Kim Gorus

DE WITTE RAAF

Editie 194 juli-augustus 2018

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Ring (1988), Isa Genzken / Vanité (2016), Olivier Foulon

Eind jaren tachtig doet de gemeente Amsterdam een oproep voor een kunstwerk in de publieke ruimte dat de drukke ringweg A10 moet opluisteren. Isa Genzken komt met twee voorstellen: Tor für Amsterdam en Tulpen für Amsterdam. Bijna tien jaar later wordt het project voor de Tulpen gememoreerd in Unbuilt Roads, een tentoonstelling, een boek en een onlinearchief van Hans Ulrich Obrist. Op de cover van het boek uit 1997 prijken Genzkens nooit verwezenlijkte tulpen boven een maquette van de A10. Het model is verloren gegaan, en enkel de zwart-witfoto bestaat nog. Op de projectfiche schrijft Genzken: ‘Langs de ringweg naar Amsterdam zullen we dertig meter hoge stalen tulpen zetten, die licht schommelend de bestuurders links en rechts begroeten. (Elke bloesem in de eigen kleur.)’ Het resultaat is een soort ‘omgekeerd Madurodam’, zoals Pam Emmerik het noemde in een bespreking van Unbuilt Roads in NRC Handelsblad. Als reden voor de afwijzing haalt Genzken zowel budgettaire als inhoudelijke redenen aan: ‘De Amsterdamse commissie voelde zich bij de neus genomen. Hoogstwaarschijnlijk ook te duur.’ Genzkens eveneens afgewezen voorstel voor een Tor für Amsterdam is zo mogelijk nog absurder: een buitenproportionele betonnen sculptuur op stalen pilaren markeert de toegang tot de stad in het vlakke Nederlandse landschap. De vorm van de sculptuur refereert aan zowel een verweerde rotsformatie als een vervallen antieke triomfboog.

Hoewel Amsterdam niet ontvankelijk bleek voor deze voorstellen, verschenen er elders meerdere van Genzkens oversized bloemsculpturen in het straatbeeld, zoals Two Orchids (2016) bij de ingang van Central Park, of de acht meter hoge Rose (1993-1997), vlak voor de Neue Leipziger Messe, waarmee de kunstenares spottend verwijst naar Joseph Beuys’ levensechte Rose for Direct Democracy (1972), die tijdens documenta 5 in zijn Büro für Direkte Demokratie durch Volksabstimmung stond; een symbool voor de organische, vreedzame transformatie naar een nieuwe samenleving. Het uitvergroten van Beuys’ overwegend sentimentele roos kan beschouwd worden als een ironiserende vorm van verkleinen of downgrading, zo schrijft Lisa Lee in haar recente boek Isa Genzken: Sculpture as World Receiver: ‘In verkleinde vorm kan het heroïsche nauwkeurig bestudeerd worden, en worden de tekortkomingen ervan sneller duidelijk.’ Genzkens larger than life sculpturen laten daarenboven de echte stad krimpen tot Madurodam-formaat. De bomen en planten in Central Park lijken plots onbeduidend klein in verhouding tot het gigantische paar orchideeën.

In hetzelfde jaar, in 1988, geeft de Rotterdamse Commissie Beelden in de Stad (tegenwoordig: Sculpture International Rotterdam) Genzken de opdracht om een werk in de openbare ruimte te realiseren. Genzken doet opnieuw een voorstel voor een sculptuur, ditmaal met de titel Ring. Het is een monumentale, ringvormige stalen sculptuur die, dwars geplaatst, twee gebouwen aan weerszijden van de Mauritsplaats met elkaar verbindt. Hoewel de constructie wordt opgestart, raakt ook dit werk nooit af. Een buurtbewoonster vreest voor geluidsoverlast als er hevige wind door de ring zou waaien, en tekent beroep aan. Met succes. De sculptuur wordt ontmanteld, de onderdelen weggegooid.

In 2011 buigt de Belgische kunstenaar Olivier Foulon zich over Genzkens Ring in het kader van Melanchotopia in Witte de With in Rotterdam. De curatoren van deze tentoonstelling, Nicolaus Schafhausen en Amira Grad, herkennen in Rotterdam enerzijds een nostalgisch verlangen naar de vooroorlogse stad en anderzijds een voortdurende anticipatie op een utopische toekomst, af te leiden uit de talloze plannen voor en bouwwerven in de stad. Foulon presenteert een selectie documenten die gerelateerd zijn aan het onaffe werk van Genzken en screent een dubbele projectie van beide – nooit door de ring verbonden – kanten van de Mauritsplaats. De ontmantelde Ring vormt zo letterlijk de lege ruimte in zijn installatie.

In de herfst van 2016 maakt Ring opnieuw het onderwerp uit van een tentoonstelling van Foulon, namelijk Vanité in het Londense Kunstraum. Naar analogie van Genzkens ruimtelijke koppeling tussen twee gebouwen met een stalen ring, verbindt Foulon twee artistieke universa binnen dezelfde stad: Kunstraum en de National Gallery. Het werk bestaat uit drie delen. Een zeer rudimentair houten schaalmodel van Ring wordt op de grond geplaatst in een verder lege ruimte. Een terugkeer naar het ‘Madurodam’-formaat dus, zij het dat deze fragiele maquette geen monumentaal pendant heeft in de reële stedelijke ruimte. Dit onderdeel wordt aangevuld met een tweede luik: twee hand-outs met een citaat van Lawrence Weiner – die niet bij naam genoemd wordt – en vervolgens een fragment uit een gesprek tussen Genzken – afgekort tot I.G. – en de niet nader genoemde sprekers D.B., N.B. en R.K. Het citaat van Weiner, afkomstig uit zijn boek The Travel of Margaret-Mary (In Search of a Suitable Mise-en-scene) Ducks on a Pond (1988), benadrukt dat representatie – in de vorm van een maquette bijvoorbeeld – altijd echter is dan de realiteit: ‘theatre may in fact be false / movies may in fact be false / but in effect / they are the only means of / presenting a true representation / of life.’ In de tweede hand-out, met daarop het uitgeschreven interview met Genzken, wordt duidelijk dat Ring als gevolg van koude en hitte kan krimpen en uitzetten, en dus zelfs in afgewerkte vorm veranderlijk zou zijn geweest. Die grilligheid wordt nog benadrukt door de onvaste vorm van het interview, met afgebroken zinnen, stopwoorden en pauzes:

IG: […] Er was een soort groot plein en ik bracht alle huizen samen met één ring en ze zijn begonnen die ring te bouwen, ze wilden die ring hebben, en toen was er een vrouw en die zei: deze ring zal lawaai maken door de wind, en daarna zijn ze gestopt [gelach], dus het was eigenlijk al klaar en dan door die vrouw [gelach], omdat die ring lawaai aan het maken was, zei ze. Ik bedoel, elke auto, elke… er zijn zoveel dingen die lawaai maken. [Gelach]

DB: Het is omdat – weet je – in de winter, de ring krimpt, en in de zomer – weet je – het metaal – weet je – dus wij…

NB: Ja, dat klopt, het buigt mee.

Het derde luik van de tentoonstelling wordt aangekondigd in de digitale uitnodiging voor Vanité. Foulon plaatst daarin Genzkens werk Wind (Michael/David) uit 2009 (een collage van onder meer de gespierde torso van Michelangelo’s David en Michael Jacksons ontblote borst) tegenover het vanitasschilderij The Ambassadors (1533) van Hans Holbein. De bezoeker wordt uitgenodigd om zich naar zaal 4 van de National Gallery te begeven, om The Ambassadors te gaan bekijken, een dubbelportret dat de ambassadeurs Jean de Dinteville en Georges de Selve voorstelt, omgeven door politiek en religieus geconnoteerde voorwerpen. Het opvallendste  element van Holbeins schilderij is de aanwezigheid van een anamorfische schedel op de voorgrond van het tafereel, tussen de twee ambassadeurs in. Die schedel refereert natuurlijk aan onze sterfelijkheid en aan het vanitasthema van de tentoonstelling, maar ook aan de vorm van Genzkens schuin geplaatste Ring. Bovendien is de vervormde schedel op het doek van Holbein slechts zichtbaar voor het menselijke oog wanneer men het schilderij van opzij bekijkt. De tegelijk onzichtbare én zichtbare schedel verdubbelt de keten van toe-eigening die centraal staat in Foulons werk; van Isa Genzken, via Lawrence Weiner, tot Hans Holbein. Foulon daagt de toeschouwer uit om deze drie werken – en de drie ‘ruimtes’ – met een andere, vervormde blik te bekijken en zo nieuwe, voorheen onzichtbare verbanden te leggen.

Zoals Michele Robecchi stelt in haar bespreking van Vanité in Frieze brengt Foulon de drie ‘teksten’ telkens op een totaal andere manier in het spel: van hommage (Genzken), over decontextualisering (Weiner), tot het toe-eigenen van een werk dat zich in een andere collectie en fysieke ruimte bevindt (Holbein). Die appropriatie gebeurt telkens met zeer veel eerbied. Holbeins schilderij blijft hangen op zijn originele plek aan de zuidelijke wand van zaal 4 in de National Gallery; de woorden van Weiner worden hernomen in hun originele, visuele vorm; Genzkens interview wordt woordelijk weergegeven; het schaalmodel getrouw nagemaakt. Foulons eigen naam wordt nota bene niet eens vermeld in de titel van de tentoonstelling. Hij stelt zich dienstbaar op achter de woorden en beelden van drie andere, grote kunstenaars. Al is dat misschien de ultieme vorm van vanité.

In Unbuilt Roads brengt Obrist een eerbetoon aan het falen en het experiment, door een forum op te richten voor de onvoltooide werken die de kunstwereld zelden of nooit toont, of zelfs maar erkent. Foulon gaat in zijn artistieke praktijk nog een stap verder, door aan te geven dat élk kunstwerk, zowel afgewerkt als onafgewerkt, zich automatisch inschakelt in een voortdurend evoluerende keten van herschepping en interpretatie. De verwijzing naar Weiner is niet toevallig, gezien diens beroemde Declaration of Intent uit 1968: ‘1. The artist may construct the piece / 2. The piece may be fabricated / 3. The piece need not be built / Each being equal and consistent with the intent of the artist, the decision as to condition rests with the receiver upon the occasion of receivership.’ Daarmee benadrukte de kunstenaar dat een werk nooit in louter fenomenologische of structuralistische termen beschouwd kan worden, maar steeds afhankelijk is van de linguïstische en dus institutioneel-ideologische context. Foulon laat in Vanité verschillende ‘bijzaken’ van de artistieke praktijk met elkaar communiceren en maakt ze tot onderdeel van het werk: het (verondersteld tijdelijke) schaalmodel, (de kopie van een citaat uit) een kunstenaarsboek, het interview, de invitatie, de tentoonstellingsplek. En zoals ook Genzken aangeeft in het interview dat Foulon weergeeft in de hand-out, raakt er in elk gesprek wel eens iets lost in translation: ‘IG: Weet je, ik ben Duits het spijt me en mijn Engels is niet zo goed – weet je – maar mijn gedachten zijn oké. [gelach]’

Het verlangen om in gesprek te gaan met een afwezige of ‘dode’ auteur is niet ongebruikelijk binnen de moderne kunst en kritiek. Aan het einde van het essay The Circulation of Social Energy concludeert Stephen Greenblatt – een historicus in wiens werk deze wens centraal staat – dat een tekst nooit slechts één stem laat weerklinken: ‘I had dreamed of speaking with the dead, and even now I do not abandon this dream. But the mistake was to imagine that I would hear a single voice, the voice of the other. If I wanted to hear one, I had to hear the many voices of the dead. And if I wanted to hear the voice of the other, I had to hear my own voice. The speech of the dead, like my own voice, is not private property.’ Ook Foulons Vanité probeert een dialoog aan te gaan met Genzkens Ring, maar eindigt via haar werk in een complexe, telkens stokkende conversatie tussen Holbein en Weiner, tussen tekst en beeld, tussen kunstenaar en toeschouwer, tussen maquette en openbaar kunstwerk. Vanité laat zien dat toe-eigening en doorverwijzing intrinsiek artistieke processen zijn, waardoor elke road permanent under construction is.