Bart Verschaffel

DE WITTE RAAF

Editie 193 mei-juni 2018

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Verliezen met stijl

Leven en schrijven volgens Dirk Lauwaert

L’homme n’est pas fait pour mourir et c’est pourquoi il est plus grand que la nuit.

Albert Camus, L’Artiste en prison

 

Dirk Lauwaert heeft geen boeken geschreven. Zijn indrukwekkend oeuvre is een mozaïek van duizenden korte teksten, artikelen en essays, geschreven in een periode van veertig jaar, voornamelijk gepubliceerd in een tiental kranten, weekbladen en tijdschriften, in catalogi en gelegenheidspublicaties. Het werk is divers en onoverzichtelijk, en de auteur lijkt ongrijpbaar in of achter die veelheid. Lauwaert was in zijn teksten en in de omgang zeer minzaam, voorzichtig, discreet, zelfs afstandelijk. Dat conflicteert op een merkwaardige manier met een van zijn basisideeën, waar hij in zijn kritieken wel gedurig op insisteert: het belang van de eigen ervaring als uitgangspunt en als toetssteen voor de benadering van de dingen. Maar Lauwaert was wijsgerig gezien een fenomenoloog. De ervaring is voor hem een methode. Het ging er hem niet om in ervaring te verzwelgen, maar de ervaring en de nabijheid te gebruiken om bij de dingen te komen, om te begrijpen, en de woorden te ijken aan de werkelijkheid. Uitzonderlijk blijkt het hem echter, heimelijk of onwillekeurig, toch eerder om intensiteit en contact als dusdanig te doen, en gebruikt hij daarvoor het eigene, het persoonlijke en het intieme. De ‘methodische’ ontroering, het geraakt zijn en de sentimentaliteit, waarbij de eigen ervaring als proefterrein fungeert, hebben dan hun complement in franc-parler, in opmerkingen en in enkele teksten van een ongewone, soms gênante directheid en antiek-cynische parrhesia. Die momenten, waarin Lauwaert ostentatief ‘te ver’ gaat, zijn verspreid over vele teksten en vele plaatsen. Maar verzameld vormen ze een verbazingwekkend intiem portret.

Bijvoorbeeld. Wanneer Lauwaert in 1972 in zijn wekelijkse televisiekritiek in Spectator badinerend over voetbal schrijft, onderscheidt hij competitie van hiërarchie, betreurt in dat verband wat schoolrapporten aanrichten bij kinderen, en bekent dan: 'Ikzelf identificeer mij bij wedstrijden spontaan met de verliezer. De zelfverzekerdheid en branie van de overwinnende partij lijkt mij banaal en oninteressant. Boeiender lijkt me de evolutie die de verliezende partij moet doormaken: van onzekerheid naar consternatie, van manmoedig herpakken en heroïsme naar definitieve gelatenheid.' [1] Hij ontwikkelt echter onmiddellijk de complexiteit en ambivalentie van deze bekentenis. 'Dat brengt me natuurlijk altijd weer in een onoplosbare, emotionele impasse. Ik wil dat de verliezer ‘wint’, want die verdient het meer dan de banale winnaar. Maar van zodra hij zou winnen, wordt hij winnaar en is de ander verliezer. Ik ben dus onherroepelijk gefrustreerd in mijn sympathie voor de verliezer.' [2] Verliezers worden onverdraaglijk wanneer ze winnen. Lauwaert formuleert hier in a nutshell zijn intiem bestaansaanvoelen én de inzet van zijn werk. Het ethisch-politiek ideaal is de verontwaardiging, de inzet voor betere levens, en de bewondering voor de verliezer die niet opgeeft. Maar Lauwaert beseft, van kindsbeen af, dat de mens toch op voorhand verloren is, en hij begrijpt als intellectueel en denker gaandeweg ook dat maatschappelijk ‘winnen’ geen oplossing is, dat de radicale kritiek en de utopie het leven versmachten, en dat verliezers die (willen) winnen verschrikkelijke schade kunnen aanrichten.

Twintig jaar later formuleert Lauwaert een variant van dezelfde impasse in een merkwaardig zelfportret in Skrien (1990), De nooduitgang. [3] Opgroeiend in ballingschap – door lotgevallen van zijn familie na de oorlog in een kleine provinciestad beland – wordt ‘ontsnappen’ het doel van zijn leven. 'Ieder plan dat ik maakte, iedere conversatie die ik dan toch moest aanknopen, had als doel mijn ontsnapping voor te bereiden.' Het middel daartoe is het verhaal: eerst ontdekt Lauwaert de roman, dan de film. 'Vertel mij een verhaal om mijn onvermogen tot leven te verstrooien! Verdrijf de melancholie van alle uren van de dag en de nacht met een melancholisch verhaal!' Het medium van de film geeft echter, bovenop een verhaal, ook altijd een beeld, dat veel directer het verlangen wekt en vasthoudt. In de bioscoop ontdekt de jonge Lauwaert een ongeziene en onvermoede, zelfbewuste vrouwelijke vurigheid, de intensiteit en troeblerende nabijheid van het Gelaat in close-up, de 'mannelijke nukkigheid' en het 'compromisloos zwijgen' dat 'een onschatbare leerschool werd voor mijn temperament'. Voor Lauwaert gaat de film van bij het begin essentieel over het Lichaam en over het geslachtsverschil. En zoals hij enerzijds vraagt om de eigen melancholie met de intensiteit van de fictie te verdrijven, zo ervaart en kiest hij anderzijds toch ook voor de confrontatie met de reële eenzaamheid en verlorenheid, met het verdriet van het bioscooppubliek, het 'collectief zonder mededeelbaarheid' of 'de losse verzameling', die de essentie van kleinstedelijkheid voelbaar maken, en leren 'genieten van de anonimiteit'. Hij wil dus ontsnappen, maar niet (door te) vergeten. 'Steeds weer boog ik mij over de afstand die overbrugd moest maar niet kon worden. Het was mij toebedeeld om rond mij de onvervuldheid als eerste gevoel te zien.' Lauwaert besluit: 'Ik zocht de intense bekentenis van de onleefbaarheid van het bestaan, de gevoelens, de verhoudingen.' Er is inderdaad geen uitweg. Het leven is, met de woorden van de grootvader in Kafka’s kortverhaal Het naaste dorp, te kort om weg te gaan waar men vandaan komt en elders aan te komen. Maar de jonge Lauwaert wil weg, hij is reeds besmet met romantiek en moderniteit: 'Slechts de intensiteit was leefbaar.' De ervaring en/of het inzicht dat die intensiteit 'niet des levens is', niet natuurlijk of reëel is, maar altijd verzonnen of geconstrueerd moet worden, wordt de basis van zijn kritisch werk. 'De intensiteit van de illusie' is 'de mooiste kunstgreep van de mens'. De 'realiteit' vraagt een tweede term, een ‘vorm’ die aan het leven en de werkelijkheid wordt toegevoegd, als mythe, als kledij, als erotiek. De 'donkere zalen' waarin men zich kan verschuilen…

Lauwaert herneemt deze zelfbeschrijving in de derde persoon onder de titel Dromen van een expeditie in 1995. [4] De kleinsteedse jongeling botst in zijn eerste filmervaringen – respectievelijk in gezelschap van zijn oom, grootvader, vader – op ‘het vreemde’, en ontdekt zo achtereenvolgens de kracht van het beeld, van het verhaal, en de vrouw… De film zelf wordt voor de jongeling de vaderfiguur, die initieert, die 'een vorm, een stijl, een houding, een moraal, […] een mogelijk antwoord' toont, maar tegelijk ook ontzegt: de film toont immers 'het wezenlijk onbereikbare'. 'De zonen moeten het stellen met een beeld.' Maar het beeld maakt het wel mogelijk intens te leven. 'Het was de gelukzaligste manier om te bestaan: helemaal alleen in de buurt van een intense illusie. Het bekeken leven als boeiender dan het geleefde. De ander als zoveel boeiender dan het zelf.' Lauwaert ervaart zo de conditie van de verliezer, van het isolement, de afzijdigheid en eenzaamheid van de bioscoopbezoeker, en accepteert de film als 'essentiële sublieme afstand', omdat die gepaard gaat met het 'onbeweeglijk bewogen worden', en met de intensiteit en de paradoxale, maar verbazingwekkende en gelukzalige nabijheid van de fictie.

Tien jaar later, en tot zijn dood, publiceert Lauwaert in De Witte Raaf enkele zeer idiosyncratische, autobiografische teksten, afwijkend in inhoud, toon en stijl. Schetsmatig en elliptisch, staccato, met zinnen zonder werkwoord, duidelijk gehaast. Over de manier waarop zijn familie met kunst omging, over wat zijn garderobe voor hemzelf oproept en betekent, over leven met het oorlogsverleden van zijn grootvader en vader. De laatste tekst, De niet meer gezonde Man, waarin hij schaamteloos en bijna uitdagend direct spreekt, gepubliceerd kort voor zijn dood, is het verslag van de manier waarop hij omgaat met de ziekte in zijn lichaam. [5] Hoe te leven, niet met het besef dat de mens sterfelijk is – dat weet iedereen en daar worden veel melancholieke, troostende verhalen over verteld – maar veroordeeld, met een hersentumor, in death row. De confrontatie met het eigen lichaam als sluipmoordenaar, met die gehoorzame gezel die iemand transformeert in ‘de zieke’ en uitlevert aan een clean en onpersoonlijk, bedrieglijk-vriendelijk medisch systeem. En dan: de paniek. Mogelijke vluchtwegen: een second opinion, of de korte pijn, of alternatieve mirakeloplossingen, of de heldhaftige berusting. En de wanhoopspoging en krachttoer die deze uitzonderlijke tekst zelf is. Blijven schrijven om de ziekte tot het laatst tegen te spreken, tegen beter weten in. Het gaat er immers niet meer om te ontsnappen – het enige wat Lazarus bereikt, is dat hij twee keer moet sterven – maar te verliezen met waardigheid.

 

***

 

De plaats en vorm van het melancholisch bestaansaanvoelen en het kritisch engagement verschuiven. Lauwaert begint als jonge intellectueel en criticus eind van de jaren zestig als ‘gauchist’. Hij veroordeelt het individualisme en vervreemdende van de burgerlijk-elitaire cultuur en kunst, en schrijft kritieken om te overtuigen en te veranderen. Hij wil mee ‘Geschiedenis’ maken. 'Tegen de spontane, burgerlijke ideologie gecentreerd rond het begrip ‘ervaring’, groeit stilaan een coherente, materialistische visie op cultuur, die toelaat de chaos van het individuele ervaren te verlaten en eindelijk inzichtelijkheid brengt.' [6] Zijn theoretisch uitgangspunt is wat eind de jaren zestig in de lucht hangt: de onttovering, de ervaringsarmoede, de bewustzijnsmanipulatie door de cultuurindustrie. Zijn methode is ‘de politiek-sociologische analyse’ van de manier waarop de macht en het ‘systeem’ werken. 'Wie vasthoudt aan de notie kunst, blijft denken in esthetische of existentiële termen, wie denkt in termen van cultuurindustrie heeft oog voor de politiek sociologische rol van de bewustzijnsindustrieën, in handen van een elite, met het oog op vervreemding en alienatie.' [7] Maar Lauwaert schrijft tegelijk al dat de ‘radicaal kritische opstelling […] geen enkele strategie en tactiek’ oplevert, en ‘de burgerlijk-humanistische ideologie in de kritisch-progressieve opstelling een bondgenoot vindt’. Tegenover de ‘massieve negatie’ stelt hij – benjaminiaans – voor om 'via het labiele evenwicht en de relatieve openheid van de cultuurindustrie haar mogelijkheden om te keren. […] In plaats van de botte en uiteindelijk utopische en abstracte negatie komt de eis om een permanente kritische tactiek uit te bouwen.' [8] Lauwaert verwisselt echter snel de politieke analyse en de revolutionaire veranderingswil voor een tijdeloos antropologisch basisinzicht in de menselijke conditie en het besef van de essentiële nood aan fictie of aan ‘vorm’. De vorm is ‘werk’.

Het uitgangspunt is dat de Realiteit, in zijn vele betekenissen en verschillende gedaantes, onleefbaar is en de Waarheid – de confrontatie met ‘de dingen zoals ze zijn’ – dodelijk. Dit basisinzicht wordt aan den lijve getoetst. 'Ontkleed is men ontvormd, misvormd. Het biologische ontneemt ons namelijk het vermogen om te nuanceren; het naakte lijf laat de soort aan het woord en die heeft geen behoefte aan de eigen zang van het individu. […] De vreugde van het gekleed zijn, is uiting van de essentiële bevrijding van de mens. Niet verwonderlijk dat dit algemeen antropologische feit in een democratie een politiek feit van de eerste rang is.' [9] Het komt eropaan 'los te komen van het blote, onnadrukkelijke, niet-betekende, massief fysieke van het lijf (dat nauwelijks als mijn lichaam geldt), los van het naakte gegeven, de biologische materie, de organen. De mens onttrekt zich aan dat beschamende statuut door een beeld naar voor te schuiven, een beeld in de plaats te zetten, zich aan de hand van verbeelding te herdefiniëren. De mens wil niet als organische materie geobjectiveerd worden, maar als vorm erkend zijn.' [10] 'De nieuwe tekst van het lichaam is […] een herduiding van het lijf tot lichaam, van de sekse tot erotiek.' [11] De onacceptabele waarheid, de onverdraaglijke realiteit, die Lauwaert elders elliptisch omschrijft als 'het pijnlijke lichaamsbesef van de blanke' [12], vraagt om ‘vorm’ en dus om ‘fictie’ – kledij, taal, pose, gebaar, ritueel, beeld, verhaal – en dus om constructie of artificialiteit, die de ‘natuur’ vervangt of transformeert, buiten zicht houdt, en zelfs doet vergeten. 'Onze obscene blik kan nooit genoeg krijgen van al wat in het lichaam beweegt als een waanzinnige meute van spieren, zenuwen, bloedvaten. […] De beeldende kledij haalt ons weg van die machine en van de obscene blik; zet daarvoor een taal van gebaren, een tekst van bewegingen in de plaats.' [13] De ‘vorm’ kan niet winnen, of voorwenden van te winnen. Er is geen enkele vorm die het kan winnen van het leven en massief ‘waar’ kan worden. De pose, de kledij of de mythe creëren echter wel de afstand, en daardoor de speelruimte, die een bewuste verhouding, persoonlijke toe-eigening, aandacht, en daardoor ‘intensiteit’ en ‘ervaring’ mogelijk maken.

Dit inzicht, dat zijn eigen bestaansaanvoelen bekrachtigt, legitimeert zijn initieel wantrouwen van het utopisch denken en van de radicale negatie in politiek en kunst. Het richt zijn inschatting van het ‘klassieke’, van de burgerlijke kunst en cultuur, en van de media van de massacultuur (film, fotografie en televisie). Het bepaalt – vooral – zijn begrip van de kritiek en van zijn eigen intellectueel werk. De tegenstander is niet de klassieke of burgerlijke cultuur en samenleving die omvergeworpen moet worden, integendeel. De moderne transparantie is geen zaak die gediend moet worden. Op de vele domeinen waarover hij schrijft identificeert Lauwaert de tegenstander steeds als een variant van de ‘realiteit’, waaruit de ‘mythe’ verlost. Mal-né, bien-aimé. Tegenover Turnhout, de bioscoop. Tegenover het lijf, het lichaam en de kledij, tegenover het bloot, het naakt en de pose, tegenover de seksualiteit, de erotiek. (En tegenover de man, de vrouw.) Tegenover de transparantie, de schaduw. Tegenover de feiten, de taal, tegenover de informatie, het verhaal, tegenover de functie het ornament. Tegenover het letterlijke, de figuur. Tegenover de objectiviteit, het subjectieve, tegenover het neutrale, het persoonlijke. Tegenover de gelijktijdigheid en de ‘actualiteit’, de herinnering en het verlangen of de geschiedenis. Tegenover de aanwezigheid, afstand. Het gaat er nooit om deze spanning op te heffen: in zijn kritiek tracht Lauwaert steeds de ambiguïteit en de spanning te beschermen; hij affirmeert de ambiguïteit en het mengsel.

 

***

 

Lauwaert toont een zeer brede cultuurhistorische en theoretische interesse, en schrijft over de meest diverse onderwerpen, maar centraal staan de lotgevallen van het beeld in de moderniteit, in de diverse media. Hij heeft, bijna steeds naar aanleiding van tentoonstellingen, schitterende artikelen geschreven over maniëristische en barokke schilderkunst, over negentiende-eeuwse schilders en het surrealisme, en kritische stukken over moderne en avant-gardekunstenaars. Zijn sympathie gaat helemaal naar de figuratieve kunst, die een beeld geeft en de realiteit voorstelt en bewerkt. De abstractie is enkel interessant op het moment dat ze net loskomt van de figuur, die nog als ‘nabeeld’ blijft hangen. Maar het iconoclasme en de conceptual turn van Duchamp en de avant-garde volgt hij niet.

Het merendeel van zijn teksten gaat over film en fotografie. [14] De beschouwingen en kritieken, waarin hij zelden of nooit jargon of technische termen gebruikt, zijn op een onopvallende manier theoretisch zeer onderbouwd. Het gaat niet om smaakoordelen, en zelden om individuele werken, maar vooral om analyses van hoe de moderne technologisch bemiddelde beeldproductie werkt, om het nauwkeurig formuleren wat de eigenheid, de mogelijkheden en beperkingen en gebruiksvoorwaarden zijn van de specifieke media. Hij bedrijft een ‘fenomenologie van het hedendaags beeldgebruik’. De vroege, bijna-naïeve film en Hollywoodfilm fascineren omdat een geïndustrialiseerde vorm van massabeeldproductie, een registratie en reproductie van theater of spektakel, zo openlijk en direct het menselijk verlangen aanspreekt, en de ‘onttoverende’ techniek er zo overvloedig mythe en droom aanmaakt. Lauwaerts kritiek viseert ook hier de avant-gardecinema, na een periode waarin hij tegelijk geïntrigeerd en sceptisch de ‘nieuwe cinema’ gevolgd heeft, omdat die zelfreflexief en formalistisch wordt, en geen ‘stof’ meer bewerkt. Het ‘conceptualisme’ 'elimineert de onzuivere praktijken en blokkeert de beweeglijkheid van het veld. De conceptualisering saneerde de onzuivere praxis weg, ten voordele van een vrij zwevende formalistische logica.' [15] Dus kiest hij niet voor Godard, en wel voor Rohmer… Film gaat over het lichaam: 'Voor mij is film al heel lang de bizarre kunst die lichamen toont en naar lichamen kijkt, de kunst die honderden manieren bedenkt waarop emoties en bewustzijn zich in lichamelijkheid uiten.' [16] In de (vroege) film 'biedt het lichaam (motorisch, emotioneel en narratief bewogen) weerstand'. [17] Doordat de figuren en de camera bewegen, subjectiveert de film: hij haalt het verhaal en de acteurs naar de voorgrond, isoleert de handeling en maakt van de dingen achtergrond (decor, interieur, stad en landschap…). De fotografie daarentegen ‘legt vast’: ze zet alles stil, schakelt daarbij mensen en dingen gelijk, en banaliseert dus. Een foto fixeert een blik op een stuk van de wereld – de lichamen zitten vast in een pose, de gezichten in één uitdrukking. De camera registreert en objectiveert, de foto exposeert. Maar – en daar volgt Lauwaert Roland Barthes – in de fotografie wordt het ‘werkelijke’, dat door de aard van het medium zelf automatisch doorkomt, de kracht van het Echte, en dat kan soms de vervlakking en de banaliteit perforeren, en maken dat beelden ‘treffen’ (het ‘punctum’ van Barthes).

 

***

 

Lauwaert heeft veel geschreven over kleding en mode, in de film en de fotografie en daarbuiten. [18] En zoals Lauwaert de film en de fotografie ‘redt’, niet om hun utopisch-wereldverbeterende of messianistische werking, maar omdat ze elk op hun eigen manier het leven bevestigen, zo ‘redt’ hij ook de massacultuur en massaproductie van de confectie en de mode. 'De kledij [is] een spiegel waarin het lichaam als beeld verschijnt los van het lijf.' [19] De massaproductie en de prêt-à-porter heeft de kleermakerij zoals hij zich die uit zijn jeugd herinnert weliswaar verdrongen, en het 'zich snel verspreidende onvermogen om zich te kleden, wordt verdoezeld achter het fascinerende spektakel van de mode' [20], maar de mode kan als een zelfstandig beeldende discipline gezien worden, omdat ze elkeen uitdaagt en verplicht om zelf, elke dag opnieuw, van en voor zichzelf een ‘profiel’ te kiezen en een verschijning samen te stellen: 'Is er een cultuur van het kopen? Zelfs de extreme schaarste (juist de extreme schaarste) van het naakte bestaan creëert zijn eigen vormen. […] Hoe is de leegte van de overdaad te bemeesteren? Het is hier niet aan de orde kritiek te leveren op deze vervreemding, noch om alternatieven te bedenken. (De Geschiedenis doet dat hoe dan ook voor ons.) We willen het hebben over het anonieme vormgeven. Een vorm afgedwongen van het vormloze. […] Vorm is feestelijk.' [21]

Hiertegenover staat Lauwaerts duidelijke en gaandeweg steeds scherpere afwijzing van het medium televisie. Hij heeft vanaf het begin van de jaren zeventig wel een tijdlang veel televisiekritieken geschreven, en zocht daarin ook even – benjaminiaans – naar onvermoede mogelijkheden, maar is tot de conclusie gekomen dat televisie niet te redden is: 'Televisie versmalt het leven.' [22] Hij begint in 1974 als ervaren filmcriticus volop te schrijven voor Film & Televisie, en ziet snel dat de twee media niets met elkaar te maken hebben, en dat ‘televisiecultuur’ niet bestaat. 'Bestaan er 'programma’s' die vergeleken kunnen worden met 'werken', zijn er producers die fungeren als creatieve makers? […] Vóór televisie een kunstvorm kan genoemd worden met makers, werken en esthetische problemen is televisie een ‘milieu’. We kijken er niet naar, we zitten erin.' En Lauwaert constateert na enkele maanden televisiekijken 'dat op televisie eigenlijk nooit iets gebeurt, integendeel, dat televisie het medium is waarin alles gelijkgestreken wordt, op een enkele noemer gebracht.' [23] De ‘mythen’ van de televisie zijn niet onwaar, maar gewoon vals – een valse familiariteit enerzijds, en een 'vage en vrijblijvende maatschappijkritische toon, het appel op solidariteit en collectieve bezorgdheid' anderzijds. 'Het is de sentimentele demagogie met de culpabiliserende slogans.' Het is de gedurige ‘verontwaardiging’ en het ‘geweten schoppen’ als publiciteit. 'Het wij van deze politiek is een wij van slachtoffers en een wij van schuldigen tegelijk.' [24] 'Heimelijk en koppig experimenteer ik met televisie om het banale, maar verpletterende realisme van het medium open te breken. Als een alchemist probeer ik uit de granieten zelfgenoegzaamheid het goud van een perverterende twijfel, een stimulerend tekort te distilleren. Tevergeefs: het medium schijnt geen tekorten, geen problemen te hebben.' [25] De specificiteit van het medium zelf – noch verhalend, noch beeldend – is het probleem. De essentie van televisie is, vooreerst, de actualiteit of ‘ogenblikkelijkheid’: 'Actualiteit is het terrein van actie en reactie […], van het onvoorziene en verrassende, van het toeval en de willekeur', van het ‘dynamisme’ – van het voorwenden dat men bij het ‘gebeuren’ is. [26] Televisie is, vervolgens, gelijktijdigheid, die de indruk van contact installeert. De ogenblikkelijkheid is echter 'geen existentiële ervaring, maar een cultureel-technologische ervaring' [27]; televisie produceert een soort van eindeloze ‘happening’. Televisie wordt niet, zoals een film of foto, door iemand gemaakt. En de gebeurtenis, de gedurige bevestiging van de kijker door de televisie en van de televisie door de kijker, de schijn van gemeenschappelijkheid, wordt georganiseerd. Er is geen auteur. Televisie zegt daardoor niets en toont niets. De televisie pretendeert ‘realisme’ – neutraliteit en spontaneïteit – en bespaart op de ‘vorm’. Ze is geen zaak van 'intenties, arbeid, plannen, structurering'. En wat voor Lauwaert allicht het ergste is: 'Als er iets terroriserend en verminkend is aan de huidige praktijk van televisie, dan is het haar plechtige (maar democratische, geen aristocratische plechtigheid) objectiviteit, dan is het haar neurotische neutraliteit, haar obsessionele onpersoonlijkheid. Het is altijd ‘men’ die aan het woord is […]. Het anonieme publiek mag niet uit zijn massieve verpakking gehaald worden, door het medium op een subjectief-persoonlijke manier gebruikt te zien. Waarom is de ik-persoon een televisie-taboe?' [28]

 

***

 

Lauwaert was misschien graag schrijver of filmmaker geworden, maar heeft dat niet echt geprobeerd. Hij was een criticus. De kritiek was voor hem geen discipline en geen vak. De criticus spreekt niet in naam van iets of iemand, en de vraag of hij voor zichzelf schreef of voor anderen valt daarom niet te beantwoorden. Lauwaert heeft zijn leven lang intensief gewerkt voor kranten en tijdschriften, voor radio en televisie, hij heeft jarenlang lesgegeven en gaf lezingen voor culturele organisaties, hij heeft dikwijls samengewerkt met mensen. Maar hij heeft geen leerlingen gevormd, hij heeft nooit een functie opgenomen, nooit een positie bekleed waardoor hij een organisatie of een instelling vertegenwoordigde en ‘in naam van’ kon of moest spreken. Hij heeft zich niet met een zaak of een groep verbonden, of zichzelf een taak gegeven. Hij hield ruim afstand van de gilde van de academici en de wetenschappers. Zijn veelzijdige afzijdigheid contrasteert op het eerste zicht met het gedurig publiek spreken en publiceren, maar ze past wel bij zijn opvatting over de aard en functie van de kritiek. Zijn werk diende immers geen educatief of maatschappelijk belang. De kritiek was voor hem geen middel om de wereld terecht te wijzen en te verbeteren. Aandachtig kijken en gedurig schrijven was in de eerste plaats zijn eigen ontsnappingsstrategie, de manier om voor zichzelf een positie te articuleren en een bewuste verhouding te ontwikkelen tot de wereld, en ademruimte te creëren. Het was zijn bestaan. De inzet van het schrijven was niet een waarheid te ontdekken of uit te dragen, maar te leven zoals hij dat wou. 'Waarachtigheid veronderstelt een nadrukkelijke inspanning, een wikken en wegen, een kritiek en zelfkritiek om inzichten niet geloofwaardig, maar waarachtig te formuleren. Geen redevoering, geen retoriek, geen kunsten, geen technieken, geen figuren. […] Waarheid is een ‘voor eens en altijd’. Het is een weten dat stelt. Waarachtigheid stelt niet, maar stelt zich op. Het is geen plaats- en tijdloos inzicht, maar een manier om inzichten te verbinden aan degene die de inzichten geeft en ontvangt.' [29] Het middel daartoe, en daardoor was dat ook waar het hem echt om ging, was schrijven en publiek spreken, om zo le vécu te heroveren, tegen de aanspraken van de vele ‘waarheden’ die pretenderen ‘de dingen te zeggen zoals ze zijn’, tegen de neutraliteit en levenloze objectiviteit van de wetenschap in. De kritiek moet zeker effectief zijn, maar niet activistisch. Niet gericht op breuk en omkering, maar op het articuleren van nuances en verschillen, op het bewerken van verschuivingen, op het zelf in beweging blijven, om zo te beletten dat de betekenissen verstenen, ‘natuurlijk’ lijken. 'De oorlogszuchtige term ‘avant-garde’ geeft aan hoe in de kunst de roes van de vernieling de voorkeur geniet, niet van de conversatie. Het verschil voedt de taal, de verhoudingen: de breuk daarentegen legt het zwijgen op.' [30] Schrijven dus, schrijven tot het einde als het ‘vorm’ geven aan het eigen leven, met de tekst als een beeld waarin men tegelijk verschijnt en verdwijnt, zich toont en zich terugtrekt. 'Cruciaal in de strategie der existentiële zelfrepresentatie is de terughoudendheid, de zelfbeheersing […]. Zich kenbaar maken is niet hetzelfde als zich bekennen. […] Niet wat men laat zien, maar wat men niet laat zien is essentieel. Stijl is het weefwerk tussen tonen en verbergen, accentueren en blank laten.' [31] Verliezen met stijl: schrijven als ultieme toe-eigening, als weerstand tegen de beschamende, destructieve objectiviteit, waarbij de weerstand dus zelf als ‘pose’ erkend wordt, maar wat de auteur de kans geeft om tegelijk te veel te zeggen en zwijgend heen te gaan, zoals de bioscoopbezoeker na de film verdwijnt in de nacht.

 

Noten

1 Dirk Lauwaert, Het televisievolk, in: De Spectator, 1972, nr. 48, p. 36. Hierna wordt de auteursnaam achterwege gelaten.

2 Ibid.

3 De Nooduitgang, in: Skrien, jrg. 22, nr. 172, 1990, p. 33.

4 Dromen van een expeditie, in: Kunst & Cultuur, nr. 28, 1995, pp. 32-34.

5 De niet meer gezonde Man, in: De Witte Raaf, nr. 162, 2013, pp. 18-21.

6 Eric Rohmer. De camera voelbaar gemaakt, in: Universitas, jrg. 31, nr. 9, 1969, p. 7.

7 Filmkunst of cultuurindustrie, in: Kunst & Cultuur, jg. 3, nr. 24, 1970, pp. 12-13.

8 Ibid.

9 Intimiteiten uit de garderobe, in: De Witte Raaf, nr. 94, 2001, pp. 24-27.

10 Het beeld van de mode: enkele beschouwingen bij Vogue, in: Freespace Nieuwzuid, jrg. 4, nr. 16, 2003-2004.

11 Ibid.

12 Intimiteiten uit de garderobe, op. cit. (noot 9).

13 Ibid.

14 Een aantal teksten over film zijn verzameld in Dromen van een expeditie (Nijmegen, Vantilt, 2006), en over fotografie in Lichtpapier (Antwerpen, FotoMuseum, 2007).

15 Intimiteiten uit de garderobe, op. cit. (noot 9).

16 Het klassieke filmlichaam, in Skrien, jrg. 25, nr. 186, 1993, p. 6.

17 Intimiteiten uit de garderobe, op. cit. (noot 9).

18 Lauwaerts teksten over mode zijn verzameld in De Geknipte Stof. Schrijven over mode (Lannoo, Tielt, 2013).

19 Window dressing, in: Freespace Nieuwzuid, nr. 20, jrg. 5, 2004-2005.

20 Kledij en verbeelding, in: De Geknipte stof, op. cit. (noot 18), p. 35.

21 Leda in het goud, in: Freespace Nieuwzuid, nr. 22, jrg. 6, 2005-2006.

22 Het panische dynamisme, in: Film & Televisie, nr. 230-231, 1976, p. 49.

23 Van collaboratie naar emancipatie (voor het tv-toestel), in: Film & Televisie, nr. 212, 1975, p. 44.

24 Arrogantie en melancholie, in: Film & Televisie, nr. 212, 1975, p. 44.

25 In de kamer hiernaast, in: Film & Televisie, nr. 218-219, 1975, p. 53.

26 De gadget en de Cultuur, nr. 227, 1976, p. 47.

27 Ibid.

28 ’Men’ als masker, in: Film & Televisie, nr. 222, 1975, p. 47.

29 Tombeau. De Krant, de Tafel, het Uniform, in: De Witte Raaf, 2008, nr. 135, pp. 24-27.

30 Het democratisch snobisme, in De Geknipte Stof, op. cit. (noot 18), p. 40.

31 Het beeld van de mode, op. cit. (noot 10).