Koen Sels

DE WITTE RAAF

Editie 194 juli-augustus 2018

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Autobiography (1980), Sol LeWitt

Zelfs het meest doorgecomponeerde kunstwerk bevat altijd een rest van willekeur en onvoltooidheid. Niet alleen omdat de kunstenaar zich kan bedenken, of omdat het de toeschouwer is die het werk vervolledigt, of omdat alles stroomt en het universum te groot is. Het is ook een technische zaak, een kwestie van gereedschap. Elk medium impliceert een eigen vorm van  onvoltooibaarheid: een idee kan men bijstellen of anders vormgeven, een plaat anders samenstellen, mixen of masteren, een film opnieuw monteren of later uitbrengen als director’s cut, een schilderij retoucheren, restaureren of laag per laag of totaal overschilderen, een tekening uitgommen of steeds dikker, vetter, manischer en voller invullen.  

Een onvoltooibaar werk leidt tot waanzin, zo wil de mythe – denk maar aan de schrijver in de horrorklassieker The Shining van Stanley Kubrick, die dwangmatig steeds hetzelfde zinnetje – ‘All work and no play makes Jack a dull boy’ – op het papier hamert. Maar onvoltooibaarheid is evengoed vaak een motor geweest voor artistieke productie, met name in de toepassing van een aantal in principe oneindige procedés zoals de herhaling, de reproductie, de serie, de verzameling, het idee dat het werk genereert – en dat, als een onpersoonlijke, niet-creatieve kracht, het werk blijft genereren nadat het idee eenmaal is geformuleerd. Vanuit die optiek is onvoltooibaarheid geen ontmenselijkende, neurotisch makende onmogelijkheid, integendeel: ze bevrijdt de kunstenaar en de toeschouwer juist van het starre, dode eindkader van het werk. Werken aan wat in principe onafwerkbaar is, houdt een bewuste weigering in om het werk af te sluiten met de stop van de persoonlijkheid. Het afzonderlijke werk kan zich door dat gebrek aan een einddoel nooit volledig herhalen, en kan of moet dus altijd opnieuw gemaakt worden – door de kunstenaar, of door anderen. De serie staat onvoorwaardelijk voor datgene wat zich blijft aanbieden. Ze houdt zich op aan het eeuwige begin van een hele wereld.

Zo kan Gabriel Orozco’s Sandstars (2012) – een installatie met objecten die de kunstenaar vond op het strand van het Mexicaanse Isla Arena – in principe worden uitgebreid totdat alle Mexicaanse stranden, of zelfs alle stranden ter wereld definitief zullen zijn afgeschuimd. En lang na Bas Jan Aders op film en foto gedocumenteerde Fall-reeks (1970-1971) – waarvoor de kunstenaar zich onder meer uit een boom, van een dak en in een gracht liet vallen – zal de zwaartekracht ons in elke aardse situatie aan de grond binden, of dat nu in Amsterdam of Los Angeles is. Dat Ader zijn lichaam steeds weer, als een kleuter haast, onderwierp aan dat experiment, is een mooi slecht voorbeeld voor al wie die melancholische, maar ook tragikomische oefening in overgave en mislukking wil overdoen. Hoewel men het aanstekelijke idee dat de reeks in gang heeft gezet niet kan opeisen, blijven de onpersoonlijke krachten die het werk mogelijk maken, voor iedereen beschikbaar.

Ook Sol LeWitts formulaire beschrijvingen voor de uitvoering van zijn abstracte muurtekeningen kunnen lang na zijn dood nog dienen als handleiding voor steeds andere handen. Wat ook gebeurt. In 2012 nog voerde een zeventigtal jonge, lokale kunstenaars 24 monumentale muurtekeningen uit in Museum M in Leuven, onder het toeziend oog van vertegenwoordigers van de Sol LeWitt Collection.

LeWitt toont in zijn werk een radicale, eenvoudige en minimale oervorm van een dergelijke conceptuele serialiteit – misschien niet als eerste, maar hij is zeer invloedrijk gebleken. Het idee is vaak wonderlijk eenvoudig, terwijl de vorm steeds veranderlijk en veelvuldig is, en daardoor in zekere zin secundair. Dat blijkt niet alleen uit de muurtekeningen, maar ook en vooral uit zijn Variations of Incomplete Open Cubes, die LeWitt voor het eerst ontwikkelde in het midden van de jaren zestig. Deze (in dit geval) exhaustieve reeks van 122 permutaties van de niet-voltooide kubus – er ontbreken in elke variatie steeds een of meer ribben, maar alle variaties zijn driedimensionaal – presenteerde de kunstenaar in de loop der jaren in verschillende vormen: afzonderlijk, als grafische en sculpturale reeks, maar ook als bouwblok in tal van modulaire, sculpturale uitvoeringen.

Zijn ideeën zijn hard en helder, en de uitvoering is meestal even dwingend als vrij. Het is moeilijk om LeWitt uit de recente kunstgeschiedenis weg te denken, toch is zijn werk – mede door de radicale oervorm – voor velen te machinaal, wiskundig, programmatisch, kortom te onwerelds en onmenselijk, om er echt van te kunnen houden. Vergeleken met de werken van Orozco of Ader, die zich eveneens vanuit een grondidee ontvouwen, is de band met de werkelijkheid hoogstens abstract en onpersoonlijk – ook al wordt de conceptuele kunst volgens LeWitt zelf niet aangedreven door logica maar door het irrationele, en is de conceptuele kunstenaar volgens hem in wezen een mysticus. Lees de eerste, vaak geciteerde zinnen van Sentences on Conceptual Art (1969): ‘1. Conceptual artists are mystics rather than rationalists. They leap to conclusions that logic cannot reach. 2. Rational judgements repeat rational judgements. 3. Irrational judgements lead to new experience.’

De onbereikbare, utopische, mystieke en dus onvermijdelijk onpersoonlijke conclusie houdt paradoxaal genoeg een kern van menselijkheid in. Staat wat we op een gegeven moment tot onszelf rekenen immers niet onvermijdelijk in relatie met een virtuele wereld, met al het mogelijke dat ons had of zou kunnen toebehoren? LeWitts werk schept een spanning tussen wat zou kunnen zijn en wat is, tussen een nog niet geactualiseerd idee en zijn fysieke verwerkelijking.

LeWitts Autobiography neemt een bijzondere plaats binnen zijn oeuvre in, omdat het zowel een doorwerking van zijn seriële aanpak laat zien, alsook een zeldzame persoonlijke, anekdotische uitwerking. Hier worden geen variaties van een minimale figuur gegenereerd, maar wordt een mogelijk leven geportretteerd. Het werk werd – in overeenstemming met LeWitts opvattingen over de verhouding tussen het eenvoudige grondidee en de variabele uitvoering – voor het eerst in boekvorm uitgegeven in 1980 en nadien op verschillende manieren in tentoonstellingsruimtes gepresenteerd. Het ‘originele’, 126 pagina’s tellende boek bevat meer dan duizend foto’s, die per pagina verspreid zijn over een raster van drie maal drie vierkanten. Op elke foto is een detail te zien uit LeWitts appartement in Hester Street in Manhattan, waar hij twintig jaar woonde en werkte.

Die plek wordt grondig, schijnbaar machinaal geïnventariseerd. Het resultaat lijkt een uitputtend totaalbeeld te bieden van de leefwereld van de kunstenaar, maar functioneert ook als een tijdelijke, fragmentarische vorm, als een mal voor een noodzakelijk veranderlijk moment, waar in principe altijd ruimte is voor toevoegingen en weglatingen. De fotografeerde objecten bieden alleen een zijdelingse en verbrokkelde blik op de kunstenaar. Er ontstaat een onvoltooide reeks van wat nog niet werd getoond of opgenomen, een complete buitenwereld, maar ook een verzameling verdwenen of nog te verschijnen objecten.

LeWitt zelf is overigens afwezig. Hij treedt niet op als een auteur die selecteert en een hiërarchie aanbrengt, en evenmin laat hij zich fotograferen. Hij spookt rond in een soms veelzeggende, maar veel vaker willekeurige verzameling bezittingen. We zien niet alleen persoonlijke foto’s, boeken en lp’s, en (afbeeldingen van) oude werken van hemzelf en generatiegenoten, maar ook potten en pannen, wekkers en klokken, stapels papier, stopcontacten, lichtschakelaars, handdoeken, elektrische apparaten, gereedschap.

Door de veelheid aan beelden en de rastervorm is het eerste wat opvalt niet het betekenisvolle detail, maar de ritmering: een vormenspel van herhaling en verschil, waarin geen enkele vorm belangrijker is dan een ander. De ordening legt, ondanks de schijnbare willekeur, allerlei terugkerende en afwijkende visuele patronen bloot. We zien kaders van ramen, rasters van een liftkooi, rijen van boeken, kolommen van cassettes. De veranderlijke inhouden staan op gespannen voet met de negen identieke vakjes waarin ze geprangd zitten. De objecten zijn vaak thematisch gebundeld, maar dat is vooral een gelukkig toeval, een onbedoeld gevolg van de inventariserende opzet. Het raster legt geen realistische, maar een conceptuele orde op. Uit de volledigheid spreekt geen samenhang tussen deel en geheel; ze draagt een eindeloos productief idee uit en schept een vorm die haar werking vanuit zichzelf kan voortzetten.

Autobiography was niet LeWitts eerste kunstenaarsboek, noch zijn eerste experiment in de seriële fotografie. In een publicatie naar aanleiding van zijn Serial Project #1 (1966) omschreef hij de premisse van het werk aan de hand van een korte tekst en met behulp van technische tekeningen en zwart-witfoto’s, foto’s die waren geplaatst in hetzelfde raster dat aan de basis van het project lag, en dat hij in latere presentaties en kunstenaarsboeken nog vaker zou gebruiken. Die minimale vorm, een vierkant verdeeld in negen vierkanten, bood hem een eenvoudig patroon voor het ontwikkelen van reeksen. Het was het instrument van de conceptuele kunstenaar die de uitvoering (veelal door anderen) zou overzien als controlerend ambtenaar: ‘The serial artist does not attempt to produce a beautiful or mysterious object but functions merely as a clerk cataloging the results of his premise.’

In Autobiography fungeert dat instrument van de klerk-kunstenaar als een seriële mal voor een fotografie die nu eens niet de variaties binnen een reeks minimale vormen toont, maar op het eerste gezicht een klassieke functie vervult. Ze documenteert een veelvormige, persoonlijke werkelijkheid. Elke autobiografie is per definitie onvoltooibaar; dat is niet moeilijk te begrijpen, het is zelfs een cliché. Maar die van LeWitt schept – hoewel (of juist omdat) ze binnen de eindige grenzen blijft van een momentane, fotografische en van de buitenwereld afgesneden levenssfeer – een heel andere onvoltooibaarheid dan die van het levensverhaal dat nog niet af is, of van de selectieve en scheppende herinnering.

Net als LeWitts minimale en abstracte werken is Autobiography depersonaliserend en niet-hiërarchisch, willekeurig en poreus. Dat werkt ook vandaag nog bevrijdend. Het boek biedt een open vorm voor het persoonlijke – want wie wil zich identificeren met een portret waarin dat persoonlijke op een gegeven moment vast is komen te staan; een levensverhaal dat af en operationeel is, en waarin alleen plaats is voor meer van hetzelfde?

LeWitts autobiografie is op een conceptueel niveau misschien nooit af, maar ze is wel gedrukt en gebonden, je kunt het boek vastpakken en weer wegleggen. In de uitvoering – die voor de werking van LeWitts werk uiteindelijk even belangrijk is als het idee – biedt Autobiography de afstand die noodzakelijk is om je te verhouden tot een wijkende, grenzeloze, uitzettende totaliteit.

Autobiography had niet kunnen bestaan zonder de technische reproduceerbaarheid, zonder de idee van de reeks-als-kunstwerk. Maar het serieel persoonlijke dat dit werk verbeeldt, kan evengoed ook in verband worden gebracht met een nieuw medium als Instagram, met zijn eenvoudige concept en zijn heldere formaat van oneindig aanvulbare vierkante foto’s. Is de realiteit van Instagram een conclusie die LeWitts werk (nog) niet kon trekken? Dat wil zeggen: een reeks die oneindig veel werkelijkheid kan voortbrengen en verpersoonlijken, maar die geen zwaartepunten meer kent? Aan welk beeld wil of kan men zich nog binden? Welke lijn loopt er van LeWitt naar kunstenaars die zich bewegen in virtuele universums zonder begin, midden of einde? En welk wezen wordt er door zo’n algoritmisch universum geproduceerd? Een mens met een verlangen naar een biografie, naar een grond of zelfs een einde? Of iets wat nauwelijks nog menselijk is: het allerlichtste element, zwevend in een wassende stroom van steeds nieuwe en toch herkenbare tekens?