvre. Hoogstens laten die portretten het lijden aan het leven zien, in een trotse en licht melancholische uitdrukking. Het is niet onredelijk om de grote taferelen te zien als duiding van dat lijden, dat door onoplosbare tegenstrijdigheden ontstaat.

Maar het formuleren van een tegenstrijdigheid is het allermoeilijkste, omdat men ze in het formuleren zelf al oplost. Daar dient therapie voor – therapie in de breedste zin, dus ook die van de kunst. Een tegenstrijdigheid is niet formuleerbaar, tenzij men aanvaardt er het slachtoffer van te zijn. Iets wat weinig kunstenaars wensen, omdat de kunstgeschiedenis hen dan niet zal opnemen in haar pantheon.

Het museum van het gênante kan zelfs niet gedacht worden. Böcklin zou er een grootmeester in zijn – of juist niet, en ook daar weer uit geweerd worden. Zijn onplaatsbaarheid is mij zeer lief.

 

Het kneden der dingen (art nouveau)

Om het Europese banket van de negentiende eeuw af te sluiten steekt de geschiedenis een wonderlijk gebak in elkaar: de 'art nouveau' of 'modern style'. Uit de tientallen voorstellen voor een kunst die tegemoetkomt aan de ambities van de burgerij groeit uiteindelijk een onregelbaar voorstel. Het is alsof het cruiseschip Europa aan een beroesde tocht naar het mythische eiland Cythera begint. Elegantie is de regel, sensualiteit het levensprincipe, regressie naar flora en insecten het kompas. Een vuurwerk van scheppingslust is het resultaat. De eeuw die redelijkheid leek na te streven verlangt plots naar het irrationele. Twee decennia wordt Europa niet door mannelijke helden, maar door wiegende danseressen vertegenwoordigd. Niet de ernst primeert, maar een bruisende vrije dans, niet volks als de cancan, maar niet minder wellustig.

De twintigste eeuw zal deze 'modern style' grenzeloos haten. Dit was alles wat de 'ware' modernen juist niet wilden zijn: uitbundig, wispelturig, extravert, narcistisch. Geen speelse voorstellen meer die als een fata morgana opkomen en weer verdwijnen. Geen kunst die zo slank is dat men aan haar substantie gaat twijfelen. Al dat uitbundige raffinement, zo ongedisciplineerd, diende als verwijfd te worden uitgebannen. De twintigste eeuw was vastbesloten die vergissing nooit meer onder ogen te zien. Nochtans is het met de art nouveau dat twee prestigieuze tentoonstellingen (in Parijs en in Londen) de eeuw der ware modernen hebben uitgeleid – misschien vertegenwoordigt deze richting achteraf toch het beste van die honderd jaar?

Art nouveau is geen 'stijl', eerder een klimaat. Haar vormentaal is excentriek, niet gebonden aan een centraal project, maar open voor diametraal tegengestelde opties. Overbekend is de antipode tussen een Belgisch-Franse slingerlijn en een Weens-Schots geometrisch patroon. Even bekend is de heterogeniteit van de nationale scholen: Gaudí in Barcelona doet iets heel anders dan Saarinen in Helsinki. Toch staan ze steeds in een gelijkaardige positie in het culturele veld.

Haar dynamiek vertrekt vanuit de architectuur en dus vanuit de politiek, ze is antiacademisch en vervangt de taal van de 'orde' door die van de natuurvormen. Op zinnelijke fantasie is die dynamiek gebaseerd en dus oncontroleerbaar. De art nouveau is een schitterende vorm van grootburgerlijk anarchisme. Haar fanatiek engagement in decoratie dekt met moeite haar overspannen en schaamteloze zinnelijkheid toe.

Een oosterse fantasie maakt zich meester van de straten in Brussel en Praag, van metro-uitgangen in Parijs, van gebouwen in het hoge noorden en aan de Middellandse Zee. In een spiraalbeweging trekt de art nouveau van haar eerste verschijnen in Brussel naar Parijs, vandaar verder naar Darmstadt en Glasgow, en nog verder weg naar Wenen en Praag, Barcelona en Helsinki. Het was de laatste revolutie van Europa, die in iedere metropool van Europa haar weerklank vond en een eigen versie van de omwenteling bracht. Deze decoratieve revolutie is geen triviaal 'behangers-aan-de­macht', maar een prachtige esthetische hypothese voor een beter leven. Haar internationale weerklank en vruchtbaarheid is het teken van haar innerlijke kracht.

De art nouveau is een levenslustig decor, waarin de idee van totaalkunstwerk niet leidt naar een streng klooster, maar naar een bazaar; niet naar een dodelijke woonkazerne, niet echt naar de kathedraal van Gaudí, maar naar de grote overslagplaatsen van de nieuwe wereld: warenhuis en metro. Het geloof dat esthetische lust essentieel is, zie je niet in de Kunst van die tijd, maar in stucwerk, behangpapier, stoffen, grafiek en natuurlijk in de gebouwen die het behang ook nog eens aan de gevels hingen. De verscheurdheid die zoveel kunst reeds kenmerkt, wordt als een tropisch parfum uit barstende en rottende vruchten in een schaal van Gallé uitgestald. De decadentie, die oud en in donkere kleuren begon, eindigt haar cyclus als een debutante op het bal.

De art nouveau stimuleert alle zintuigen op de manier der zintuigen: als tastzin, als kinetiek, als synesthesie. Alles is glijdend; nergens is er een grens, een afbakening, een kader of een muur. Alles is als een kleed dat wiegt en wappert, dat aan en uit kan, dat verbergt en onthult, dat naar buiten gericht is, maar ook vanbinnen voelbaar. Uiterlijk en innerlijk, expansie en concentratie, schijn en werkelijkheid raken elkaar. Die twee polen staan hier niet meer polair tegenover elkaar, maar zijn twee kanten van eenzelfde continuüm – een ring van Möbius. Vandaar tegelijk een haast obscene intimiteit en een nadrukkelijke theatraliteit. De jugendstil keert alle verhoudingen om en manifesteert expliciet de intieme dimensie der dingen. Toch gebeurt dit zonder confidentiële provocatie, maar in een luchtige, charmerende onverantwoordelijkheid. Zelden is men zo diep in de mogelijkheden van verbeelding en sensualiteit doorgedrongen en zelden heeft men dat met zoveel lichtvoetigheid gedaan. Het is geen toeval dat de dans de kunst bij uitstek is van deze periode: meubelmakers, architecten, juweliers, glasblazers, allen geven ze de voorkeur aan de spiraal, aan de lijnen en volumes die aan de wet van het 'Changez!' onderworpen worden. In die spiraal gaan onthullen en verbergen samen. Kleuren, vormen, materialen schuiven achter en door elkaar heen. Moderne techniek en volkse referenties, klassieke vormentaal en de lichtzinnigheid van de 'Liberty-stijl' (zoals hij in Italië heet) buitelen over elkaar in een juichende freakshow van gerimpelde dwergen en gracieuze maagden.

Het project lijkt even onmogelijk als efemeer. Vandaar het snelle, vergankelijke, nomadische karakter van deze stijl. Gemaakt voor een burgerij en een maatschappij die vast van plan was de wereld verder uit te werken zoals men eraan begonnen was, zegt deze vorm iets over de innerlijke onrust, het verlangen naar lichtheid, het besef van de vergankelijkheid. Niet het voorvoelen van een wereldoorlog die even ingrijpend zou zijn als een revolutie, maar het besef van de vergankelijkheid van het verlangen, van de sensualiteit zelf klinkt erin door. Er hangt – zoals over alle dans – een wezenlijke melancholie over de art nouveau. Maar het is een melancholie die het sensuele pigmenteert. Ze vormt er zeker geen kritiek op en beveelt ook niet aan om eraan te verzaken. Er zit geen enkele moralisering in de 'modern style'. Als ze toekomstgericht is, dan alleen in de zin zoals een feest bij de opening toekomstgericht is.

Overmoed heerst alom, in een stijl die van het eerste tot het laatste moment alleen maar denkbaar is met de vleugels van de begeestering. Het verlangen naar een virtuoze choreografie die men hout, ijzer, glas, zilver, zijde, steen en beton oplegt, tart alle wetten. In de zijlijn wil men voorzichtigheid aanbevelen, maar deze stijl kiest consequent voor zijn eigen logica en vreest noch de kitsch, noch het groteske. Integendeel, hij kiest voor een frontale confrontatie met de ultieme grenzen van de stilering. Die grens is de utopie van een radicaal kneedbare wereld. Het is een gedachte die nooit iemand daarvoor heeft gehad – met uitzondering misschien van een Markies de Sade, een theoloog of revolutionair die droomt van zijn ideale wereld. Maar de kunstenaar van de jugendstil wil geen mensen maken, hij wil dingen kneden. In het boetseren komt hij het dichtst bij de dans. Zijn grootste kunstwerken zijn zandkastelen, schimmenspel, vuurwerk in een vaas, Bengaals vuur in een kleed, glimlicht in juweelvorm.

 

Het rustige geluk van Bonnard

Dit is een blije, aangename, gelukkig stemmende tentoonstelling met werk van Pierre Bonnard (1867-1949) in het Centre Georges Pompidou. Bijna alle doeken verleiden je (en je laat je maar wat graag verleiden!) tot instemming en herkenning. Zulk een tevredenheid maakt zich bij sommige doeken van je meester dat je je zelfs angstig gaat afvragen waar je esthetische 'qui-vive' wel bleef. Ineens merk je dat je je al jaren niet meer de vraag stelde of en hoe een schilderij je gelukkig kon maken. En – het kan niet missen! – juist die kwaliteit doet heel wat kenners zuinig de lippen samentrekken. 'Bonnard? Een damesschilder!'

Wat meteen treft is het ondramatische karakter van dit werk. De thema's (interieurstudies, stillevens, landschappen) komen uit zijn onmiddellijke omgeving. Hij werpt daarop nooit een onthullende, kritische blik – integendeel, hij brengt hulde, looft, geniet. Alles speelt zich af in de sfeer van een siësta, van een langgerekte toiletseance. Toch schildert hij nog iets anders dan vakantietafereeltjes: hij legt niet vast wat hij heeft, maar hij huldigt. Zijn doeken zijn geen zomerse snapshots, maar godentaferelen. Wat hij heeft, laat hij los in zijn lofzang zodat zijn voorwerpen, kleuren, ruimtes en mensen intens zouden kunnen resoneren.

Dit laatste heeft veel met zijn schildertechniek te maken. Bonnard is een schilder in het kielzog van, maar desalniettemin na de impressionisten. Er is de vrijheid met kleur, de aandacht voor de indruk – maar er is ook het bewustzijn dat daarmee de vorm, de compositie en dus de kracht van het doek in het gedrang komt. Hier is de kennismaking met Gauguin voor hem heel belangrijk geweest. Gauguin wou immers de essentie, de idee, de minimale vorm der dingen en figuren neerzetten; hij werkte met egale kleurvlakken die scherp tegen elkaar botsten; hij werkte opnieuw met afgelijnde contouren. Vrienden van Bonnard zoals Denis en Serrurier (samen met Vuillard, Roussel en Vallotton vormden zij de groep 'Les Nabis', de profeten) sloegen de weg in van een symbolistische ideeënkunst. Bonnard zou een waarnemer blijven, maar tegelijk ook een fabuleus componist van zijn ruimtes. Hij hield vast aan wat hij zag, maar tilde het waargenomene op tot bij de poorten van een pure ideeënwereld. Een doek als La Palme (1920) is tegelijk een zon-doorzinderd stadszicht en een primitieve, gotische Madonna-met-de-appel.

Bonnard en kleur! Zijn doeken hebben een kwaliteit van kleur die geen enkele reproductie kan weergeven (de luxueuze catalogus bij de tentoonstelling is dan ook wat teleurstellend). Zijn kleuren zwellen, rijzen, stijgen omhoog en naar ons toe. In teksten over hem vindt men adjectieven als 'romig' en 'fosforiserend' om die indruk van opwellen aan te geven. Het is een crescendo van steeds lichtere en steeds warmere tonen. Dat bereikt hij vaak zo: bovenop een heel lichte kleur een iets donkerder kleur, halfglazig neergelegd. Tussen het lichte oranje en het donkere paars bijvoorbeeld, ontstaat daardoor een stuwen (van het lichte) en een duwen (van het donkere) dat een heel unieke kleurendynamiek aan zijn geschilderd oppervlak geeft. De Amerikaan Kozloff sprak in dat verband van 'kleuren als een geblutste perzik'. Je kan de sensualiteit van de doeken van Bonnard niet treffender onder woorden brengen.

Wat je in al deze kleurenweelde nog het snelst over het hoofd ziet is de adembenemend heldere compositie. Hij wringt en puzzelt tot er minstens twee, liefst drie thema's en ruimtes in het doek passen. Op de voorgrond, onderaan, heel vaak een stilleven op een naar ons toe gekantelde tafel. Een servies, fruit, brood en soms prachtige tafellakens. Dan op een tweede plan de ruimte van het interieur, met muur, deur en bijna altijd een venster. In dit tweede plan de menselijke figuur, maar nooit nadrukkelijk, steeds terloops, toevallig. Ten slotte, doorheen een geopende deur of een venster een uitkijk op de verte, op een landschap dat ook weer naar ons toe gekanteld werd, met een hoge horizon. Een perspectivisch puzzelwerk als in de middeleeuwse doeken en miniaturen. Ga je dan de beschilderde oppervlakte zelf bekijken dan merk je dat ze heel vaak als twee- of als drieluiken zijn opgebouwd. Soms is de helft van een doek alleen maar een deur en een muur (bv. De vensterdeur uit 1921), maar ook die zindert als het landschap dat zich in de andere helft van het doek bevindt.

Dit laatste – namelijk het egale zinderen van het hele doek – verklaart natuurlijk waarom je de strakke compositie niet meteen ziet: Bonnard schildert geen binnenkleur en geen buitenkleur. Als ik daarnet sprak van de indruk van een serene godenwereld, van een bijna ideeënwereld, dan heeft dat beslist ook te maken met deze weigering om een onderscheid te maken tussen het binnen en het buiten, tussen landschap en interieur, tussen het opene en het beslotene. Dit is ook de sleutel tot de onstuitbare indruk van geluk: Bonnard schildert zijn landschappen als waren het omhullende, beschermende binnenruimtes, en hij schildert zijn interieurs nooit als het beloerde, door een onthullende blik-naar-binnen. Hij schildert ze integendeel als een zonovergoten landschap. Zeer indrukwekkend in dat verband zijn de talrijke naakten: geen indiscrete, maar rustig triomfantelijke vrouwenfiguren. Eeuwenlang had men, om zulke zelfzekere en gelukkige naakten te schilderen, het excuus nodig van een mythologisch tafereel.

Bonnard schildert geen conflicten, maar de oplossing die hij ervoor gevonden had. Hij is daarbij elegant, heel vaak speels en monkelend, krachtig zonder nadrukkelijkheid: een kunstenaar zonder pathos.

 

Picasso velt de stier

Iedere tentoonstelling in het onvolprezen Parijse Musée Picasso is een visuele strooptocht. Het jongste avontuur is er een op de rug van een stier die nu eens snuivend een paardenbuik openrijt, dan weer jammerend als een blinde door het meisje geleid wordt. De stier, de Minotaurus, het Christusdier in de arena. In werken uit zes decennia is de grootste mythograaf van de twintigste eeuw meedogenloos creatief.

Picasso buigt en plooit lijnen en vlakken, vormen en betekenissen, stijlen en figuren zoals een minnaar zijn geliefde. Verbijsterd blijft ze liggen, zoals ook Picasso's lijnen en vlakken. Het genot is zo intens dat het niet meer met geluk in overeenstemming te brengen valt. Picasso breekt wat hij bemint, vernielt iedere beweging die hij op het papier of doek onderneemt. Het is een meeslepend elan: vernielende liefde, liefdesoffer, sacrale, rituele passage.

Picasso is de laatste en misschien wel de grootste der historieschilders. De afkeer van het narratieve dat de moderniteit bepaalt, is hem vreemd. Zijn plastische omwentelingen zijn steeds ook mythologische elaboraties. Hij onderzoekt en graaft niet alleen zijn plastische vormen steeds dieper en complexer uit, hij kan dat alleen maar doen omdat dat graafwerk tegelijk een doordenken is van mythes. Dat mythologisch denken is niet lineair, maar functioneert als een uitdijende kristallografie: iedere vertakking verbergt een omslag en een nieuwe verknoping van het oermateriaal. Het mythologische denken is niet de optelsom van mythes, geen tautologische herhaling, maar de eindeloze baring van steeds nieuwe figuren.

ONTMAND. Zo is de stier het doldrieste, viriele wezen, maar tegelijk gedoemd om geslachtofferd te worden. Met zijn hoornen rijt hij lichamen open en danst er vervolgens in uitbundig enthousiasme omheen: de penetratie is even overmoedig als fataal. Want dezelfde stier wordt reeds belaagd door de speer van de picador die zich als de lans van de soldaat in de zij van de Christusstier boort. De halsslagader wordt geraakt, de harde hoorn is een stijf lid dat ontmand zal worden. De doodsrochel van de stier maakt hem blind en hulpeloos. Dan loopt hij rechtop als een Tiresias, de blinde driestheid omgeslagen in ziende blindheid. Iedere stap van dit snoer van figuren zindert van cultus, eerder dan van cultuur; zindert van ritueel, eerder dan van esthetiek. In ieder van de figuren zit ook de code van het hele snoer. Vandaar die ongehoorde intensiteit.

Een gelijkaardige voortplanting bepaalt ook Picasso's stijlen: hij herhaalt nooit, maar varieert, assembleert de vormen steeds opnieuw. Hier lijken wel tien handen in plaats van één aan het werk te zijn. Dat levert hem het verwijt op een virtuoos te zijn. Toch spreekt de intensiteit van dit werk dat tegen. Het is de intensiteit van de thematische verknopingen die in een werk als Guernica een hoogtepunt vindt.

BED EN ARENA. De exuberante drijfkracht van de mythologische verbeelding – waarin kerk, arena en bordeel samenkomen (de drie plekken die ieder Spanjaard 's zondags bezoekt, zegt Picasso) – speelt zich steeds af in een scenisch geconstrueerd vlak. Tussen gordijnen, op een bed, binnen een circuspiste, een arena. Er is steeds een impliciet publiek dat door de erotisch-rituele opstelling der figuren wordt bepaald. De mythe begint bij de oerfiguur: de raamprostitutie. Alles gebeurt, vooraan, op een altaar. Frontaal het geslacht, frontaal de wonde, frontaal de kreet, de spasmen van de lust, frontaal vooral de blindheid van de figuren in de tang van het ritueel. Op de scène: lege oogkassen, hulpeloos agressieve hoorns en fallussen, binnenstebuiten gekeerde vrouwelijkheid. Het levende is een huidzak met uitstulpende schede en voorhuiden, met schreeuwende mond en bulkende ogen. Zo ook de lijn van de meester die steeds weer matisseaans begint om in de heftigheid van een obscene karikatuur te eindigen: een krul, een hoek, een kerf. Een pijnlijke dissonant, maar ook steeds een hilarische pirouette.

 

Jackson Pollock: beuken op een drumstel

De voorbije winter beweerden mensen die in Londen de ongehoord succesrijke Monettentoonstelling hadden gezien dat men de Franse meester van de Nymphéas best kan zien als de Johannes De Doper van Jackson Pollock. Twee decennia na de lyrische meester van Giverny zou een Amerikaanse boerenjongen uit Wyoming eindelijk de navelstreng doorknippen die Monet, de vroedvrouw, zolang al had klaargelegd.

Het succes van zo'n these kan je alleen aan haar absurditeit toeschrijven. Het is een uiting van een formalistische kunstopvatting, die blind maakt voor geschiedenis, cultuur en voor wat je ogen werkelijk zien. De meester van de gevoileerde kleur verwant maken aan de kleuronhandige Pollock! De sensuele penseelvoering van Monet vergelijken met de primitieve trommelstok van Pollock! Die beukt op een drumstel, Monet speelt met een strijkstok. Niet verwonderlijk dat men de naam 'action painting' voor Pollocks werkwijze verzon. Ik huiver bij de implicatie van deze slogan. 'Action' moet je hier zien als een technologisch-militaire term. Er is impact en dus 'werkt het'. Je hoort het getier van de sensatie in de coulissen van dat woord. 'Pollock matters', lees ik in de triomfalistische catalogus.

GEWIJDE KUNST. Het werk is omgeven door overwinningsbulletins. De laatste controles van een (in Europa) geknevelde kunst zijn weggenomen. Het project van het surrealistische automatisme is radicaler en op grotere schaal dan ooit verwerkelijkt! Het schilderij is geen resultaat meer, want er was aan het begin geen vooropgezet, steeds beperkend doel. Het ontstaat uit een van iedere richting bevrijde gestiek, uit gebaren die 'zichzelf' volgen. Het controlerende bewustzijn, de vitterige cultuur zijn buiten spel gezet. In de plaats komt het ‘tranceschilderen’. Wat gebeurt er dan? Het kunst maken dat zich meende te bevrijden van betekenis komt in een nieuwe betekenislogica terecht, sacraal en ritueel van aard. Een ander soort dwang maakt zich van de gebaren meester.

Reeds in de jaren dertig en veertig duwen Pollocks temperament, zijn technische beperkingen, de verlokkingen van de surrealistische avant-garde en de nationalistische herbronning van de Amerikaanse kunst hem in de richting van een gewijde kunst. Oerfiguren, oervormen, schema's en maskers, de logica van de inversie, de spiraalvormige schikking rond een verticale as van een positief en een negatief – het leidt hem allemaal in dezelfde richting. Iets als Picasso herlezen door Masson. Pathos opgehangen aan een verticale stam. Ook Bacon vindt daar zijn vorm. Pollock denkt aan het kruis, maar vereenvoudigt dat ten slotte tot een totem. Daar hangt hij, in alternerende accenten links en rechts, alles aan op.

In de jaren veertig keert hij alles nog eens om en bereikt hij die originele positie die hem tot boegbeeld maakt van de Amerikaanse Eeuw. Hij stelt het doek niet meer op, maar legt het neer op de grond. Zijn formaten worden zeer groot en zijn niet meer rechtopstaand maar horizontaal. Het meest spectaculaire is dat hij zijn penseel vervangt door een drupstok. De motoriek van het schilderen is van arm en pols verschoven naar benen en heupen. 'To paint from the hips', zoals acteurs en populaire zangers dat zullen gaan doen. Kijk maar naar de series foto's die Hans Namuth van hem maakte en die zo belangrijk zijn in deze tentoonstelling. Pollock wandelt, danst, marcheert langs en in zijn doek. Schilderen is niet meer het minutieus bewerken van een oppervlak dat je met pigment aanraakt; hij strooit verf uit, zoals de zaaier het zaad op zijn veld.

Maar wie naar de zaaier kijkt ziet dat die niet willekeurig strooit en onregelmatig stapt – integendeel, zaaien heeft met regelmaat te maken. Zo ook Pollock die je één, twee, drie, één, twee, drie langs het doek voelt stappen. Ondanks een eerste indruk van grote ongecontroleerde desorganisatie merk je dat het stapritme de organische basis is van zijn werk.

Hij compliceert dat ritme door verschillende zaaisels over elkaar te leggen. Eerst potje één, dan potje twee, enzovoort. Vaak eerst een donker netwerk en daarbovenop enkele lichtere, om te eindigen met wit bovenaan. Zoals iemand het gesprokkelde hout stapelt voor een vuurtje. Maar nooit slaagt hij erin die stapeling om te toveren tot een vibrerende, levendige diepte – zoals Rothko of Newman dat zo indrukwekkend doen.

VLEKKEN. Pollock schildert zonder lijn en zonder vlak. Dat lijken nochtans de wezenlijke instrumenten van de schilderkunst. Pollock bekijkt wat er gebeurt als je die hebt weggehaald, wat je dan nog kunt doen en of het resultaat misschien echt spectaculair zou kunnen zijn: een schilderkunst zoals nog nooit iemand had gezien.

Neem nu die lijn. Een lijn is een beslist teken, aangebracht door een gerichte, bewuste hand. Het is een sterk teken: het betekent. Pollock kent de lijn niet, maar laat strengen achter, met onregelmatige knopen erin. Geen gedecideerde lijn, maar een slordig, los verfspoor dat je achter je aansleept, als restspoor van een actie. De lijn, die kijkt vooruit, bepaalt, oriënteert, richt. Ze is authentiek scheppend, want definiërend. Pollocks verfspoor bepaalt niet, maar ís bepaald; het spoor komt erna, als gevolg, niet vooraf als project. De lijn is constructief, het spoor is wezenlijk afval, want rest.

Ook met het vlak is de kanteling van Pollock fataal voor zijn werk. Pollock kent geen vlak, slechts de vlek. Een vlak wordt bepaald door zijn contourlijn, door zijn grens, dit wil zeggen door een vorm. Een vlak zet zich bovendien steeds tegen een ander vlak. In hun raakvlak ontstaan de harmonieën van kleur, vorm en betekenis. Een vlek daarentegen werkt heel anders: die vertrekt vanuit haar centrum en breidt zich van daaruit verder uit. Er is geen grens, behalve de hoeveelheid en de vloeibaarheidsgraad van de verf en de energie waarmee ze neerploft. Vlekken hebben daarenboven geen kleur, want kleur heeft het vlak nodig – dat zie je zo helder bij Rothko. Kleur ontvangt van het vlak een essentieel deel van haar chromatische informatie. Pollock laat in zijn vlekken alleen ophopingen van pigment zien. De vlekken verschillen van elkaar in plaats en compactheid, in kleur. Maar ze hebben geen eigen kleur, want niets dialogeert, het verschilt alleen maar. Om dat te begrijpen is het goed even terug te keren naar het gestapelde karakter van zijn verfstrengen. Omdat hij niets meer aanraakt, maar slechts gooit, kan hij de kleuren niet meer in verhoudingen dwingen en doven ze uit. Het lumineuze van Rothko zien we hier nooit. Het drumstel waarop Pollock steeds harder beukt, is gebarsten en geeft alleen maar een matte 'bonk' bij iedere slag.

Verbijsterend is toch die optie om het doek niet meer aan te raken, maar te bestoken. Hij doopt de drupstok in de verf, houdt met de andere hand een verfpot vast. Dan richt hij de stok en geeft energie aan de verf die zich in een geut losmaakt en een meter door de lucht sliert, bepaald door de kracht en de richting van de gooi. De sliert stort neer, maakt een noodlanding op het doek, barst daar open en ploegt zich over het oppervlak.

Waarom die aanrakingsangst, waarom het pigment niet kneden, het doek niet voelen, de weerstand overwinnen? Vanwaar die ejaculatie zonder streling? Waarom de gang doorheen de materie herleiden tot de sensatie van het neerwerpen, het uitgieten? In die zin is Pollock niet de grote expressionist, maar de eerste technologische kunstenaar. Hij gebruikt de basismachine, namelijk energie geven aan materie en de weerstand van een impactveld toetsend.

Alles wat in de schilderkunst centraal staat, namelijk het aanbrengen van verf, het opbouwen van vormen en kleuren in de directe touch wordt hier afgewezen. Het oorverdovende applaus voor deze handeloze schilderkunst roept vragen op. Het is schilderkunst die past bij de impact van een fotografische momentopname, van telemedia, van moderne wapens, van drugs.

Maar er is nog een tweede lijn die kan uitgezet worden. Pollock werkt en wekt associaties met sacraliteit. Het gewijde gebaar is meestal een gebaar dat over mensen en dingen uitgaat. Wijding gebeurt op en door afstand. Ook wijding werpt water, geuren, aarde ver voor zich uit. Iedere dripping is een kunstact, maar ook een priesterlijke handeling. Twee handelingen die een gegeven optillen uit hun banaal statuut van ding en ze tot kunst, respectievelijk heilig verklaren. Daar is telkens geloof mee gemoeid. Ik had het niet in deze oerkerk van de Amerikaanse kunst.

 

Krabbel en alfabet (Cy Twombly)

We staan in een klasje. En de juf houdt er vreemde methodes op na. De muren lijken wel de schriften te zijn en daarin staan letters en krassen, vegen en figuurtjes evenwaardig naast elkaar. Het één lijkt niet beter dan het ander. Waartoe dan pedagogie, hoor je jezelf denken. Tot het formuleren van die oneerbiedige vraag lijkt het hele experiment wel te moeten dienen.

Achter de ogenschijnlijke wanorde schuilt blijkbaar zeer bewuste ironie. In deze klas zitten geen woeste barbaren, geen trotse analfabeten, maar integendeel zeer bedachtzame spelers, geraffineerde kenners van een taal, die zij als geen andere spreken, door ze geweld aan te doen.

Nee, ik heb het niet over een schoolbezoek, maar over een kunstgalerie. Daar wordt werk van Cy Twombly tentoongesteld, een Amerikaan die al sinds het midden van de jaren vijftig in Rome verblijft. Hij is een van die velen die zich na de oorlog van de afbeelding afkeerden. Pollock was hem daarin voorgegaan, die gaf aan het gebaar een nieuwe en centrale plaats. Maar de gebaren van Twombly zijn niet die van een ritmisch bewegend en zich uitstortend schilderslichaam. Ze zijn kleiner, preciezer, vinniger. Hij bewerkt met een gebaar nooit het hele oppervlak, maar altijd deeltjes ervan. Naar één globale partituur die je in één oogopslag zou kunnen overzien, streeft hij dan ook niet.

Hij staat in de lijn van en tegelijk toch diametraal tegenover alle gewelddadige tachisten. Voor een 'Vijftiger' is hij wonderlijk bedachtzaam, gereserveerd en geconcentreerd. Niets luidkeels en drammerigs hier. Zijn doeken zijn niet de plaats van een heftig duel tussen het lichaam van dat doek en dat van de schilder, maar vormen de ruimte voor een traag, langdurig, uiterst precies en gemillimeterd schaakspel. Honderden details, spoortjes, lijntjes, kleurtjes, vlekjes, collages doen zijn werken eruitzien als een onuitputtelijke, maar helaas ook radicaal onoverzichtelijke en dus niet consulteerbare encyclopedie. Alles is er, maar als een ruïne, als na een vreselijke veldslag, een bacchanaal. Wanneer de schilder zich terugtrekt uit het werk is nog niets voltooid, alles bevindt zich nog in de meest voorlopige en minst presentabele toestand. Toch buigt de beschouwer zich gefascineerd over dit uitgepoederde kriskras van sporen. Hij vraagt zich af welke passie hier heeft huisgehouden. Een onbevredigbare nieuwsgierigheid die letterlijk alle boeken doorkruiste, heftig en rusteloos? Of een moorddadige lust om af te rekenen? Of is dit een betoverend ballet van platonische lichamen? Wonderlijke doeken zijn het die het al te menselijke en het serene in één beweging lijken te kunnen verenigen.

De werken mogen er op het eerste gezicht dan uitzien als frêle graffiti, meteen is duidelijk dat hier een subtiel talent bezig is. Hier wordt veel geprobeerd, maar niet met het oog op een duidelijk resultaat. Het is integendeel om dat resultaat te verhinderen.

Het doorhalen lijkt de kern te zijn. Luchtig is hier de permanente muziek van het pentimento. Het corrigeren is geen melancholische zelfkritiek, geen zelfbestraffing en mislukking, maar een feestelijke bezigheid. Mateloos is de concentratie op de correctie. We zien nooit wat gecorrigeerd werd, noch voor welke verbetering, en toch heeft het een stimulerend optimistische waarde. Het doorhalen, overschilderen, vervangen is geen consequentie van iets ongewensts (een negatief procedé), maar een creatief procedé, een constructief, want essentieel thema en onderdeel van het eindresultaat. Niet de affirmatie maar het terugtreden. Hier staat de hypothese dat achter iedere visuele uitspraak er een andere schuilgaat, en dat het misschien het beste is om een werkstuk te maken dat precies dat onbepaalde 'andere' suggereert, achter een luchtig masker van doorhalingen.

LEESBAAR. Een van zijn belangrijkste beeldvormen is het schrift: nu eens als alfabet, dan weer als krabbel.

In al de potloodstrepen zie je dezelfde gebaren-taal: het hameren van een griffel, van een 'stilus'. Daarmee laat hij spoortjes achter die als een zwerm samenklitten in lokale zones. Nu eens zijn die streepjes 'leesbaar', dan weer zijn ze alleen maar zichzelf, krabbels die geen enkele taaluiting toegankelijk maken. Tussen een gearticuleerde taal en wartaal, tussen een sociaal schrift en persoonlijke grafiek, tussen wat er is als middel om mee te delen en wat er alleen maar is omwille van zichzelf, blijkt er in deze werken nauwelijks een hiërarchie te bestaan. Woorden en krabbels lopen door elkaar, evenwaardig. Alsof letters het toevallige resultaat van krabbels zijn. De manier waarop Twombly taal (en daarmee cultuur) tussen het organische tekenwoud verbergt, is zonder meer aangrijpend.

Twombly lijkt voortdurend óf het vermogen om te schrijven kwijt te zijn (hij kan geen enkele horizontale lijn volgen, noch zijn letters goed binnen een begrensd blad krijgen), óf nog volop bezig om het schrijven aan het leren. Of het is alsof hij op zoek is naar een ander, ons nog onbekend, schrift: een teken dat tegelijk affirmatie en versluiering zou zijn, tegelijk leesbaar en onleesbaar, tegelijk verwijzing en speelse aanwezigheid. Er is in heel dit werk zo’n apollinische vreugde in de zoektocht naar orde en kosmos, maar ze wordt maar niet gevonden of geïllustreerd. Integendeel, de openbaring wordt ons altijd onthouden. Toch wordt het bestaan ervan dankzij die zoektocht vreugdevol geaffirmeerd en in het onmiddellijke vooruitzicht gesteld. Dat andere ligt daar(achter)!

In de flarden die de beschouwer kan ontcijferen zitten namen uit de antieke en renaissancecultuur. Wijsgeren, dichters, schilders. Twombly lijkt wel een historieschilder. Maar terwijl de echte schilder van historiën vertelt en illustreert, wijst Twombly uitsluitend aan. Hij zet in zijn doeken louter wegbordjes, met richtingen om steden en oorden te bereiken, maar hij schildert die nooit. Hij schildert geen commentaar, affirmeert geen geloof in een krachtig voorbeeld, nee, hij noemt alleen maar. Hij schrijft het verleden in een eigennaam neer. Van visualisering is hier dus geen sprake. Als een kladboek met intenties: dit moet je echt lezen, volgend jaar, dat moet ik onthouden. Geheugensteuntjes, stenografie van een denkend en studerend leven.

Met het werk van een schilder lijkt dat allemaal zeer weinig te maken te hebben. Hij blijft bij zijn aantekenboekje, komt niet eens aan het schetsboekje toe.

Al die verwijzingen naar een bestaan van gedachten lees je als een tintelend verlangen naar een rijk gevulde, dense wereld. Het beeldoppervlak mag er chaotisch uitzien, maar dat blijkt een pudieke maskering van een parelend verlangen naar een stralende kosmos. Wie kijkt en kan zien, ontdekt achter de krabbels de evocatie van een ultieme harmonie. Iets wat je zeker niet moet uitbeelden, op straffe van ontnuchtering. Hij 'schrijft' er dan ook alleen maar een onleesbare versie van. Die vervult de beschouwer niet met gefrustreerd verlangen, maar juist met een intense vreugde. Twombly schildert zoiets als Cézanne met zijn Grote Baigneuses: een grote, onnoembare vreugde.

 

Een scheur is geen snede (Barnett Newman)

Terwijl ze met schouders en ellebogen tegen de Europese geïmmigreerde kolonie van tijdens de jongste wereldoorlog aanwrijft, maakt de New Yorkse bohème tegen het einde van de jaren veertig de eerste beelden van een nieuw modernisme. Het wordt geen kritische en subversieve beweging, maar een imperiale kunst. Een triomfantelijke onafhankelijkheidsverklaring en – hoe abstract ook – een zeer nationalistische kunst. De formaten zijn groot, de stellingen kosmisch, de toon affirmatief: geen vragen, geen twijfel, geen ironie. Kunst voor koningen en vazallen – nu eens jeugdig (Jackson Pollock), dan weer melancholisch (Mark Rothko), dan weer filosofisch (Barnett Newman). Kunst voor een keizerlijke democratie.

Het is een radicaal nieuwe situatie. Ook al schrijft de kunstgeschiedenis telkens weer over de continuïteit van de 'Westkunst' en van het modernisme: die is er niet. Wat opvalt, is de breuk en de heroriëntatie, een breuk die de Amerikaanse schilders ook zeer polemisch hebben geaffirmeerd. Newmans kritiek op Piet Mondriaan, bijvoorbeeld, laat aan duidelijkheid niets te wensen over – net zomin trouwens als René Magrittes speldenprikken in de richting van de nieuwe school. Maar het gaat om meer dan een nieuwe strekking, het gaat om een wending.

De New York School doet het gesofisticeerde primitivisme van Europa kantelen naar een oertaal. Understatement wordt overstatement. De machiavellistische provocatie wordt bekentenis. Het spel wordt echt. Het wordt ook als een opluchting ervaren, een bevrijding na zoveel spitsvondige dubbelzinnigheid.

Barnett Newman (1905-1970) is de wijsgeer, de theoreticus van de zogenaamde New York School. In de geest van de periode legt hij op zijn eentje de schilderkunst de hoogste taken op: zijn geschriften zijn een ware investituur. Radicale vormen worden gekoppeld aan meer inhoud. De schilderkunst hoort te filosoferen. En zij doet dat bij hem door iedere figuur, bijna iedere vorm en bijna ieder handschrift uit te sluiten.

VORMELIJKE PROBLEMEN. Zijn schilderijen zijn star en onverbiddelijk: zijn theologie is niet die van het vertellen, noch van de bekentenis. Ze is imperatief. Ze monologeert. Dat effect is het resultaat van een reflectie van jaren over een handvol zuiver vormelijke problemen. Hoe ontstaat een figuur tegen een achtergrond? Maar ook omgekeerd: hoe kan je iets tot achtergrond installeren zonder er een figuur voor te plaatsen? En voorts: is het mogelijk om 'voor en achter' te vervangen door een monospatiaal systeem? Of ook nog: is het doenbaar ruimte in een plat vlak zo te installeren dat wat 'achter' ligt op de voorgrond komt te staan? Is het dus mogelijk om achtergrond tot figuur te maken?

Newman wil de achtergrond, de basis – toch altijd iets massiefs – vooruitschuiven. Het achtergrondeffect lokt je normaal gezien in het beeld binnen, maar Newman wil de massieve achtergrond als een stuwende massa naar voren en zo de beschouwer buiten het beeld duwen. Kleur en ruimte gutsen bij Newman naar buiten. Het schilderij is geen glas waardoor je in het doek naar buiten kijkt, het is een geopende wand waardoorheen dat 'buiten' of het 'daarachter' juist naar voren stuikt. Het effect van Newman wordt duidelijker wanneer we het vergelijken met dat van Rothko, die het oude systeem van diepte met zijn subtiele, elkaar gelaagd dekkende kleurvlakken, weet te behouden.

Het is duidelijk: Newman wil de dingen niet 'in' het doek laten gebeuren, maar in de ruimte ervoor. Hij moet daartoe iedere mogelijkheid om in het doek te stappen de pas afsnijden. Net de Europese vooroorlogse abstractie kon hem daar weinig bij helpen – die stelde dat probleem niet. Integendeel, haar ambitie bestond erin abstracte ruimtes in het beeld te brengen. Zelfs aan Mondriaan verwijt Newman dat hij ruimte is blijven figureren. Dat lijkt hem een zwakheid, omdat er dan toch altijd naar iets buiten het beeld, naar iets anders dan het beeld zelf wordt verwezen. Hij wil een beeld dat geen beeld meer is van iets, een beeld dat met zichzelf samenvalt, dat dus eigenlijk geen beeld meer is, maar een object.

Tussen het verschijnen en het lezen van het beeld moet iedere bemiddeling worden opgeheven, moet ieder interval verdwijnen. De ambitie ligt in de orde van de revelatie, maar ook van de kreet. Het beeld wordt performatief: het is wat het doet.

Niet verwonderlijk dat de schepping het vertrekpunt en het basismotief werd van dit oeuvre. De schepping is het plaatsen van iets tegenover het ongedefinieerde. Het geniale van Newman was dat ongedefinieerde niet als een kluwen te stellen, maar als een monochroom vlak. Geen dynamische, maar een bevroren chaos. De tweede zet bestond erin om niet het geschapene, maar de scheppingsact zelf te genereren, namelijk de wil, de plek, het punt van waaruit het poneren van iets pas kan beginnen. Het maken van het doek en het 'onderwerp' ervan vielen zo samen. Niet toevallig dat zijn werken titels krijgen als Moment, Way, The Word, Light of het neologisme Ornement. Het gaat telkens om het abstracte medium van de schepping, niet om het geschapene zelf.

De bevroren chaos wordt geopend door wat hij zelf niet een 'lijn' (immers nog een figuur), maar een 'zip' noemt. Een 'zip' is een sluiting, maar ook het geluid van het scheuren. Het is dus een complexe aanduiding: visueel én sonoor, functioneel én visueel, openen én sluiten. Mondriaan werkt nog met brede lijnen in een vlak; Newman slaagt erin de verticale as niet als zo'n geometrische lijn te laten werken. Een lijn werkt optisch gezien immers als een figuur tegen een achtergrond. Zo wordt de juistheid van een begrip als 'zip' duidelijk: een scheur staat niet tegenover het gescheurde als een figuur, maar bevindt zich in hetzelfde vlak als het gescheurde. De verticale as bij Newman is dus eerder het openen van het vlak, dan een tekenen in dat vlak.

SYMMETRIE ALS VERTREKPUNT. Aanvankelijk is de verticale as symmetrisch, later wordt ze subtiel asymmetrisch in het kleuroppervlak gezet. En die as zit op hetzelfde niveau als het monochrome vlak dat niet tot achtergrond werd gemoduleerd. Dit alles is geen vrijblijvend spel met de waarneming, maar een cruciaal aspect van het bekijken van het werk. Die verticale is het determinerende oriëntatiepunt voor de beschouwer. Aanvankelijk werkt die oriëntatie zeer expliciet, want vanuit de symmetrie. Het geeft aan de beschouwer het juiste standpunt aan, maar het is er maar één: recht voor het werk. Later verschuift Newman de verticale van links naar rechts, soms ontdubbelt hij ze. Maar altijd blijft de symmetrie impliciet meespelen als vertrekpunt voor de asymmetrie. Bij de asymmetrische oplossing moet de beschouwer vanuit meerdere coördinaten zijn plaats tegenover het doek bepalen. De ruimte vóór het doek – al sterk geactiveerd door het massieve kleurvlak zonder diepte – wordt door die verticale assen nog sterker geaccentueerd. De beschouwer voelt de spanning na tussen het midden van het egale oppervlak en het verlaten van dat midden in de asymmetrische zip. Dat genereert een grote visuele energie.

Hoezeer hij deze problematiek experimenterend heeft afgetast, blijkt uit een korte periode waarin Newman horizontalen aanbracht. Die werden helaas nooit scheuren, nooit een as in het vlak, nooit een zip, maar manifesteerden zich altijd als een diepte scheppende horizon. De horizontale ontsnapte niet aan haar lot om verte te zijn en dus ruimte te figureren. Het doek met de horizontale werd onherroepelijk een landschap.

Deze abstracte doeken krijgen zeer dwingende titels mee. Oerwoorden die te maken hebben met centraliteit. De doeken zeggen 'ik' en 'hier' en vooral 'nu'. Ook vandaag blijven ze dat zeggen. Het zijn schilderijen zonder tijdsperspectief. Ze willen uitsluitend bestaan in het 'nu'. Niet in de kortstondigheid van, bijvoorbeeld, een fotografisch ogenblik, maar in een continue, zuivere en monochrone (ik schrijf het met een 'n') tegenwoordigheid. Het nu, maar uit graniet gehouwen. Een aanhef waarop niets anders volgt dan zijn eigen voortzetting.

De doeken zeggen via hun titels ook: 'jij'. Niet de individuele persoon wordt in vertrouwen genomen, maar de abstracte beschouwer wordt geïnstalleerd. Deze werken zijn direct, maar nooit intiem. Integendeel. Het 'jij' is niet vriendelijk, noch uitnodigend, maar autoritair. Met dit werk heb je de intimiteit als met God of de Vorst. Ik ben geen individu met een eigen biografie, maar dé individualiteit, hoogstens een grammaticale vorm zonder inhoud. Een grammaticaal kruispunt, geen concrete existentie. Wat wegvalt, is de geschiedenis. Ook dat is gezien de historische periode geen toeval. Het 'ik' voor dit werk is een 'ik' zonder 'eigen' bestaan. Het 'ik' bestaat hier uitsluitend in de densiteit van het beschouwen zelf.

EEN EIGEN SPOOR. Filosofische doeken dus: hier wordt in beeld nagedacht over de a priori's van waarneming en van zijn. De stijl en de tonus waarin dat gebeurt is plechtig en traag. Deze klaroenstoot van het tweede modernisme weerklinkt in een theologisch klimaat. Het past daarmee in de specifieke pathos van na de oorlog, maar staat daar ook radicaal buiten. Niet toevallig dat hij het expressionisme ontweek en in geschriften probeerde het begrip van het sublieme een nieuwe kans te geven in de esthetische discussie. Tenslotte is het sublieme nog altijd een objectieve verschijningsvorm, terwijl het expressieve een val is in de subjectiviteit. Het sublieme is het objectief overweldigende; het expressieve is het subjectief overweldigende. En met dat laatste wou Newman liefst niets te maken hebben.

Alhoewel, zijn strategie is pas af met een marginale, onopvallende en toch cruciale enting van een 'eigen' spoor in dat zo afstandelijke grammaticale oeuvre. Dat gebeurt vooral in de manier waarop de 'zip' tegelijk een rechte lijn is, maar niet perfect: ze wordt met de hand uitgevoerd, niet met een lat. Borstelstreekjes of aarzelingen maken de rand van de autoritaire zip tot iets fragiels: een scheur is geen snede, ze is namelijk geen geometrische lijn. In zijn late werk, zoals Chartres, ontbreekt dat corrigerende effect en werkt het beeld heel anders. Die heel kleine suggestie van handschrift voegt aan zijn werk een volledig subjectief standpunt toe: het 'ik' van deze doeken is uiteindelijk iemand. Het werk is het resultaat van een scheppingsproces, het object heeft een geschiedenis, ondanks alles. Juist die allerlaatste verankering zullen minimalisten na hem wegwerken. Maar het is juist die allerlaatste verankering die Newman 'mooi' maakt, vatbaar binnen de klassieke canon van de esthetica. Newman maakt nog altijd een schilderij – blijkt in extremis – en geen object.

Een beeld dus, maar waarvan? Misschien van het 'nu', van het overweldigende 'nu' waarin wij alleen maar – zij het continu – bestaan. Die onbegrijpelijke duur van het nu, dat 'bewijst' dit werk misschien. Het gaat nergens over, want dat impliceert een interval, een afstand en een bemiddeling. Newman moest ook in zijn creatieproces die onmiddellijkheid installeren. Hoe afstandelijk hun oppervlak ook lijkt, vanuit een ander aandachtsmoment ervaar je de radicale geste van deze doeken. Niet het lyrische, dansende improviseren, niet het doek dat zonder oriëntatie groeit, maar het doek dat er in één ogenblik in zijn volheid 'is'. Niet eerst gedacht en daarna laborieus uitgevoerd (zoals Newman Mondriaan verweet), maar al denkend gemaakt en al schilderend ontdekt. Vandaar ook die andere vereenvoudiging, die van de monochrome, primaire kleuren. De kleuren hebben hier diepte noch tijd: ze zijn niet het resultaat van een groeiproces. Ze zijn er via het absolute gebaar – absoluut omdat het tegelijk handelt, maar zonder enige aarzeling en dus ook zonder enige dialectiek. Misschien zou je dat soort handelen in wijsgerige termen als het ideale pragmatisme kunnen omschrijven.

 

Opgewekt en luguber fotowerk (Francesca Woodman)

Adolescenten zijn verward en sprakeloos. De vragen die ze hebben, zullen ze niet stellen. Fotografe Francesca Woodman (1958-1981) was een adolescente – ze werkte razend consequent en helder, alsof haar leven ervan afhing. Amerikaanse, twee jaar in Rome, nog even New York. Op haar tweeëntwintigste liet ze het doek vallen.

De beelden die ze maakte koketteren niet met ironie en boosheid, noch met verwarring of wanhoop. Haar werk is integendeel opgewekt. Dat is opvallend, omdat het ook zo'n lugubere kant heeft. Het werd nu te boek gesteld.

Het gebied dat Woodman bewerkt, is helder afgebakend. Geënsceneerde fotografie (maar met daglicht), zichzelf voor de camera, zwart-wit. Veel stoffen, veel naakt, veel kaders en spiegels en vensters. Weinig gelaat en uitdrukking.

Het palet dat ze gebruikt is rijk maar strak. Geen psychologie, geen innerlijk. Proberen de dingen zuiver neer te zetten. Dat affirmatieve, die heldere consequentie dwingen bewondering af, maar doen ook huiveren. Een kind dat de dingen zo helder zegt? Het is een helderheid van vóór de ervaring. Juist daarom snijdt ze zo diep. Woodman gebruikt vooral het vierkante kader, af en absoluut. Het laat geen van de compromissen van het rechthoekige kader toe. Hoeken in het vierkant zijn rigider, er is links noch rechts een luikje voor een voetnoot. Dat kader staat op een statief: stevig en stroef. Geen soepele, dynamische kadrering. Geen neiging om intiem te worden met het onderwerp. Het statief schept afstand. Een cruciale notitie van haar: 'keep distance in photography'. Geen afstand die pijn doet of steriel wordt – maar een afstand die vrijheid geeft om helder te zijn.

De grote verbazing is toch de toon. De inhoud zou je al luguber kunnen interpreteren: niet het leven, maar het verdwijnen, zoals bij andere Amerikaanse fotografen, Sally Mann, Meatyard en Duane Michals. Alleen weet zij dat verdwijnen steeds in beeld te brengen als een verschijnen: Angel heet een van haar series. Maar de engelen zijn wel geblinddoekt.

Haar toon is opgewekt. Omdat ze alles zo precies getoond krijgt; het precieze is een bron van vreugde. Haar huid proeft gulzig van alle texturen: van het licht, van de stoffen, van een vrucht, van een metalen kom met een gladde aal erin (een schitterende reeks). Die gevoeligheid van haar huid weet ze te vertalen in de gevoeligheid van film en fotopapier, alsof dat een andere huid is van haar. Haar beelden zitten vol korrels en kruimels, onder stuif en stof.

De beelden zijn meestal in een binnenruimte gemaakt: de kamer en de camera zijn hier duidelijk een echo van elkaar. Woodman zit in het ene om in het andere te geraken. Vaak is er nog een venster, een deur, een spiegel, een schoorsteenmantel in beeld. Alsof dat nog niet genoeg is, sluit ze zich soms op in een kast, of een aquarium.

Het is duidelijk: de doos fascineert. Als een ijverige Alice kruipt ze door alle mogelijke omkaderingen op zoek naar de andere kant. Daarbij gaat het er vaak hectisch en hilarisch aan toe.

Het is een oeuvre rond de fragiele aanwezigheid in het beeld. Geen directe, brutale confrontatie, wel een lyrisch, juichend oeuvre over de ontsnapping.

 

Bronvermeldingen:

Gefluister van de goden, in Knack, 30 maart 1994.

Een Hollandse schilder zonder schuldgevoel, in De Financieel-Economische Tijd, 20 april 2002.

Een melodie in kleur en ruimte, in Knack, 20 mei 1998.

Spetters uit de rode oven, in Knack, 31 juli 1996.

De esthetische mislukking als pointe, in De Financieel-Economische Tijd, 17 november 2001.

Het kneden der dingen, in De Financieel-Economische Tijd, 8 juli 2000.

Het rustige geluk van Bonnard, in De Nieuwe Gids, 20 maart 1984.

Picasso velt de stier, in De Financieel-Economische Tijd, 23 februari 2002.

Jackson Pollock: beuken op een drumstel, in De Financieel-Economische Tijd, 17 april 1999.

Krabbel en alfabet, in Knack, 8 september 1993.

Een scheur is geen snede, in Knack, 16 juli 1997.

Opgewekt en luguber fotowerk, in De Financieel-Economische Tijd, 27 juni 1998.