Laurie Cluitmans

DE WITTE RAAF

Editie 194 juli-augustus 2018

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Un jardin révolutionnaire (1987), Ian Hamilton Finlay

In 1987 werd de Schotse kunstenaar Ian Hamilton Finlay (1925-2006) uitgenodigd door het Franse Ministerie van Cultuur een voorstel in te dienen voor een tuin ter ere van de Franse Revolutie. Vrijwel direct nadat Finlays voorstel Un jardin révolutionnaire bekend raakte, barstte er een verhitte discussie los: de kunstenaar werd beschuldigd van fascisme. Terwijl het project grotendeels in de vergetelheid raakte, kleeft dat stempel bijna dertig jaar later nog immer aan Finlay, en blijft zijn oeuvre vragen oproepen.

Mijn eerste kennismaking met zijn werk was Sacred grove (1980-1982) in de beeldentuin van het Kröller-Müller Museum. Op een afgezonderde en beschutte plek opent zich een ruimte begrensd door bomen, die Finlay van klassieke sokkels voorzag. De vijf verschillende sokkels refereren aan Dorische en Ionische stijlen, en dragen de namen van Corot, Lycurgus, Michelet, Robespierre en Rousseau. De volwassen bomen worden met hun sokkels tot levende zuilen en met de titel in gedachten vormen ze een natuurlijke tempel, een sacrale plek. Het werk maakt een enorme indruk, alsof het daar altijd al is geweest, vergroeid met de plek, als overblijfsel van een tijd ver voor de modernistische beeldentuin. Geen abstracte autonome sculpturen, maar een neoklassieke interventie die de relatie tussen cultuur en natuur in een lange geschiedenis plaatst. De relatie tussen de vijf historische figuren blijft onuitgesproken, terwijl de vorm getuigt van een reactionaire esthetiek. De sleutel van deze rebus ligt in de verhouding tussen woord en beeld, de erfenis van de klassieke oudheid en van de verlichting.

Vele jaren later bezocht ik Little Sparta in de Pentland Hills, vlakbij Edinburg in Schotland. Voortbouwend op verschillende Europese cultuurhistorische tradities werkte Finlay (samen met zijn vrouw Sue MacDonald-Lockhart) hier decennialang aan zijn tuin, waar hij onder meer stenen gedichten ‘plantte’. Pastorale motieven en verwijzingen naar Arcadia keren telkens terug – niet als idyllische, harmonieuze plek of als land van onschuld en vrede, maar eerder als memento mori (Et in Arcadia ego) en als getuigenis van moraliteit in verval.

Little Sparta vormde de directe aanleiding voor het Franse Ministerie van Cultuur om Finlay uit te nodigen een tuin ter nagedachtenis aan de Franse Revolutie te ontwerpen. De aangewezen plek was het Hôtel des Menus Plaisirs du Roi in Versailles, waar de Assemblée Nationale in 1789 samenkwam om de Verklaring van de Rechten van de Mens en de Burger te ondertekenen. Het voorstel, dat Finlay samen met Sue, landschapsarchitect Alexandre Chemetoff en kunstenaar Nicholas Sloan ontwierp, bestaat uit een deels ommuurde tuin met centraal een gazon, gegraveerde stenen en bomen geselecteerd omwille van hun symbolische betekenis. Het gazon bevindt zich precies op de plek waar de leden van de Assemblée Nationale zich verzamelden: bezoekers kunnen neerstrijken, in Finlay’s woorden, ‘daar waar ooit Danton, Désmoulins, David of Herbert zaten’. Rond het gazon komen platte en onbewerkte brokken steen, als zitplekken, gegraveerd met een zin uit Michelets Histoire de la révolution française: ‘nous voulions graver notre loi sur la pierre du droit eternel sur le roc qui porte le monde l’invariable justice et l’indestructible equite.’ Voor de uitvoering wordt de door Finlay Romeins genoemde techniek gehanteerd, zonder interpunctie, doorlopend van steen tot steen. Tussen de blokken worden kleine wilde kerselaars geplant: de bloesem valt op de stenen, en later in het jaar kunnen de bezoekers wilde kersen plukken. Kerselaars zijn in Japan een symbool van (jaarlijkse) wedergeboorte, en ze keren meermaals terug in de Confessions van Rousseau. Finlay schreef in een toelichting: ‘de rampzalige, epische of sublieme component van de Revolutie door de grote onbewerkte stenen, en het intieme, huiselijke, pastorale en rousseauaans aspect wordt zichtbaar in de kleine lyrische kerselaars.’ Stenen en kerselaars verwijzen naar ‘de hoofdaspecten van de Revolutie: het titanische en het pastorale’. In een driehoekige uithoek van de tuin komt een boomgaard met perenbomen; in de andere uithoek (en in geometrisch contrast) een vierkant bassin om water voor het gazon op te vangen, met naast het bassin een iep als Tree of Liberty; aan de overzijde, tot slot, een rij populieren. De boomgaard, de iep en de populieren zijn een allegorie voor Vrijheid, Gelijkheid en Broederlijkheid. De keuze voor de populier – poplar in het Engels – verwijst speels naar het woord people, aldus Finlay: ‘alle historici zijn het er immers over eens wat voor een vitale rol het volk heeft gespeeld in de Franse Revolutie.’

Hoewel Finlay al geruime tijd werk maakte waarin de Franse Revolutie polemisch wordt bekritiseerd, is Un jardin révolutionnaire opvallend open. Little Sparta bijvoorbeeld bevat verschillende verwijzingen naar de Terreur, de revolutionaire periode vol excessief geweld. In het voorstel voor Versailles verwijst Finlay subtiel naar het heroïsche en het gewelddadige, zonder een uitgesproken standpunt in te nemen. Het is een algemene en idyllische herdenking van de Revolutie, en het project is voor zijn doen bescheiden en zelfs tam. Het is dan ook niet het voorstel uit 1987 zelf, maar enkele tentoonstellingen van Finlay in dezelfde periode die aanleiding vormden voor de verhitte discussies.

Centraal in de hele hetze staat Finlays werk Osso dat in 1987 in Parijs te zien was in het ARC. Het bestaat uit drie marmeren blokken; op het eerste en laatste blok is een ‘o’ gegraveerd, op het middelste blok staat ‘ss’. De twee s-en zijn als bliksemschichten uitgevoerd en geïsoleerd, duidelijk verwijzend naar de SS, de Schutzstaffel of de paramilitaire organisatie van de nazi’s. Catherine Millet, redacteur van Art Press, nam het voortouw en beschuldigde Finlay als eerste publiekelijk van fascisme. Kort daarna, in een radioprogramma op Europe 1, gingen Millet en Michel Blum (lid van de Ligue de Droits de l’Homme) in gesprek met Catherine Duhamel, de woordvoerder van het Ministerie van Cultuur, over Finlays fascinatie voor nazi-Duitsland. Steeds meer mensen namen aan de discussie deel, zoals kunstenaar Jonathan Hirschfield, die ontevreden was over de erkenning van zijn bijdrage aan het werk van Finlay. Hirschfield publiceerde citaten uit brieven waarin Finlay antisemitische uitspraken doet. De praktijk van de Schotse kunstenaar werd binnenstebuiten gekeerd. Hij gebruikte niet alleen het SS-symbool maar ook de swastika (in Propaganda for the Wood Elves uit 1981, bijvoorbeeld), hij wijdde een serie aan het Derde Rijk (Third Reich Revisited, 1982), en hij correspondeerde met Albert Speer toen die in de gevangenis in Spandau een tuin aanlegde.

De beschuldigingen stapelden zich op. Werken werden foutief of helemaal niet beschreven, maar Finlay zelf kwam niet aan het woord. Het ministerie van Cultuur beschikte niet over voldoende kennis om het werk in de juiste context te plaatsen. Hoeveel moeite Finlay had met alle commotie, bleek in de winter van 1987, toen Jef Cornelis en Chris Dercon een televisiefilm over Little Sparta maakten, die uiteindelijk, na vragen over de nazi-referenties, niet mocht worden uitgezonden van de kunstenaar (zie De Witte Raaf nr. 117). Het was vervolgens Finlay zelf en enkele academici en bevriende critici die besloten om te reageren in een reeks artikelen en brieven. Het antwoord van de kunstenaar luidde steevast: ik diep deze besmette symbolen uit, en plaats ze terug in een langere culturele traditie. Finlay verklaarde Osso als een bevraging van de status van de mythe van de natuur, aan het einde van een eeuw waarin natuurlijke kracht (zoals die van bliksemschichten) werd gebruikt ‘als embleem voor de verschrikkelijke uitstorting van nazigeweld’. Hij wou het symbool zodoende ontdoen van zijn fascistische betekenis, net zoals hij het neoclassicisme wou heroveren op fascistische appropriatie. Ondanks het weerwoord trok de Franse overheid zich terug in de lente van 1988 en werd Finlay’s opdracht ter ere van de Franse Revolutie geannuleerd.

De gehele affaire werd in 1989 door Peter Day uitgebreid beschreven in een tentoonstelling en een publicatie voor het Canadese ArtMetropole. Finlay en zijn zoon, samen met historicus Stephen Bann, waren nauw betrokken bij de publicatie die pretendeert neutraal te zijn. Day beweert dat de kritiek voortkomt uit het feit dat Finlay een buitenlandse kunstenaar is, en desondanks de meest prestigieuze commissie in Frankrijk kreeg toebedeeld. In zijn analyse heeft hij het over xenofobie, over de nalatenschap van de Franse Revolutie, en de verwerking van Vichy-Frankrijk. De belangrijke vraag of het mogelijk is fascistische symbolen te neutraliseren en hun gebruikelijke betekenis om te keren, komt echter niet aan de orde.

Door de vriendschappelijke relaties tussen critici en Finlay blijft de rol van de verdediging ambigu. Wanneer de beschuldigingen herbekeken worden in de context van Little Sparta, ontstaat er echter een mogelijk ander beeld van de intenties van de kunstenaar. Finlay, die aan een hevige vorm van agorafobie leidde, verliet zijn terrein nauwelijks, en correspondeerde voornamelijk via briefwisseling met de buitenwereld. Little Sparta was echter niet zomaar een toevluchtsoord. ’Tuinen’, zo schreef Finlay, ‘zijn geen retraites, maar aanvallen.’ Het is een uitspraak die overdrachtelijk kan worden gelezen, omdat zijn tuin werd aangelegd in onherbergzaam gebied. Finlay had echter ook werkelijke aanvallen in gedachten, niet het minst omdat hij zich langs vele kanten bedreigd voelde. Na bijvoorbeeld onenigheid met de lokale gemeente over de fiscale status van Little Sparta startte Finlay in 1978 wat hij noemde ‘The First Spartan War’ en begon hij de tuin te ‘bewapenen’. Hij introduceerde motieven zoals oorlogsschepen, gevechtsvliegtuigen, tanks en guillotines, in nauwe relatie tot citaten van denkers zoals Rousseau en Michelet, maar ook van aanhangers van de Terreur, zoals Robespierre en Saint-Just. Hij zette klassieke en natuurlijke waarden bij elkaar; hij toonde niet alleen dat ze voortkomen uit een lange traditie en cultuur, maar ook dat geweld een constant aanwezige factor is. Bewust ging hij in tegen ‘het reductieve formalisme van het modernisme’, en hij zag zijn tuin en zijn werk als een plek waar het neoclassicisme culturele tradities kan revitaliseren, maar ook als een middel om zelf oorlog te voeren, of om polemisch te tonen hoe cultuur en oorlog verbonden zijn. Un jardin révolutionnaire uit 1987 is een wat afgemat resultaat van zijn gebruikelijke methode, bestemd voor het grotere publiek en voor het herdenkingsjaar in Frankrijk. Dat het project desondanks onvoltooid is gebleven, bewijst dat een afzonderlijk werk van een kunstenaar toch altijd in het licht komt te staan van diens gehele oeuvre. Tegelijkertijd toont het lot van Un jardin révolutionnaire dat Finlays keuze om goed en kwaad voortdurend te vermengen, desnoods met behulp van fascistische symbolen, moeilijk te rijmen valt met de trots van een jubilerende natie.