Bram Ieven

DE WITTE RAAF

Editie 194 juli-augustus 2018

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Contrastwerking. Over de voorlopige mislukking van De Stijl

De beweging De Stijl heeft een radicale politieke esthetica proberen te ontwikkelen. In het gelijknamige tijdschrift werd tussen 1917 en 1931 door middel van tekst en polemiek onderzocht hoe de kunsten de samenleving zouden kunnen veranderen. Als groep of beweging wilde De Stijl een eerste aanzet geven tot dergelijke wezenlijke veranderingen. De ambitie was om een ‘mogelijkheid … eener verdiepte kunstcultuur’ te onderzoeken en de samenleving te veranderen door een nieuwe stedelijke omgeving te ontwerpen. Die mogelijkheid, zo redeneerde de redactie in de inleiding op het eerste nummer, zou gestoeld moeten zijn op een ‘gemeenschappelijke belichaming van het nieuwe beeldende kunstbewustzijn’.[1]

Alles aan deze uitspraak is opvallend. De kunst wordt expliciet gekoppeld aan een nieuwe vorm van bewustzijn. Dit bewustzijn wordt niet langer in termen van het individu maar in termen van de gemeenschap begrepen, en bovendien is het een beeldend en dus geen zuiver intellectueel gegeven. Hier wordt een esthetisch project geformuleerd dat niet alleen tot doel heeft om ons denken te veranderen, maar ook en vooral onze manier van samenleven. Een eerste stap in dat ingrijpend proces, meenden de medewerkers van De Stijl, is door als kunstenaars voorbij het eigen individuele project te kijken en interdisciplinaire samenwerkingsverbanden op te zetten.

In de jaren die volgden zou de groep dappere pogingen ondernemen om een dergelijke samenwerking tot stand te brengen, maar er ontstond al snel onenigheid. Hoe moest dat gemeenschappelijke proces precies worden ingevuld, en wat is de definitie van gemeenschappelijkheid? In de receptie van De Stijl is de nadruk gelegd op de polemische, onverzoenlijke en zelfs twistzieke aard van de hoofdredacteur van het tijdschrift, Theo van Doesburg. Maar wie de eindeloze reeks brieven, postkaarten en notities nagaat die Van Doesburg aan (beoogde) medewerkers en sympathisanten stuurde, krijgt een beter beeld van hem en van het netwerk dat hij wist te creëren. Hij bleef maar postkaarten en hartelijke uitnodigingen sturen, ook wanneer de medewerking reeds lang was opgezegd of wanneer er ruzie had plaatsgevonden.

Het netwerk van Van Doesburg was samengesteld uit nationale en later ook internationale schrijvers en kunstenaars met tegenstrijdige ideeën over kunst, politiek en gemeenschappelijkheid. In de eerste jaren van De Stijl onderhield Van Doesburg zijn contacten vanuit de overtuiging dat juist de mogelijkheid op tegenspraak noodzakelijk was om een werkelijk revolutionaire kunstvorm te ontwikkelen. Vanaf 1921 werd het hem echter steeds duidelijker dat de samenwerking én tegenspraak die hij nastreefde niet voor iedereen makkelijk te bevatten waren. Voor zijn radicale, literaire projecten nam hij voortaan zijn toevlucht tot pseudoniemen, juist om medewerkers als Mondriaan, die steeds minder voelden voor het contradictorische, oppositionele esthetische samenspel van De Stijl, niet van zich te vervreemden.

De teksten die Van Doesburg in zijn dagboeken en in zijn tijdschrift publiceerde, geven nauwkeurig uitdrukking aan de ‘nieuwe levensaanschouwing’ die hij voorstond. ‘Het leven,’ schrijft hij in zijn dagboek op 7 december 1920, ‘is niet alleen logisch maar a-logisch.’ De strenge geometrische vormentaal van De Stijl was niet enkel het gevolg van een strakke esthetische logica, maar moest ook contradictie en alogische ervaringen faciliteren. Het ging juist om het bij elkaar brengen van uiterste tegenstellingen. Van Doesburg vervolgt:

Het wezenlijk nieuwe [berust] op [de] beleving der contrasten. Deze beleving, de gelijkwaardigheid der contrasten, de gelijkwaardige tweeheid, brengt een nieuwe ervaring der realiteit mede en alle woorden die we voorheen gebruikten om dingen en begrippen te bepalen zijn ontoereikend om ons radicaal veranderd levensbewustzijn vast te stellen.[2]

Een artistieke vorm ontwikkelen waarin ‘de gelijkwaardigheid van contrasten’ tot uiting kon komen, dat was, wat Theo van Doesburg betrof, de ultieme ambitie van De Stijl. Zo werd een nieuwe manier van leven mogelijk, een nieuwe gemeenschappelijkheid. Het ging om, in één woord, contrastwerking.

De geschiedenis van De Stijl kan het best begrepen worden door naar de gemeenschappelijke ontwerpen te kijken. Dat werpt meteen een belangrijke, achterliggende vraag op: hoe bereik je überhaupt een dergelijke samenwerking? Hoe maak je werkelijk samen iets, vanuit een ‘gemeenschappelijk kunstbewustzijn’ dat aan het primaat van de individualiteit voorbijgaat, en zonder dat je in dat integrale maakproces iets wezenlijks verliest, namelijk datgene wat iedere afzonderlijke kunstvorm haar eigen vormelijke uitdrukkingskracht en werking geeft? Kortom: hoe bereik je een integrale kunst die recht doet aan de uniciteit van de afzonderlijke kunstvormen? De leden van De Stijl wilden zeker niet de unieke esthetische kracht van schilderkunst, poëzie en architectuur in elkaar laten oplossen. Het samenspel dat ze voor ogen hadden, moest vertrekken van de wezenlijke eigenheid van iedere kunstvorm. Alleen door de eigenheid van die kunstvormen tegen elkaar uit te spelen, zou er een nieuwe ruimtelijke en sociale omgeving ontstaan.

In de schilderkunst draait het bijvoorbeeld om het vlak en de kleur, terwijl het in de architectuur gaat om de ruimtelijke constructie. Maar de ruimtelijkheid die door de architectuur geopend wordt, staat haaks op de intensiteit die door het tweedimensionale kleurvlak van het schilderij ontstaat. Bart van der Leck stelt al in het eerste nummer van het tijdschrift: ‘De moderne schilderkunst is open tegenover het verbindende, geslotene van de bouwkunst.’[3] Toch zouden de beperkingen van beide kunstvormen worden opgeheven juist door deze tegenstellingen op elkaar te laten inwerken. De ‘integrale contrastruimte’ die zo ontstaat, zou het begin zijn voor een nieuw gemeenschappelijk esthetisch bewustzijn.

De vele teksten die Van Doesburg hierover heeft geschreven behoren tot de interessantste kunstenaarsteksten in de Nederlandse literatuur, vooral omdat de polemische, contrastrijke verhouding tussen verschillende kunstvormen als een radicaal democratische esthetica begrepen kan worden. In hun boek Hegemony and Socialist Strategy beschrijven Ernesto Laclau en Chantal Mouffe hun politieke begrip van radicale democratie en noemen ze twee voorwaarden waaraan zo’n democratie moet voldoen. Ten eerste moeten de verschillende politieke opvattingen en identiteiten die we in een radicale democratie terugvinden, een eigen bestaansgrond hebben, die niet zomaar is terug te voeren tot een onderliggende basis of een hiërarchische ordening. Ten tweede kunnen we, aldus Laclau en Mouffe, een verscheidenheid aan politieke opvattingen en identiteiten alleen democratisch noemen wanneer ze in samenhang een verschuiving tot stand brengen in onze politieke verbeelding van gelijkheid, wanneer ze een ‘displacement of the egalitarian imaginary’ tot stand brengen.[4]

Op esthetisch niveau gebeurt er iets gelijkaardigs in de samenwerking van verschillende artistieke disciplines binnen De Stijl. Een veronderstelde organische eenheid tussen de verschillende kunstvormen, als in een soort transmediaal totaalkunstwerk waarin verschillende vormen in elkaar zouden opgaan, is niet het uitgangspunt. De Stijl accepteerde juist de onverenigbare tegenstrijdigheid van de verschillende uitingsvormen en wilde die tegen elkaar uitspelen om een verschuiving in onze esthetische verbeelding tot stand te brengen. Het is dan ook te gemakkelijk om in het geval van De Stijl (en wellicht zelfs voor de modernistische kunst in het algemeen) te beweren dat het verlangen centraal staat naar een terugkeer naar het medium, zoals bijvoorbeeld Rosalind Krauss heeft beweerd.[5] De ontdekking van de unieke esthetische eigenschappen van een artistiek medium ontstond juist vanuit het verlangen om dankzij samenwerking een contrastwerking tot stand te brengen. Alleen wanneer verschillende artistieke media niet tot elkaar gereduceerd worden, ontstaat er een samenspel waarin er geen hogere synthese ontstaat. In de vorm die met name Theo van Doesburg nastreefde, was De Stijl precies dit: een conflictueuze samenkomst van wezenlijk verschillende artistieke uitingsvormen die juist door hun gelijkwaardigheid een verschuiving tot stand zouden brengen in de esthetische verbeelding.

Dat had onder meer als consequentie dat de schilderkunst niet ornamenteel kon blijven, als een plaatje aan de wand. De schilderkunst moest, zonder daarbij dienstbaar te worden, interageren met de architectuur en het interieur. Een geslaagd voorbeeld van een dergelijk project was het ontwerp voor een maison particulière (1922) dat architect en stedenbouwkundige Cornelis van Eesteren en Theo van Doesburg gezamenlijk ontwikkelden. Het project zou nooit uitgevoerd worden, maar belichaamt de nieuwe benadering van het scheppen van een leefomgeving. In zijn toonaangevende modernistische architectuurgeschiedenis Space, Time and Architecture zou Siegfrid Giedion de samenwerking tussen Van Eesteren en Van Doesburg om die reden een van de meest baanbrekende in de modernistische architectuurgeschiedenis noemen.[6] In de eerste plaats is er de manier waarop het kunstenaarsduo de ‘massieve’ ruimte van het traditionele huis ongedaan wist te maken door op een andere manier met de muur om te gaan. De muur is niet langer een decoratief element, maar een expliciet constructief element dat de nieuwe ruimte tot stand brengt. En juist in die nieuwe omgang met de muur is de schilderkunst van essentieel belang. Giedion haalt dit tweede element slechts impliciet naar voren wanneer hij spreekt van de ‘aesthetic values of the pure surface’. Die esthetische waarde van het vlak wordt in de samenwerking tussen Van Doesburg en Van Eesteren niet door de architect verwezenlijkt. De architectuur is voor De Stijl immers vooral begaan met de ruimte; het vlak is de verantwoordelijkheid van de schilderkunst.

De muur is, als dragend architecturaal basiselement én als vlak, het raakpunt tussen architectuur en schilderkunst. De niet-ornamentele kleurverdeling van de muren die Van Doesburg voor zijn rekening nam bij het maison particulière, zorgt ervoor dat de esthetische impact van het zuivere vlak meer wordt dan enkel een architecturaal gegeven. De kleuren bepalen vanuit het muurvlak mede de ruimte die hier ontstaat, waarin de muren haaks op elkaar staan, en waarin toch meer wordt bereikt dan enkel architecturale ruimte. In zijn essay Tot een beeldende architectuur (1924) heeft van Doesburg het over een nieuwe ruimtebeleving die georkestreerd wordt door kleur.[7]

Tijdens de eerste jaren van De Stijl leidden de hoogoplopende discussies over samenwerking en de maatschappelijke gevolgen daarvan tot vernieuwende schilderkunst, architectuur en essayistiek. Toch bestond de zwakke plek van De Stijl uitgerekend in haar  (on)vermogen om te blijven samenwerken en op die manier de eigen esthetica na te leven. Hoewel de ideeën over kunst en samenleving slechts een eerste stap hadden moeten vormen op weg naar een nieuwe politieke esthetica, kwam de werkelijke samenwerking tussen kunstenaars en kunstvormen nooit goed van de grond. Dat geldt bijvoorbeeld voor het Spangenproject uit 1921 van J.J.P. Oud en Van Doesburg. Aanvankelijk was het plan dat Van Doesburg de kleur van het bouwproject voor zijn rekening zou nemen, maar door de ambtelijke restricties waaronder Oud als stadsarchitect moest werken bleek de radicale kleuropstelling van Van Doesburg niet haalbaar. Toen Oud op eigen initiatief en achter de rug van Van Doesburg om wijzigingen aanbracht in de kleuren, liepen de samenwerking én de vriendschap spaak. Er waren ook kunstenaars die op papier enthousiast waren over het idee van samenwerking, maar daar bij nader inzien weinig trek in hadden. Dat was het geval met Mondriaan, die weliswaar een enkele keer probeerde om de kleuren voor een interieur te ontwerpen, maar daar nooit veel succes of bewondering mee oogstte. En dan waren er de gevallen waarin de architect besloot zelf de kleuren te bepalen, zoals Gerrit Rietveld deed voor het Rietveld Schröderhuis in Utrecht. Aanvankelijk had Van Doesburg gehoopt dat hij de kleurstelling van het huis voor zijn rekening zou kunnen nemen, iets wat na lang stilzwijgen van Rietveld niet door ging.[8] De samenwerking tussen Van Doesburg en Van Eesteren voor het maison particulière was dan weer zo radicaal dat het bij tekeningen en een maquette bleef. Zo kon het gebeuren dat De Stijl een fenomenale esthetica ontwikkelde, maar dat het (politieke) potentieel van die esthetica niet gerealiseerd werd.

De ruzies die ontstonden hadden vaak vandoen met de kloof die gaapt tussen de theoretische ambitie van De Stijl en de praktijk. Ingebed in de sociale realiteit van een stad, buurt of straat moest een architect aan praktische voorwaarden voldoen, en compromissen waren daarbij onvermijdelijk. Wat evenmin in de berekening was meegenomen, is het diepgewortelde individualisme van de kunstenaars, zoals Mondriaan, Van der Leck en J.J.P. Oud, die niet in staat waren de eigen autonomie op te geven. Hun weigering stond niet op zich. Net als andere avant-gardebewegingen heeft De Stijl de opkomende institutionalisering van de kunst volledig onderschat, samen met de impact daarvan op de keuzes die individuele kunstenaars zouden maken. Zeker Mondriaan was niet bereid om de samenwerking echt door te zetten, niet alleen omdat hij er niet zo goed in was, maar ook omdat hij aan zijn eigen oeuvre dacht. Voor hem, net als voor Vilmos Huszár of J.J.P. Oud, was de beweging een middel tot een doel: een gezamenlijk optreden kon een breder draagvlak creëren voor de eigen kunstpraktijk. En binnen opkomende artistieke instituten zoals galeries en musea werd het juist mogelijk zo’n individuele praktijk te ontwikkelen en te tonen. Het doel van De Stijl – een samenleving vormen op basis van een nieuwe politieke esthetica – kwam daarbij (vaak) op de tweede plaats. Sommige kunstenaars wilden alleen bij De Stijl betrokken raken als de kunststroming zich duidelijker tot partijpolitiek zou bekennen. Zo stapte Robert van ’t Hof uit De Stijl toen bleek dat de beweging zich niet openlijk communistisch wilde noemen. Andere kunstenaars, zoals Chris Beekman, dachten aan toetreding maar zagen daarvan af om dezelfde reden.

Toch is alles niet voor niets geweest. De veranderingen die De Stijl voor ogen had, zijn wel degelijk doorgevoerd, zij het nooit op de revolutionaire wijze die een aantal leden van de groep voor ogen stond. We zien splinters van het gedachtegoed, afgebroken van het revolutionaire geheel, en losgeschoten uit de bredere ambitie van De Stijl, terug in de wereld van vandaag. Geïsoleerd konden de architecturale en beeldende vernieuwingen van de groep nooit tot een nieuwe leefomgeving leiden, laat staan dat die leefomgeving de aanleiding zou vormen voor een nieuwe manier van samenleven.

Pragmatisch werden die splinters ingezet als stijlmiddel in de sociale woningbouw van de jaren twintig en dertig van de twintigste eeuw, en vervolgens in de periode vlak na de Tweede Wereldoorlog. J.J.P. Oud greep in Rotterdam met zijn vernieuwende ontwerpen voor de sociale woonwijken Oud-Mathenesse (1922-1924) en de Kiefhoek (1925-1930) terug op de ideeën die hij ontwikkelde in de eerste nummers van De Stijl in 1917. Daarin voorzag hij een straatbeeld waarin de huizen niet langer ‘willekeurig samengevoegd zijn’, maar juist ‘beheerst worden door woningblokken, waarin de huizen zich zullen ordenen tot een ritmisch spel van vlak en massa.’[9] Oud had inmiddels het belang van het compromis en pragmatisme geleerd. Een ritmisch spel was er zeker, maar slechts in een erg subtiele vorm, en zonder samenwerking met andere kunstenaars. De werkelijk radicale ontwerpen, die geheel de principes van De Stijl respecteerden zijn nooit uitgevoerd. De huizenrij aan de strandboulevard die Oud in 1917 ontwierp, wordt in de catalogus van Ouds werk uit 2001 schamper omschreven als geen ‘serieus bouwproject maar meer [een] tentoonstellings item [sic] en [een] verplicht plaatje in boeken over De Stijl’.[10] De projecten waar Oud uiteindelijk succes mee oogstte, leenden weliswaar iets van de vorm van De Stijl, maar die vorm werd nooit overtuigend aan de sociale inslag gekoppeld.

Het pragmatische samengaan van de vormelijke en sociale erfenis van De Stijl kenmerkte na de Tweede Wereldoorlog de invloed van de beweging, bijvoorbeeld in het naoorlogse werk van Nederlandse architecten als Gerrit Rietveld en Cornelis van Eesteren. Rietveld – slechts zijdelings betrokken bij De Stijl – zou afwisselend particuliere privéwoningen, niet zelden villa’s voor welgestelde handelaars, én sociale huurwoningen ontwerpen. De eengezins- en etagewoningen die hij met uiterst beperkte financiële middelen tussen 1957 en ’58 ontwierp voor de Utrechtse wijk Hoograven, grijpen terug op de vernieuwingen van De Stijl.[11] Rietveld zette een reeks woningen neer waarvan de ruimte en het onderscheid tussen de binnen- en buitenruimte op functionele wijze opgebroken werd, onder meer door een wandkast ook als muur te laten fungeren, en door het gebruik van glazen schuifwanden. Cornelis van Eesteren – zelf nooit officieel lid van De Stijl – zou zijn leven lang de invloed van De Stijl met zich meedragen.[12] Tot diep in de jaren zestig zou Van Eesteren quasiutopische stadsontwerpen blijven tekenen; het ontwerp voor Lelystad was zijn laatste project.

Terwijl de architecturale erfenis van De Stijl als gevolg van het pragmatisme bij de ontwerpers langzaam maar zeker verwaterde, vielen de esthetische principes die de leden van De Stijl voor de schilderkunst ontwikkelden ten prooi aan een verregaande kunsthistorische institutionalisering. Hier groeiden de splinters van de beweging uit tot balken die de tempels van de naoorlogse abstracte kunst dienden te stutten. Dat gebeurde al vrij vroeg, in de jaren dertig. Doorslaggevend was de tentoonstelling van het kubisme en de abstracte kunst in het toen nog jonge Museum of Modern Art in New York.[13] Het ambitieuze doel van directeur Alfred J. Barr was de bezoeker inzicht geven in de opkomst van de abstracte kunst tot aan het jaar 1936. Barr probeerde om een alomvattend raamwerk te ontwerpen waarin iedere vorm van abstracte kunst niet alleen te plaatsen zou zijn, maar bovendien ook als aanleiding of gevolg van een andere stroming gezien zou kunnen worden. Dat overzicht leidde tot de ‘uitvinding’ van twee tradities in de moderne abstracte kunst: de zogeheten geometrische abstracte kunst, waartoe De Stijl werd gerekend, en de restcategorie, de niet-geometrische abstracte kunst.[14] Om zijn goed onderbouwde analyse van deze twee stromingen in de moderne abstracte kunst kracht bij te zetten, plaatste Barr op de cover van de catalogus een overzichtelijk diagram. Bij De Stijl wordt weliswaar met een stippellijn een verbinding met de architectuur aangegeven, maar de nadruk ligt op de nauwe verbindingen met andere, voornamelijk schilderkunstige stromingen. In de catalogus besteedt Barr kort aandacht aan de rol van de architectuur, maar in plaats van het belang van die samenwerking te benadrukken, suggereert hij dat de architectuur eigenlijk verdekte schilderkunst is. Voor Barr zijn de architecturale samenwerkingsprojecten van Van Doesburg en Van Eesteren duidelijk een projectie van een neoplasticistisch schilderij als Mondriaans Compositie uit 1921.[15] Hiermee deed Barr in een klap de beweegredenen van de samenwerking die De Stijl voorstond teniet. Bovendien werd ondertussen nota bene de schilder Mondriaan langzaam maar zeker naar voren geschoven als het toonbeeld van De Stijl.

De ‘culturele erfenis’ van De Stijl die zich na de Tweede Wereldoorlog zou ontwikkelen, wordt overschaduwd door de individuele carrière van Mondriaan, en zo gereduceerd tot het gebruik van elementaire kleuren en de strenge geometrische reductie waartoe schilders en architecten zichzelf hadden gedwongen. Ergens tussen 1917 en vandaag is de context verloren gegaan waarin een beweging als De Stijl kon ontstaan, een beweging die politieke relevantie nastreefde, en niet zomaar een esthetisch spel.

We kijken vandaag naar De Stijl met een kunsthistorische blik die zich laat leiden door de vormelijke ontwikkeling in verschillende kunstdisciplines. Onze perceptie wordt gevormd door het management van cultureel erfgoed dat de afgelopen decennia steeds nadrukkelijker op de voorgrond is getreden als city marketing.[16] Zo kleurde de stad Den Haag haar openbare gebouwen helemaal in ‘de stijl van De Stijl’ ter gelegenheid van het honderdjarig bestaan van de beweging in 2017. De stad dirkte haar gebouwen op met geometrische patronen die heel in de verte deden denken aan de schilderijen die Mondriaan in het midden van de jaren twintig maakte, maar van een werkelijke integratie van beeldende kunst en architectuur, zoals De Stijl die voor ogen stond, was geen sprake.

Het herinneringsproject van de stad Den Haag vertelt ons iets over de mate waarin de publieke ruimte vandaag beeld is geworden. Het beeld van De Stijl volstaat, zolang dat beeld maar beantwoordt aan wat we ons verbeelden dat De Stijl was. Ook hier blijven de ideeën van de beweging uiterst relevant. De Stijl probeerde niet voor niets een nieuwe vorm van beelding te ontwikkelen. Dat was geen loze, formalistische term, maar een poging om te interveniëren in de publieke en gemeenschappelijke verbeelding.

Dat juist die elementen van De Stijl die bijdragen aan de vernieuwing van onze gemeenschappelijke verbeelding zijn uitgewist uit de geschiedschrijving van de beweging, moet een punt van aandacht zijn voor een toekomstige politieke esthetica. Die moet als doel hebben de publieke ruimte weer tot een ruimte te maken – een ruimte die van iedereen is en waarin onvermijdelijk radicale tegenstellingen kunnen bestaan, in plaats van de even gegentrificeerde als geüniformeerde niet-plaatsen waar we ons vandaag in begeven, en waarvan het museum een van de meest in het oog springende voorbeelden is. Een toekomstige politieke esthetica zal moeten ingrijpen in de publieke ruimte, en zal die publieke ruimte opnieuw vorm moeten geven. De Stijl mag dan mislukt zijn, maar vanuit een begrip voor die mislukking ontstaan nieuwe mogelijkheden.

 

Noten

1 ‘Ter inleiding’, De Stijl, nr. 1, oktober 1917, p. 1.

2 Theo van Doesburg, dagboeknotitie van 7 december 1920, item nummer zeven in het Van Doesburg Archief van het RKD. https://rkd.nl/nl/explore/archives/details/NL-HaRKD-0408

3 Bart van der Leck, ‘De plaats van het moderne schilderen in de architectuur’, op. cit. (noot 1).

4 Ernesto Laclau & Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy. Towards a Radical Democratic Politics, Verso, Londen, 1985, p. 167.

5 Rosalind Krauss, The Optical Unconscious, M.I.T. Press, Cambridge Ma., 1994, p. 48.

6 Siegfried Giedion, Time, Space and Architecture. The Growth of a New Tradition (vijfde druk), Harvard University Press, Cambridge Ma., 1969, p. li.

7 Zie: Theo van Doesburg, Naar een beeldende architectuur, SUN, Nijmegen 1983, p. 87.

8 Zie: Marijke Küper, Rietveld and De Stijl, in: Rob Dettingmeijer, Marie-Thérèse van Thoor & Ida van Zijl (red.), Rietveld’s Universe, NAi Uitgevers, Rotterdam, 2011, p. 207.

9 J.J.P. Oud, Het monumentale stadsbeeld, De Stijl, op. cit noot 1.

10 Ed Taverne, Cor Wagenaar, Martien van Vletter (red.), J.J.P. Oud, 1890-1963. Compleet Werk, NAi Uitgevers, Rotterdam, 2001, p. 145.

11 Marijke Küper & Ida van Zijl (red.), Gerrit Rietveld 1888-1964. Het volledige werk, Centraal Museum, Utrecht,1992, p. 277.

12 Over de invloed van De Stijl op de stadsontwerpen van Van Eesteren: Vincent van Rossem, Manfred Bock, Kees Somer, Cornelis van Eesteren: Architect, Urbanist. Deel I: Bouwkunst, Stijl, Stedenbouw: Cornelis van Eesteren en de Avant-Garde, NAi Uitgevers, Rotterdam, 1994.

13 Een volledig overzicht van de tentoonstelling en alle relevante documenten (inclusief catalogus) is beschikbaar op de website van het MoMA: www.moma.org/calendar/exhibitions/2748

14 Alfred J. Barr, Cubism and Abstract Art, Museum of Modern Art, New York, 1936, p. 19.

15 Ibid, p. 144. De compositie van Mondriaan waarnaar Barr verwijst, is opgenomen in de catalogus op p. 146 en als artikel B124 in de catalogue raisonné van Mondriaans werk. Zie: Joop M. Joosten (red.), Catalogue Raisonné of the work of 1911-1944, Mercatorfonds, Antwerpen 1998, p. 293.

16 Over de branding van Mondriaan, zie: Nancy Troy, The Afterlife of Piet Mondrian, The University of Chicago Press, Chicago, 2015. Zie ook: Michael White, ‘Een heden met stijl, een toekomst zonder ‘Stijl’’, De Witte Raaf , nr. 191, 2018.