Jean-Paul Sartre

DE WITTE RAAF

Editie 194 juli-augustus 2018

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

‘Dat wordt een mooi verhaal om te schrijven!’ Fragmenten uit L’Idiot de la famille

Dat het leven van Flaubert aan een programma beantwoordt is alleen maar denkbaar vanuit zijn neurose. En dat deze de aard heeft van een orakel betekent dat hij in januari 1844 definitief de sociale omgeving gekozen heeft die dan nog niet bestaat maar die enkele jaren lang zijn samenleving zal vormen. We zullen allereerst proberen te laten zien dat het Tweede Keizerrijk in zijn liberale periode beschouwd kan worden als die samenleving in optima forma. Daarin bereikt Flauberts leven naar zijn gevoel zijn hoogtepunt; na de 4e september [1870] is hij daarentegen een levende dode, een fossiel geworden. Hij heeft nog tien jaar te leven, maar het wordt een lange doodsstrijd. In de wereld die hem omringt voelt hij zich een vreemdeling. Het is van belang te weten waarom. Om dat te achterhalen nemen we het leven van Flaubert op politiek en sociaal vlak in ogenschouw, kijkend naar wat hij daar zelf over heeft verteld. Want wat we moeten proberen te begrijpen is wat hem tot ‘de grote schrijver van het Tweede Keizerrijk’ heeft gemaakt en hem heeft doen sterven op de 4e september, waarna onder de Derde Republiek een lange ballingschap volgde waarin hij nog slechts één boek publiceerde.

Net als al zijn tijdgenoten vindt Flaubert de Februarirevolutie [van 1848] op zijn weg. Onder het Keizerrijk zal hij zich zo sterk bewust zijn van het belang van die gemiste kans dat hij zijn tijdgenoten, de jongeren die op dat moment twintig jaar waren, ‘fossielen’ noemt en tegenover de twintigjarigen plaatst uit de laatste jaren van het liberale Keizerrijk. Datzelfde woord zal hij ook gebruiken voor de overlevenden van het Keizerrijk onder de Derde Republiek. Maar bij nader inzien blijft de betekenis daarvan onveranderd: de Commune, in zijn ogen een pijnlijk gevolg van die 4e september, vormt voor hem een herhaling van de Junidagen [van 1848]. In beide gevallen werd de overhaaste en tweeslachtige proclamatie van de Republiek – waarvan de notabelen in feite niets wilden weten – gevolgd door een opstand van het plebs. Het was net alsof de staatsgreep van 2 december [1851] de natie een paar jaar lang op de rand van de afgrond hield en de ineenstorting van de Franse samenleving met dat bruuske aanhalen van de teugels uiteindelijk niet verhinderde. 1871 is kortom een kopie van 1848: de werkelijke breuk vond plaats toen het volk Lodewijk Filips afzette, en daarmee meteen ook alle waarden, verdiensten en de hele sociale orde vernietigde. En tegelijk het leven van Flaubert in tweeën brak. Onverbiddelijk gaat het in de Historische Tijd van kwaad tot erger; de individuele en sociale geschiedenis is een vervalproces. Vandaar dat het eindige bestaan van Gustave, geprogrammeerd als een innerlijke strijd tegen de tijdelijkheid van het leven, zijn rechtvaardiging vindt in de rampzalige gang van de zich ontplooiende tijd in het algemeen. Tegelijkertijd blijkt Flauberts plaats in de geschiedenis nauw omschreven: hij is de man van de breuk; een fataal moment – de salvo’s op de boulevard des Capucines [tegen het opstandige volk van 1848] – heftige en korte kettingreacties, en dan niets meer: alleen nog maar overleven. Als historische persoon verschilt Gustave van een achttiende-eeuwse edelman of een zeventiende-eeuwse schrijver doordat zijn leven als gevolg van de algemene ontwikkelingen van de samenleving een constante rijping is ontzegd. Als getuige én slachtoffer van een Revolutie bestaat zijn leven uit twee sequenties zonder onderling verband, die alleen maar met betrekking tot háár betekenis hebben: een ervoor en een erna.

 

***

 

Om erachter te komen of de eenzaat van Croisset en de hem omringende samenleving elkaar slechts, zoals hij vaak zegt, oppervlakkig hebben geraakt, of dat hun ogenschijnlijke coëxistentie in werkelijkheid een diepe symbiose vormde, dat wil zeggen of Gustave zichzelf naar het Keizerrijk gevormd heeft op een moment waarop dat nog niet eens te voorzien was, kunnen we niet steunen op diens uitgesproken confidenties: we weten allang dat hij zichzelf nooit blootgeeft. Zoals steeds wanneer hij zelf in het geding is moeten we terugvallen op het negatieve. Anders gezegd: zolang het regime nog standhoudt, moeten we alles wat Gustave erover zegt met omzichtigheid benaderen; ten aanzien van wat hij doet, van de ‘compromissen’ die hem later verweten zullen worden en die hem bij Louise Colet het odium van ‘dienstknecht van Napoleon’ zullen opleveren, blijft de betekenis obscuur zolang we dat gedrag niet – zoals we zullen proberen – in een nieuw licht bezien. Wanneer daarentegen het Keizerrijk ineenstort, wanneer dat opgevolgd wordt door de Commune, de Pruisische bezetting en de Derde Republiek, zijn de reacties van Flaubert in hoge mate betekenisvol en zien we hoe deze geboren overlever opnieuw een samenleving overleeft; hoe zal hij de nieuwe samenleving betreden? Dood of levend? Past hij zich aan, zeggen we dan dat hij ook haar in zijn voorspellingen al had voorzien, dat hij haar in zijn levensprogramma al impliciet had omschreven? En kan hij zich níet aanpassen, moeten we die ontheemding dan misschien zien als het teken van zijn eindigheid? Dan zou de Derde Republiek niet op het programma hebben gestaan: de orakel-neurose zou slechts in het Tweede Keizerrijk tot voltooiing zijn gekomen en het bewind dat uit de 4e september voortkwam zou de sociale dood van Flaubert hebben betekend, tien jaar voor zijn fysieke dood, dat wil zeggen dat de aanpassing van Gustave aan het nieuwe historische geheel louter een coïncidentie geweest zou zijn; van het ene moment in de geschiedenis in het andere geworpen zou hem zijn relatie tot de tijdsorde van de macrokosmische geschiedenis uit handen zijn geslagen.

Tussen 1870 en het einde van 1871 zijn de reacties van Flaubert van een woeste heftigheid; hij verklaart nog nooit zoveel te hebben geleden, vraagt zich af waarom hij niet is gestorven van chagrijn, valt terug in zijn neigingen tot zelfmoord. In november 1872 is eindelijk de rust teruggekeerd, de Pruisen zijn vertrokken, de Communards verpletterd, de morele orde herstelt zich. Aan Toergenjev schrijft hij dan: ‘In 1870 ben ik vaderlandslievend geworden. Toen ik mijn land eronderdoor zag gaan, merkte ik dat ik ervan hield. De Pruisen kunnen hun geweren demonteren. Zonder hun hulp gaan we er ook wel aan.’ Toch is het vervolg van de brief heel tweeslachtig: ‘De maatschappelijke toestand kwelt me. Ja, zo zit dat. […] De algemene Domheid stijgt me tot de lippen. […] De Burgers zijn zo van hun stuk gebracht dat ze zelfs hun instinct tot zelfbehoud hebben verloren; en wat er na hen zal komen, zal erger zijn. Ik ben even triest als de Romeinse patriciërs van de vierde eeuw. Ik voel diep uit de aarde een onherstelbare Barbarij opkomen. Ik hoop gestorven te zijn voordat alles erdoor is weggevaagd. Maar intussen is het niet lollig. Nooit hebben geestelijke belangen minder geteld. Nooit hebben de haat tegen al wat groot is, de minachting voor het Schone en de verfoeiing van de literatuur ook, zich zo duidelijk gemanifesteerd. […] Ik kan met niemand meer praten zonder in woede te ontsteken; en alles wat ik aan hedendaagse geschriften lees, daar spring ik van uit mijn vel.’ [1] Hij ‘wanhoopt aan Frankrijk’, heeft nog liever de Commune (omdat ze tot het verleden behoort) dan het bewind dat daarna gekomen is: ‘De Commune heeft me niet zo diep aan Frankrijk doen wanhopen als wat we nu hebben. De stuiptrekkingen van een razende gek zijn minder afzichtelijk dan het kwijlen van een idiote grijsaard.’ [2] Die idiote grijsaard is de klerikale en koningsgezinde reactie. Bij het lezen van deze passage vraag je je af of het wel patriottisme is dat van Flaubert, zoals hij zelf zegt, een enragé maakt, of dat zijn woede en wanhoop eerder ingegeven worden door het terugverlangen naar een verdwenen tijdperk dat uiteindelijk ‘zijn tijd’ geweest was en of er, om een voorbeeld te noemen, in die haastige zin (uit de brief aan Toergenjev) niet een andere boodschap te ontcijferen valt. Eén woord volstaat: ‘Toen ik het keizerlijk bewind zag verrekken, merkte ik dat ik het had liefgehad.’ Daarvoor hoef je in de correspondentie en enkele andere getuigenissen alleen maar te zien hoe hij reageert op de publieke rampspoed tussen juli 1870 en het einde van juni 1871: blijkt daar – ook al was het op negatieve manier – werkelijk een diepe en ondubbelzinnig uitgesproken gehechtheid aan het Moeder-Vaderland uit?

***

Dat betekent uiteindelijk dat Flaubert het Keizerrijk betreurt en dat hij de Fransen verwijt het omver te hebben geworpen. Tegenover George Sand geeft hij een beetje lucht aan zijn woede: het moment om het goede mens van wie het humanisme hem op de zenuwen werkt stiekem een beetje te sarren: ‘Ah, u houdt er principes op na! Ah! U gelooft in de goedheid van de mensen, in rechtvaardigheid, in beschaving: wel, dit zijn nu de consequenties van die woordenkramerij. Het ware inzicht is sceptisch en pessimistisch: het zoekt niet naar het Goede – dat helemaal niet bestaat – maar naar het minste kwaad. Het minste kwaad was het Keizerrijk!’ En dan, vrijwel meteen, slaat hij weer dicht: het belangrijkste is dat ze hem begrepen heeft zonder dat hem ook maar iets kan worden nagedragen. Zou ze zich hebben vastgebeten en hem met de rug tegen de muur hebben gezet, dan zou hij dat heftige en ontroostbare gevoel van gemis ongetwijfeld niet hebben weten te rationaliseren: het keizerlijk bewind, dat al voor de oorlogsverklaring sterk geliberaliseerd was geraakt, dreigde na Sedan volstrekt niet te vervallen in autoritarisme; om zijn verloren geloofwaardigheid te herwinnen had het integendeel blijk moeten geven van grote politieke wijsheid. Maar Gustave zou nauwelijks geloof hebben gehecht aan zijn eigen argumenten. In werkelijkheid beziet hij de toekomst – dat wil zeggen de egalitaire en militaristische Republiek – met afgrijzen en verlangt hij terug naar het verleden op zich – dat wil zeggen de keizerlijke samenleving. Er zit iets aan te komen dat hij verafschuwt; er is iets aan het verdwijnen dat hij liefhad. Om de ware – irrationele – betekenis te begrijpen van de rationalisering van zijn angst en gemis – ‘het Keizerrijk zou liberaal blijven, het proces is onomkeerbaar’ – moeten we omdraaien wat hij zegt en het zó uitdrukken: ‘in het liberale, positivistische Frankrijk, product van de nederlaag, stond het geconserveerde Keizerrijk voor het minimum aan gekte dat ik nodig had om te leven.’ Natuurlijk, de dictatuur van Napoleon III was het minste kwaad; maar voor een ridder van het Niets is het minste kwaad in werkelijkheid de beste oplossing: een sociale orde waarvan hij vol is en waarover hij tegelijk het recht heeft kwaad te spreken. Dat is waar het Keizerlijke Hof voor Flaubert, als man van ressentiment wiens oorspronkelijke frustratie door niets kan worden gecompenseerd, voor gestaan zou hebben [3]: het heeft hem op een bepaalde manier vervuld maar hij behield tegelijkertijd het vermogen die symbiose te negeren, zich daarboven te verheffen en de humus te hekelen waarmee hij zijn bestaan voedde. Terwijl de radicalere Baudelaire zijn gedichten en daarmee zijn dichterlijke Ego als ‘bloemen van het kwaad’ uitgeeft, verdient Flaubert met zijn gluiperiger compromissen de titel ‘bloem van het mindere kwaad’. Het is in die verschrikkelijke jaren zijn ongeluk niet te kunnen erkennen dat hij het aan de kant geschoven regime bitter betreurt zonder meteen toe te geven dat hij zich er medeplichtig aan heeft gemaakt. Daar komen zijn afwijzing en braakneigingen uit voort: het zijn niet zijn medeburgers die walging in hem opwekken zoals hij pretendeert (altijd weer die verdomde gewoonte, typisch voor de passieve actor, de Ander op te zadelen met de verantwoordelijkheid van de eigen keuzes), maar hij is het zelf die zich, door zijn afwijzing te somatiseren omdat hij haar niet over zijn lippen krijgt, ertoe brengt het republikeinse Frankrijk uit te kotsen, dat wil zeggen op imaginaire wijze af te schaffen door middel van een reële, maar qua intentie symbolische lichamelijke ongesteldheid. De Republiek heeft hem de kanker bezorgd waarvan de duizeligheid die hem kwelt in zijn ogen het symptoom is: zij doodt hem (maagkanker), hij doodt haar (gesmoord in zijn braakneigingen). Aan het eind van deze tragedie is iedereen overleden: het tragische evenwicht bereikt door de wederzijdse vernietiging van alle partijen. Liever de Apocalyps dan een fossiel te worden. Kortom, niets helpt, niets aan te doen: met zijn orakel-neurose heeft Gustave bij voorbaat zijn natuurlijke milieu vastgelegd: de man die 1844 overleefde heeft in Pont-l’Évêque bepaald wat het optimale regime zou zijn waaronder hij opnieuw zou kunnen overleven; door de profeet te worden van het Tweede Keizerrijk greep hij over zichzelf heen vooruit op de vestiging en bloei van de keizerlijke samenleving, maar ontzegde hij zich tegelijk de mogelijkheid dit bij leven te overleven.

Nee, deze man is geen patriot. Zelfs geen nationalist. Heel zijn leven heeft hij zijn haat jegens Frankrijk uitgekreten en daar was geen woord van gelogen: wanneer het erop aankomt wil hij dan ook maar één ding: Frankrijk ontvluchten, of in ieder geval zich ervan losmaken; Frankrijk is dood, ik heb het laken over zijn gezicht getrokken, schrijft hij aan een keizerlijke prinses in ballingschap. Zegt hij daarmee niet: liever alle Fransen ten onder gegaan dan het Keizerrijk? Daarom mishaagt de Commune hem minder dan je zou kunnen denken: Parijzenaars hebben de 4e september ‘gemaakt’; laten ze er door de 18e maart 1871 dan ook allemaal om gestraft worden, laat de Hoofdstad, schuldig aan een dubbele vorstenmoord, door vlammen verteerd worden tot op het bot, tot op de laatste persoon.

***

Zo is Gustave eraan toe na de 4e september, zo is hij er nog steeds aan toe na de verplettering van de Commune: een man die heeft afgedaan, solidair met het Tweede Keizerrijk tot in de meest extreme misstappen ervan, schuldig en misprijzend tegelijk, wanhopig en zich vastklampend aan zijn wanhoop, aan zijn schaamte voor die trotse vazallentrouw die ‘absoluut niet getroost wil worden’. Zal hij, wanneer de vrede is weergekeerd, in die geesteshouding volharden? Tenslotte is het Frankrijk dat pretendeert republikeins te zijn nauwelijks veranderd: de monarchisten en zelfs de Bonapartisten stellen er de wet; weinig schade en al helemaal geen soberheid. Wanneer Flaubert naar Parijs gaat, ziet hij er dezelfde gezichten terug en bezoekt hij er dezelfde salons. In feite krijgt hij ook weer zin om aan het werk te gaan: hij voltooit De heilige Antonius, maakt aantekeningen voor Bouvard en Pécuchet. Wanneer hij na het faillissement van Commanville zijn werk daaraan enige tijd onderbreekt, doet hij dat om de Drie verhalen te schrijven en in de Legende van de heilige Julianus de Herbergzame nog eens vast te stellen: ‘Wie verliest, wint.’ Toch blijft hij in die jaren bevangen door de herinnering aan het Tweede Keizerrijk. Zozeer dat hij tegenover Jan en alleman uitentreuren herhaalt te denken aan een roman met als titel Onder Napoleon III. [4] Door erover te spreken lijkt hij zich op een bepaalde manier te bevrijden van zijn wroeging en tegelijk van zijn trouw: hij houdt er, zou je kunnen zeggen, alleen de rancune van over. Wanneer Zola zich in 1875 – wanneer hij met Zijne Excellentie Eugène Rougon bezig is – wil documenteren over [het keizerlijk hof in] Compiègne, speelt Gustave ‘in zijn kamerjas voor Zola een klassieke Keizer na, met slepende tred, een hand gevouwen achter zijn rug, draaiend aan zijn snor met idiote frasen van eigen makelij. ‘Ja, zegt hij, die man was de stupiditeit in persoon, pure stupiditeit.’’ [5] Een totale breuk dus tussen de vazal en diegene die een tijd lang zijn duistere Heer was geweest. En het is ook niet deze laatste Napoleon die hij tegenover Maxime [Du Camp] oproept: groot geworden in zijn nederlaag en door de verwensingen van de massa. In ieder geval lijkt de roman te zijn opgezet om zich los te maken uit de keizerlijke leugen: die aan de kaak stellen betekent publiekelijk verklaren dat je echt niet medeplichtig bent geweest. Het thema lijkt zich al vroeg te hebben aangediend, want in zijn brief aan Maxime van 29 september 1870 lezen we: ‘Alles was onecht: onecht leger, onechte politiek, onechte literatuur, onecht krediet, en zelfs onechte hoeren. – De waarheid zeggen was immoreel… We zullen nog fraaie dingen te weten komen; dat wordt een mooi verhaal om te schrijven!’ [6] Hij gaat door op dat idee en preciseert zeven maanden later: ‘Alles was onecht: onecht realisme, onecht krediet en zelfs onechte hoeren. Ze werden ‘markiezinnen’ genoemd, precies zoals de grote dames elkaar vertrouwelijk voor ‘zwijntjes’ uitscholden. De lichte vrouwen die in de traditie van [zangeres] Sophie Arnould bleven, zoals mijn vriendin [en openlijk losbandige actrice] Lagier, werden verafschuwd. […] En die onechtheid (misschien een gevolg van de romantiek, overheersing van de hartstocht over de vorm, van de inspiratie over de regel) deed zich vooral in de wijze van beoordelen gelden. Men roemde een actrice, maar dan als goede huismoeder. De Kunst moest zedelijk zijn, de filosofie helder, de zonde fatsoenlijk en de Wetenschap populair.’ [7] In deze twee passages probeert Flaubert zichzelf al buiten spel te brengen; de onechtheid komt, zo zegt hij, voort uit de voorrang van de passie op de vorm en van de inspiratie op de regel: twee misvattingen die hij als kunstenaar streng veroordeelt. En dan is híj het die van immoraliteit beticht wordt terwijl hij niets anders gedaan heeft dan de waarheid vertellen. Maar hij gaat nog verder en laat onverkort zien hoe onechte grandes dames en onechte hoeren onderling uitwisselbaar zijn – waarbij hij argeloos als enig voorbeeld van authenticiteit dezelfde Lagier noemt van wie we al hebben gezien hoezeer haar rol als goedhartig hoertje, grof in de mond, gespeeld was. En bovenal, zegt hij, was de onechtheid – leugen, vergissing of hypocrisie - doorgedrongen in de manier van oordelen. Zoals hij na 1875 tegen Zola zal zeggen wordt dát zijn onderwerp: de welvoeglijkheid in de ondeugd als symbool van de leugenachtigheid van een hele samenleving. Zo lees je in [diens] De naturalistische romanschrijvers: ‘…Uiteindelijk had [Flaubert] een onderwerp gevonden, hij legde het ons uit op een te verwarde manier om hier helder over te kunnen brengen: het was de geschiedenis van een ordelijke passie. De verburgerlijkte Ondeugd die onder hoogst eerbare schijn aan zijn gerief komt. Hij wilde het ‘goedmoedig’ maken.’ [8] Deze aanduidingen van Zola zijn volkomen exact, als we afgaan op de scenario’s die [Marie-Jeanne] Durry voor ons met groot geduld heeft gereconstrueerd. Op één ding na: het onderwerp ‘dat Flaubert uiteindelijk gevonden heeft’ is, zoals we zagen, al minstens in schetsmatige vorm te vinden in de brieven die hem door wanhoop en woede na Sedan werden ingegeven. Ten aanzien van het plot aarzelt hij: zal hij zich richten op de ‘ondermijning van de Man door de Vrouw’? In feite was dat terrein al door anderen bestreken: na Charles Demailly en Manette Salomon meenden de gebroeders Goncourt die kwestie tot op de bodem te hebben uitgediept. Toch grijpt Flaubert erop terug en daarbij stoten we op twee opmerkingen die we in zijn brief aan George Sand al in dezelfde bewoordingen zijn tegengekomen: ‘Een katholieke actrice: een hooggeprezen huismoeder. Daartegenover de klassieke ‘goedhartige hoer’ (Person-Lagier).’ [9] Wat hem eigenlijk aantrekt is terug te komen op de uitwisselbaarheid van de vrouwelijke rollen door te laten zien hoe zij in hun vermogen tot ‘ondermijning’ parallel lopen: ‘Als parallel: schande veroorzaakt door een elegante snol en schande veroorzaakt door een goede huismoeder.’ [10]­ Iets later, zo schrijft Durry: ‘neemt Flaubert voor de vierde keer zijn onderwerp ter hand… nu zijn er drie zedenbedervende vrouwen.’ In zijn aantekeningen vinden we inderdaad: ‘3 zusters, alle drie mannenbederfsters 1 als katholieke grande dame 2 als hoer 3 als geborneerde bourgeoise. De 2 laatsten als bijrollen naar de achtergrond schuiven, de nadruk leggen op de Morele Strijd in de geest van de Held, bekneld als hij zit tussen zijn liefde voor de katholieke vrouw en zijn filosofisch-republikeinse geloof… Aanvankelijk bemint ze hem niet – en trekt ze hem slechts aan om hem tot haar partij te bekeren. Eenmaal een ploert (een katholieke reactionair) geworden, bemint hij haar niet meer en houdt zij, vol afschuw over haar eigen wereld, wel van hem – in principe uitwerken dat twee wezens nooit tegelijkertijd van elkaar houden.’ [11] Die demoralisering (laten we niet vergeten dat Flaubert sinds zijn puberteit een demoraliserende kracht heeft willen zijn) zou onder het Keizerrijk in de eerste plaats door de vrouwen tot stand worden gebracht. Inderdaad noteert hij al in het eerste scenario: ‘Aan het begin van de Pruisische oorlog, demoralisering (lafheid) veroorzaakt door vrouwelijke aandrang. Die voltooit alles wat in dat opzicht… onder het Keizerrijk is begaan, onder dezelfde invloeden.’ [12] Het zijn dus de vrouwen die het Keizerrijk te gronde hebben gericht en zij zijn direct verantwoordelijk voor Sedan: het Keizerlijk Hof is de Man die ondermijnd wordt door vrouwelijke aandrang. Denkt hij daarbij allereerst aan de Keizerin? [Napoleons nicht] Mathilde schrok er niet voor terug de rampzalige invloed van Eugénie op Napoleon III te hekelen en de gebroeders Goncourt beschreven haar in hun dagboek als een namaak-Marie-Antoinette met af en toe een vleugje ‘sletterigheid’, de vulgaire waardigheid van een chique lichtekooi. Napoleon III verdorven door Eugénie: dat wil er bij Flaubert maar al te graag in. De vorst is op zich geen lafaard: hij is een echte keizer, met alleen de – overigens onvergeeflijke – tekortkoming zich vanaf zijn huwelijk aan ‘vrouwelijke aandrang’ te hebben onderworpen. Daarom is hij niet langer degene die de verantwoordelijkheid voor de keizerlijke leugen te dragen heeft. Het nep-Frankrijk van onder het Keizerrijk is het onvermijdelijke resultaat van een paleisrevolutie die de vrouw aan de macht heeft gebracht. Waarbij we natuurlijk niet moeten vergeten dat Gustave er, terecht of onterecht, van overtuigd was geraakt dat de valse preutsheid van de Keizerin de oorzaak was geweest van het proces dat Napoleon ‘op de schopstoel van de schande had gebracht’. Op een bepaalde manier zou hij de eer van het bewind en zijn eigen erekruis redden als hij bewees dat diens soldaten en wetgevers zich in weerwil van hun aanvankelijk goede bedoelingen door louter vleselijke zwakte stukje bij beetje hadden laten verleiden en domineren door schone, machtsbeluste intrigantes. Bovenal deed dat idee, dat zijn misogynie streelde, in hem echter oude overtuigingen herleven die hij in de vorm van axioma’s of maximes al minzaam tegenover Louise [Colet] had geventileerd. Voor Flaubert is de vrouw bij uitstek een leugen, illusie. Haar wezen ligt in de zuivere stoffelijkheid van het vlees; zij heeft een zeer realistisch besef van haar belangen – organisch, economisch en sociaal – maar kan dat vulgaire positivisme vanwege ‘iets geborneerds en ergerniswekkends dat de ondergrond vormt van het vrouwelijk karakter’ [13] niet overstijgen noch zich verheffen tot de toppen van de Idee. Stompzinnig en stijfkoppig als de hoer die zij in wezen is, verkoopt ze zich aan voorbijkomende klanten, aan vorstelijke minnaars die hen onderhouden of aan een echtgenoot: tussen de laatste en de eersten maakt Gustave geen onderscheid: in ieder geval verdient zij haar brood in bed. Maar om tegemoet te komen aan de verlangens en in het bijzonder het idealisme van haar klanten die haar als een bloem, een fee, een elfje willen zien, sjoemelt zij, sjoemelt zij met zichzelf, en ten slotte zit dat grove organisme vast in de zelf gespannen valstrikken, dat wil zeggen in de eigen woorden. Dan verandert ze voor eigen en andermans ogen de behoeften van haar geslacht in redenen van het hart, verheelt haar lichaamsgeuren onder parfums en haar ‘twaalf keer onreine’ lichaam onder zijde en satijn; dan maakt dit stoffelijkste aller wezens alles wat zij doet en zegt tot een symbool van onstoffelijkheid. Als we Flaubert moeten geloven is de vrouw in zekere zin een gedresseerd, toneelspelend beest of desnoods een vrouwtjesdier in voortdurende staat van ontwerkelijking. Onder de ‘katholieke grande dame’, onder de ‘bourgeoise’ en onder de chique lichtekooi, louter theatrale rollen, vinden we steeds weer hetzelfde ergerniswekkende en geborneerde dier terug. Op zijn scherpst gezegd: iedere grande dame is onecht, zoals ook de nette bourgeoises en de snollen onecht zijn; en elke vrouw zou, al naargelang de omstandigheden, Eugénie of [de courtisane] la Païva of de vrouw van [Flauberts] grote broer Achille kunnen zijn. Echt zijn alleen de ‘goedhartige hoeren’, kleurrijk als Lagier, van wie het de aard is hun dierlijkheid te tonen in plaats van te ontveinzen: zij wekken afschuw onder het Keizerrijk omdat de Vrouw er de scepter zwaait en uit angst voor ontmaskering elke overgave aan de natuur, elk waarheidszoeken verbiedt.

Als dat zo is, zou je zeggen, als er nergens meer echte vrouwen zijn, maar alleen nog komedie waarin bepaalde schepsels de rol daarvan vervullen, als dankzij hen voor de mannen uiteindelijk alles illusiespel wordt en die vrouwtjesdieren, leeggezogen door het niet-bestaan, onvermijdelijk demoralisatie teweegbrengen, wat zal een ridder van het Niets hun dan kunnen verwijten? Is de Kunstenaar niet zelf iemand die demoraliseert door in de objectieve werkelijkheid voortdurend brandhaarden van ontwerkelijking te stichten? We kunnen wel raden wat Flaubert daarop zou antwoorden: die illusie-verkoopsters weten niet wat ze doen, ze hebben er geen idee van dat ze slechts bestaan als vehikels van het imaginaire, ze zijn slachtoffers van zichzelf: hals over kop de komedie in geschopt slikken ze de redenen die zij geven voor hun gedrag zelf voor zoete koek en houden de smoezelige belangen die hun daden en woorden ingeven voor zichzelf uit zicht. Daarom is het imaginaire in hen niet zuiver: allereerst omdat ze geen besef hebben van het Niets dat er het wezen van uitmaakt en ze daarin niet de bestaansweigering en de onmogelijke komst van het Onmogelijke ontwaren, maar integendeel een hoogst reëel en doeltreffend middel om genomen te worden of geld te verdienen; en vervolgens omdat ze er absoluut niet het hoogste doel van hun onderneming van maken en ze deze – net als de man van actie, maar op een andere manier – aan realistische doeleinden ondergeschikt maken. In tegenstelling tot de Kunstenaar, die zich van passies heeft bevrijd en deze in verbeeldingskracht overstijgt, laten de vrouwtjesdieren zich kruipend over de aarde verpletteren onder het gewicht ervan, zonder ze te begrijpen. Laten we daaraan toevoegen dat zij stompzinnig zijn [14]: hun verlangen naar respectabiliteit – bij de patriciërsvrouw net zo goed als bij de lichtekooi – drijft hen tot conformisme: ze debiteren clichés en terwijl de Kunstenaar opstijgt naar het Ideaal stellen zij daar een conformistisch idealisme tegenover. Zij trekken hem omlaag als hij zich in hun valstrikken laat vangen; als sirenen brengen ze hem vanaf hun hoogte, fictie die zichzelf voor werkelijkheid houdt, tot val in de modderige zee van de fabel die heilig in zichzelf gelooft. Precies zo ging het er aan het Keizerlijke Hof aan toe: botsingen van tegengestelde passies, conflicterende belangen, strijd op het scherp van de snede, een op hol geslagen wedloop van slaafsheid onder de dekmantel van een strikt conformisme [15] verguld met klatergoud, met een komediespel dat zichzelf niet door had of werd opgevoerd te kwader trouw: verbeeldingskracht was niet meer dan vermaak; men speelde, men fantaseerde om de smoezelige strijd van ieder tegen ieder en tegen allen niet te hoeven zien, om ruim baan te geven aan smoezelige listen die misschien nog door een laatste restje waardigheid in toom waren gehouden als ze in het volle licht waren gebracht. Het Hof, kortom, was een vrouw: niet alleen vestigde de vrouw – het niet-wezen dat zich niet bewust was van haar niksigheid – er haar dictatuur, maar heel het smalle universum van de Tuilerieën en van Compiègne vormde tot in zijn wezen een zeldzame collectieve verwerkelijking van het eeuwig vrouwelijke: als luchtspiegeling die niet als dusdanig gecultiveerd werd, maar als een oogverblindend masker, was het niets anders dan de gekerkerde, vernederde, miskende verbeeldingskracht zelf, onderworpen aan de meest materialistische passies. [16] Niet als tegenhanger, maar als het omgekeerde van de Kunst.

***

Maar Gustave heeft nog andere projecten in zijn hoofd: wat we net besproken hebben bevredigt zijn misogynie, maar niet zijn misantropie. Als de Vrouw schuldig is, gaat de Man, haar slachtoffer, vrijuit. Flaubert wil zijn eigen geslacht er niet zo gemakkelijk vanaf laten komen. Meermaals vinden we in zijn noten de opzet terug van een tweede scenario dat hij soms als Meneer de Prefect betitelt. [17] Dit keer is het de regering zelf die hij aanvalt, in de persoon van een van haar vertegenwoordigers. ‘Het boek,’ schrijft hij, ‘moet Haat oproepen jegens het gezag – en het officiële element goed doen uitkomen.’ Ook hiervan werd het thema in zijn brieven uit 1870 al aangekondigd. Kort na de 4e september schrijft hij aan George Sand: ‘De oorlog heeft (hoop ik) de ‘autoriteiten’ een zware slag toegebracht. Zal het individu, geloochend en verpletterd als het is door de moderne wereld, weer van enig belang worden? Laten we het hopen.’ [18] Wanneer we die twee teksten nader bekijken, blijkt Flaubert daarin minder het regime aan te vallen dan de macht, welke dat ook is, en dus de Staat. Flaubert een anarchist? Ja en nee. Wanneer hij bij het verlaten van de Tuilerieën droomt van het moderne Babylon, van afgoden die uit de aarde zullen oprijzen en van de Staat-Moloch die als enige de moderne wereld kan bestieren, voorspelt hij met bitter genoegen de teloorgang van het individu ten gunste van autoritaire gemeenschappen: tenslotte heeft het vorstenpaar kennis met hem willen maken, hij staat aan de kant van de sterken, van degenen die omlaag trappen, niet van die van de vertrapten; zijn misantropie verlustigt zich in dat soort mijmeringen over de zelfonderwerping van de mens: ooit zal de dag komen waarop een handvol autocraten, omgeven – wie weet? – door enkele mandarijnen, zal heersen over het vuilnisbakkenras; tot een genocide zal het niet hebben hoeven komen en toch zal onze verfoeilijke soort verdwenen zijn. Die voorspelling stoort deze feodaal des te minder omdat hij voor het burgerlijk individualisme nooit veel waardering heeft gehad. En toch begint hij, oog in oog met de ineenstorting van het Keizerrijk, te verlangen naar de wederopstanding van het individu. Die tegenspraak is des te vreemder omdat hij – in 1871 of misschien 1872 – schrijft in het cahier met de eerste schetsen voor Onder Napoleon III: ‘woede jegens het individualisme naarmate het karakter verzwakt. Portretten in de Salon en voorin boeken (Feydeau). ‘Mijn taak laten uitvoeren’, biografieën, autobiografieën.’ [19]

Deze ogenschijnlijke tegenspraak verdwijnt gemakkelijk wanneer we ons herinneren dat Flaubert na het bal in de Tuilerieën het Keizerrijk nog voor een kwaadaardige, gigantische, onwrikbare en geheiligde macht houdt: passief als hij is, piekert hij er niet over de Macht tegen te spreken; hij is het Kwaad, natuurlijk, maar voor Flaubert is alles in orde en hoeft hij het ongemak van het Gezag alleen maar te bewonderen. Wanneer hij daarentegen zijn brief aan George Sand schrijft, ligt het keizerlijk regime in de goot, met de pootjes omhoog. Voor Gustave verdient het Gezag alleen maar achting wanneer het berust op kracht: onoverwinnelijk, onoverwonnen, erfelijk als het is, zal het Keizerrijk wel een demoraliserende werking hebben, maar in de nederlaag van zijn vijanden in binnen- en buitenland zal het een emanatie van Satan blijken te zijn, gevolmachtigd tot het voltrekken van Frankrijks Noodlot, dat wil zeggen de eliminatie van de Fransen door zelfonderwerping: in de mate waarin Gustave daarin geloofde, vereerde hij de schrikwekkende afgod die de Keizer is. Wanneer hij ophoudt daarin te geloven – en dat moet wel, de afgod ligt ter aarde – verliest het Gezag de werkzaamheid die het tot iets heiligs maakt; het is niet langer Frankrijks Noodlot maar een oppervlakkig incident, een tijdelijke bevlieging; die hele vernietigende furie heeft uiteindelijk alleen zichzelf weten te vernietigen: vanuit dat gezichtspunt blijft het gedane kwaad dooretteren; het is waar dat de onderdanen van de Vorst zich verlaagd hebben. Maar in plaats van zijn Macht te versterken heeft die vernedering zich tegen hem gekeerd: de lafheid van de Fransen, gevolg van systematische demoralisering, heeft Frankrijk de oorlog en Napoleon III zijn kroon gekost. En natuurlijk kun je je niets ergers voorstellen dan dat debacle: maar het is Bismarck die daarvan de bewerker is en niet Badinguet [zoals de bijnaam van de keizer luidde]. Het Keizerrijk heeft niet beschikt over het Lot van zijn onderdanen: het zijn de Pruisen die dat op zich zullen nemen. Daarmee heeft de Macht, als prooi van het onvermijdelijke, niets anders weten te bereiken dan zijn eigen voorbeschikking: plotseling staat hij te kijk: naakt, belachelijk, verwerpelijk. Schuldig. Niet aan het kwaad dat hij bewust begaan heeft, aan het verval dat bovendien onvoltooid is gebleven, maar aan de ommekeer die al zo’n vijf jaar dreigde, aan het kwaad dat hij zeker niet over het land wilde afroepen, maar dat hij heeft weten te voorzien noch af te wenden. Voor het Gezag had Flaubert ontzag wanneer het uitging van een bekoorlijk monster, van figuren als Timoer Lenk of Djengis Khan, waar hij in zijn puberteit zo dol op was geweest; onbetwistbaar, onaangevochten, steunend op aanleg, kracht, fascinatie en meedogenloosheid stond het bij hen voor hem in een werkelijk charismatisch licht. Wat is het Gezag in zijn ogen immers anders dan de Macht van de mens die beschikt over de mens, kortom het radicale Kwaad, als we de sociale ladder van boven naar onder afdalen, en omgekeerd het enige Goede dat hij erkent, de eer of het fanatisme van de mens jegens de mens, als we die opnieuw wagen te beklimmen? Het moet dus worden uitgeoefend door een vorst van het Kwaad, steunend op een duistere feodaliteit. Komt het in de handen van een middelmatige dictator, dan raakt het in het ongerede, aangetast door diens eigen middelmatigheid. Onmiddellijk beroofd van het geheiligde karakter dat gehoorzaamheid afdwingt, vormt het nog slechts een dwang die mensen gemelijk ondergaan. Daarom is te begrijpen dat Gustave het individualisme van de keizerlijke samenleving veroordeelt en tegelijkertijd verlangt naar de wederopstanding van het individu. In de tekst van zijn cahiers is het individu onder het Keizerrijk niet meer dan valse schijn, een Ersatz van werkelijke karakters. Mannen van karakter, zo zal duidelijk zijn, komen voor in elke staatsvorm behalve in de democratie: niet egotisme of individualiteitscultus zijn voor hen kenmerkend, maar de aard van hun relaties met de monarch, met degenen die hiërarchisch boven hen zijn gesteld, hun familie, de principes en de onderneming die hen overstijgt – Kunst, mystiek, oorlog – en waaraan zij zich volledig hebben overgegeven. Daarmee zijn we terug bij de eer en een aristocratische ethiek. En dat is nu juist wat volgens Flaubert onder het Tweede Keizerrijk verdwenen is: het karakter is gebroken door conformisme, ‘angst zich te compromitteren’, vleierij, etc. Niemand denkt meer zelf, iedereen doet wat ieder ander doet, mensen zijn kortom uitwisselbaar geworden. Gefrustreerd in zijn oorspronkelijkheid probeert ieder daarom ter compensatie zijn bijzonderheid te benadrukken. Dat is een kat in de zak: in plaats van zich van anderen te onderscheiden in daden, standpunten en ideeën richt men zich op bijkomstige en betekenisloze verschillen waaruit alleen maar de feitelijkheid van het toeval blijkt. Ik heb blauwe ogen, de jouwe zijn zwart: wat maakt dat uit als we allebei dezelfde gemeenplaatsen hanteren en dezelfde schotels eten ‘naar de menu’s van Baron-Brisse’! Toch zijn het die ogen, die haren, die neus die we laten schilderen of fotograferen alsof die individuele details de plaats moeten opvullen van ik weet niet wat voor intieme verhouding tot van alles en nog wat, die iedereen tot ‘een volstrekt uniek wezen’ zou maken. Het is bijna alsof Flaubert een voorgevoel had van de reclametechnieken die een eeuw later in onze ‘consumptiemaatschappij’ de consumenten ervan overtuigt dat zij ‘steeds meer zichzelf’ zullen worden wanneer ze allemaal dezelfde producten kopen. In 1972 vormt ‘persoonlijkheid’ precies dezelfde valstrik als individualiteit een eeuw eerder. [20] In het licht van deze opmerkingen begrijpen we waarom Flaubert – die het probleem onvoldoende heeft doordacht – in zijn brief aan George Sand het woord ‘individu’ gebruikt (‘het verloochende, door de moderne wereld verpletterde individu’) in de betekenis van ‘karakter’. Wanneer hij iets later in zijn cahiers op die kwestie terugkomt, maakt hij wel een onderscheid tussen beide noties. Wat onder het Keizerrijk teloor is gegaan, wat hij herboren zou willen zien worden tegenover het ‘gezag’, is de persoon met karakter, de aristocraat met zijn vooroordelen, zijn eer en zijn trouw.

Maar is het niet paradoxaal die wedergeboorte te verwachten van de naoorlogse tijd, terwijl het keizerlijke bewind juist pretendeerde te steunen op de toewijding van een militaire aristocratie? We kennen het antwoord al: wat Flaubert het Keizerrijk verwijt is een vermomde democratie te zijn geweest. Voor de nederlaag had hij die grief nooit geformuleerd, maar de gebroeders Goncourt waren er niet voor teruggeschrokken en zij zullen tegenover hem wel hun hart hebben gelucht. Deze ‘aristocraten’, verzot op hun voorvoegsels, stelden de tegenspraak in het keizerlijke bewind al aan de kaak: aan de ene kant een geheiligd, charismatisch gezag dat uiteindelijk slechts van God afkomstig kon zijn, en aan de andere kant de volksraadplegingen, in het bijzonder de referenda waarin zij niets anders wilden zien dan de wederopstanding van het algemeen kiesrecht, in hun ogen de radicale vernietiging van alle deugdelijke bronnen van de macht (die slechts kon voortkomen uit een kwalitatieve superioriteit). Meneer de Prefect moest in één man, een hoge ambtenaar die een stukje van de macht in handen had, deze tegenspraak of beter – want op dat punt week Gustave af van de gebroeders Goncourt – die leugen karakteriseren: kijk naar het klatergoud, de snuisterijen, de komedie, kortom de uiterlijke schijn van het gezag, de onechte sacraliteit die zich uitgeeft voor de bron ervan en die in werkelijkheid gespeeld is – en vervolgens, achter de façade, naar de echte mens, die direct of indirect zijn macht ontleent aan het algemeen kiesrecht en die alleen maar door iedereen gekozen wordt wanneer hij net zo is als iedereen: een brandpunt van gemeenplaatsen, middelmaat gekozen omwille van zijn middelmatigheid teneinde de anderen in de hunne te bevestigen. In een ander ‘project’ zegt Flaubert over een van zijn heldinnen dat zij getrouwd is met ‘een ambtsdrager van niks – en van aanzien’. In die passage denkt hij ongetwijfeld niet aan Mijnheer de Prefect, maar zo ziet hij die vertegenwoordiger van de uitvoerende macht wanneer hij aan hem denkt: des te aanzienlijker naarmate hij niksiger is. De tekortkomingen die hij ambtsdragers en uiteindelijk alle Fransen voor de voeten werpt: angst zich te compromitteren, zelf te denken, er een eigen mening, eigen voorkeuren, een eigen tijdsbesteding op na te houden, karakterzwakte – dat wil zeggen volstrekte afwezigheid van de twee tegengestelde en elkaar aanvullende vermogens waarin iemand zichzelf overstijgt: trouw en initiatief; vandaag de dag zouden we daarin – als we ze zouden vaststellen als een kenmerk van deze of gene gemeenschap – de onderscheidende maar secundaire trekken van een bureaucratische machtsstructuur zien. In de mate waarin zij onder het Keizerrijk bestonden, zijn ze dan ook geboren uit een bestuur dat zich tot een bureaucratie ontwikkelde om het hoofd te bieden aan de toenemende eisen van een steeds complexere samenleving. De bureaucratie van het Tweede Keizerrijk groeide van bovenaf; de inflexibiliteit ervan werd veroorzaakt door de noodzakelijke uitbreiding van het hogere kader, onder prijsgave van kwaliteit (kennis, initiatief, karakter) opdat het vereiste quorum kon worden behaald – en vooral door de incompetentie van een dictatoriaal bestuur dat in weerwil van de volksraadpleging van 1852 nu juist niet gekozen was op grond van algemeen kiesrecht maar zichzelf met geweld gevestigd had onder medeplichtigheid van de bezittende klassen, parasiterend op de grote nationalistische mythen van het Eerste Keizerrijk om zijn macht in de ogen van de massa te sanctioneren. Flaubert doorziet die dialectiek vrij goed, want hij insisteert meermaals op het feit dat het bureaucratische caesarisme tegemoet komt aan de vereisten van de moderne wereld – wat uiteindelijk betekent dat de complexiteit van de economie, de steeds verder doorgevoerde arbeidsdeling, de klassenfricties en de diversificatie van de problemen op dat moment van de geschiedenis vragen om een beslissingsmacht aan de top van een strikte hiërarchie die zich niet laat tegenspreken. Dan dringt de dictatuur zich op als de enige eenheid die ten aanzien van het veelvoud van mensen, functies en belangen denkbaar is. De ‘moderne wereld’ zal het tijdperk worden van Keizerrijken en het autoritaire bewind baart zijn bureaucratie, dat wil zeggen een typisch ambtenarencorps waarin elke laag weigert beslissingen te nemen en deze doorschuift naar één niveau hoger. Toch kan Gustave zich er niet van weerhouden op het laatste moment de zaken om te draaien: het is niet de bureaucratie die alles banaal maakt, het is de democratie; de heerschappij van het ‘Men’ verplettert de kleine minderheid van ‘karakters’. Meneer de Prefect zal een toneelspeler worden die voorgeeft ertoe gemachtigd te zijn bevelen uit te delen omdat hij een stukje van de charismatische macht in handen heeft – dus aanspraak maakt op de duistere grootheid van een mindere god – en die in feite, dat wil zeggen in zijn diepste wezen, de schepping is van het algemeen kiesrecht, een onecht monster en al met al een nogal banale, vulgaire, beste man die net zo is als iedereen en doet wat iedereen op zijn plaats gedaan zou hebben.

***

Dit zijn in grote lijnen de drie voornaamste thema’s in de scenario’s tijdens het Tweede Keizerrijk. Het misselijkmakend Goede als katholieke luchtspiegeling die de vrouwtjes eropna houden; het spook van het Kwaad, natuurlijk verbonden met het Gezag, maar dat door niemand wordt begaan en dat verder geen reëel bestaan heeft; en de opgeroepen spookbeelden van de Deugd en de Ondeugd die in eenzelfde schipbreuk ten onder gaan, zoals Fantomas en Juve, broederlijke vijanden die in wederzijdse omstrengeling verdrinken om slechts plaats te maken voor het naakte bestaan en enkele bescheiden uitspattingen; zeg maar: de dood van de verbeeldingskracht. Wat in deze drie thema’s op een bepaalde manier triomfeert is, samen met de werkelijkheid, de middelmatigheid van de soort; deze kleine, praktische en minne wereld is niet eens meer in staat te dromen: de grande dame ondermijnt haar jeugdige minnaar niet vanwege het genoegen hem te schaden – waarin nog enige grandeur zou zitten – maar om hem haar partij binnen te halen; en de prefect heeft er nooit van gedroomd een keurig meisje op systematische wijze tot hoer te maken: hij heeft zich laten verleiden door een zeer reëel lichaam waarvan zijn laag-bij-de-grondse verbeeldingskracht hoogstens de vormen onder haar jurk heeft durven raden. Dat is allemaal prima. Maar is wat Gustave wil laten zien ook wat hij heeft gevoeld? Nu verwijt hij het Keizerrijk het rijk der middelmatigen geweest te zijn, een vermomde democratie, de triomf van het Zijn en van de positiviteit. Is het werkelijk daarover dat hij zich in 1870 beklaagt? Haastig neemt hij afstand: vlot veroordeelt hij de zelfgenoegzaamheid van het bestaande, het conformisme, de slaafsheid ervan; natuurlijk heeft hij daar recht op als provinciale, ontevreden zonderling, als ruwe-bolster-blanke-pit (al hadden de gebroeders Goncourt niet zonder irritatie herhaaldelijk opgemerkt dat deze zogenaamd ongelikte beer zich zo nodig heel goed wist te verlagen tot de bereidwillige strijkages van de hoveling) die kind aan huis is bij Mathilde zonder iets van haar te willen, volstrekt belangeloos. Maar juist in zoverre hij zich beperkt tot het hekelen van de ondeugden van het bewind waaraan hij niet medeplichtig is, zal hij ons nooit leren inzien wat hem aantrok in Compiègne, in de Tuilerieën, wat uiteindelijk toch zijn medeplichtigheid opriep. Wanneer deze eenzaat zonder carrièredrang boog voor de vorsten, dan was dat, zoals ik heb laten zien, vanwege het droombeeld dat hun soevereiniteit doortrok, om bij te komen van de spanningen die hem als mijmerende kluizenaar kwelden door zich te omgeven met die duistere luchtspiegeling, het Hof, en het solide niet-zijn daarvan te verinnerlijken, door de komedie mee te spelen. Geen woord vinden we daarvan in de scenario’s terug. Wel een oude minachting voor de mens – die hij zich hier uitsluitend inbeeldt met burgerlijke trekken. Kortom, hij stelt het Keizerrijk verantwoordelijk voor een middelmatigheid die hij al lang voordat het bewind werkelijk gevestigd werd aan de kaak had gesteld: de prefect die geen Kwaad kan doen omdat het meisje dat hij verkracht zelfs niet van schaamte kan sterven, omdat haar dronkenlap die haar vader is de familie-eer aan zijn laars lapt; denkt Flaubert in de woedende brief waarin hij het idealisme van Lamartine hekelt de jongere broer van de minnaar niet aan Graziella toe? Een slap, lamlendig rijkeluiszoontje dat een vissersdochter beslaapt en daarna in de steek laat, meer niet – en Graziella gaat daar niet dood van, ze troost zichzelf en trouwt, wat nog erger is: haar verleider heeft geen Kwaad kunnen doen om de simpele reden dat je van liefde niet doodgaat. Maar waar is dan de fascinatie gebleven die het regime van de absolute macht op hem uitoefende, het enige dat hij van alle regimes die hij had gekend aanvaardde, juist omdat het tegelijkertijd een leugen was? Alles was onecht, zegt hij in zijn brieven van 1870-1871. En dat is wat hij in de scenario’s wil laten zien. Wat hij niet zegt, is dat hij dat wist en dat die onechtheid hem als zodanig plezierde; het is waar dat hij op een bepaald moment daarvan slachtoffer werd terwijl hij te goeder trouw bleef: net als iedereen dacht hij indertijd dat het Franse leger, het beste ter wereld, een ijzeren verdedigingslinie vormde rond de kwetsbare keizerlijke samenleving. Zijn diepe ressentiment jegens het Keizerrijk, jegens de Keizer komt voort uit zijn ontgoocheling: ‘onecht leger’, zegt hij: jazeker, en hij had het nog wel voor echt gehouden. Maar een andere grief tegen het afgeschafte bewind heeft hij niet: natuurlijk, de officiële Kunst ervan was abject; maar eerbewijzen vielen ook de echte Kunstenaars toe; het Keizerrijk had als centrum van ontwerkelijking moeten rusten op een echte sokkel zoals een kunstwerk als eeuwig geobjectiveerde ontwerkelijking zijn voortbestaan dankt aan de materie – brons, doek, vel papier – die het bewerkt. Als het leger die echte sokkel had gevormd, was het Keizerrijk een kunstwerk geweest dat tot leven was gekomen via het bewustzijn van zijn onderdanen. Over dat alles laat hij in de plannen die hij tussen 1871 en 1877 schrijft geen woord los. Het gaat hem er wel degelijk om de ‘onechtheid’ van de keizerlijke wereld te laten zien: maar je zou zeggen dat de aantijgingen die te vinden zijn in zijn brieven uit 1870, wanneer hij daaraan een romanvorm wil geven, hun betekenis verliezen en dat hij, ooit dronken van het Keizerrijk, niet meer begrijpt wat hem in die dronkenschap zo aanstond en wat hij haar verwijt wanneer ze vervliegt.

***

Onmogelijk, kortom, het Keizerrijk te veroordelen of vrij te spreken zonder tegelijkertijd zichzelf te veroordelen of vrij te spreken. Hier kan de romancier niet veinzen erbuiten te staan, alles overziend, beschouwend en personages scheppend waarvan hij niet zelf de gestalte aanneemt: hij is rechter én betrokkene, hij zit er binnenin, bezwaard met het gewicht van de dingen die hij gedaan en gezegd heeft; zijn personages moeten stuk voor stuk – en alle tezamen – zowel hijzelf als de ander zijn; in elk van hen moet de goede én de slechte manier om van het Keizerrijk gebruik te maken terug te vinden zijn; in elk van hen moeten we uiteraard de verstolen bourgeois terugvinden zoals Meneer de Prefect, het gezinnetje waarin de ondeugd fatsoenlijk wordt, en zelfs de democraat en de grande dame; maar in elk van hen moet ook die distantie tot de burgerij zichtbaar worden die, hoe fictief ook, voor Gustave tastbaar genoeg was om elk van zijn bezoeken aan de prinsen of de Keizer te ervaren als een nieuw doopsel, als de dood en wederopstanding die in zijn ogen de verheffing in de adelstand moet zijn.

***

Er is geen schijn van twijfel: nauwelijks is Flaubert – zij het maar half-half en voor korte tijd – zijn ontreddering te boven of hij voelt zich belast met een opdracht; dat hij zich zo heftig en zo lang – bijna tot aan zijn dood – heeft afgebeuld om het plot van Onder Napoleon III te bedenken, komt doordat hij het – voor het eerst in zijn leven – niet wilde schrijven vanuit trouw aan dromen, aan oude thema’s, maar om een opdracht te vervullen: alleen door in een boek het Keizerrijk te redden meende hij zijn vleierijen te kunnen rechtvaardigen. Of beter – want hij vluchtte voor de verschrikkelijke schuld die men hem in de schoenen probeerde te schuiven – hij had nu het gevoel dat hij als Kunstenaar daar was neergezet, dat hij naar Compiègne en de Tuilerieën was gezonden om tot dat werk in staat te zijn. Het Keizerrijk redden betekende natuurlijk niet de keizerlijke politiek rechtvaardigen, maar simpelweg – wat hij er zelf ook van zegt – de samenhang tussen de droom van Frankrijk als geheel en het werk van de Kunst te laten zien, dat wil zeggen de demoraliserende ontwerkelijking. In weerwil van de schoonheid van die onderneming – de meest omvattende die Gustave ooit heeft bedacht – lijkt hij er niet erg happig op geweest te zijn die in de steigers te zetten. In zijn gesprek met Du Camp – zoals die daar althans verslag van doet – legt hij een zeker enthousiasme aan de dag: maar dat is, zoals gezegd, natuurlijk de oudste vermelding van het scenario die bij hem te vinden is. Wanneer hij in zijn correspondentie spreekt over zijn afkeer van het schrijven en zweert voortaan te zullen zwijgen, zegt hij soms dat hij eerst de pen nog één keer zal opnemen om zijn tijdgenoten in zijn braaksel te verzuipen: daarbij denkt hij echter aan De Twee Pissebedden, niet aan Napoleon III. Daarna zinspeelt hij in zijn brieven en gesprekken wel op de ‘roman over het Tweede Keizerrijk’, maar zonder vreugde, vanuit een soort plichtsbesef. Op 31 januari 1876 luistert Edmond de Goncourt geamuseerd naar Alphonse Daudet die herinneringen ophaalt aan de hertog van Morny; Flaubert en Zola zijn er ook. Die laatste heeft zojuist Zijne excellentie Eugène Rougon geschreven op basis van getuigenissen uit de tweede hand en roept plotseling uit…: ‘Maar dat is een schitterend boek om te schrijven… Vind je ook niet, Flaubert?

-       Ja, het is curieus, maar er zit geen boek in.

-       […] Maar jij, Flaubert, waarom schrijf je niet iets over die tijd?

-       Waarom? Omdat je daarvoor de vorm moet vinden en de manier om die te gebruiken… En bovendien ben ik nu een bedolle!

-       Wat is een bedolle? vraagt Daudet.

-       Niemand weet beter dan ik hoezeer ik een bedolle ben… Ja, een bedolle, snap je, nu ja, een soort sjeik…

En hij sloot die gedachte af met een vaag wanhopig gebaar.’ [21]

Natuurlijk, 1876 is het meest deprimerende jaar voor Flaubert: het failliet van Commanville dateert van april 1875. Toch is hij opnieuw aan het werk gegaan en de Drie verhalen, waaraan hij in Trouville begonnen is, zullen in februari 1877 worden afgerond. Wat Bouvard en Pécuchet betreft: het werk eraan heeft hij even onderbroken, maar er is geen sprake van dat hij het zal laten voor wat het is. Het is die roman en die alleen die hem benauwt: hij heeft ‘de vorm nog niet gevonden’ en bovendien voelt hij zich op het moment waarop hij daaraan begint, te slap, te afgeleefd voor die enorme onderneming. Teruggrijpend op latere gesprekken [22] schrijft Zola in De naturalistische romanschrijvers: ‘Hij bleef aarzelen, de taak schrikte hem af, want met zijn werkwijze had hij de documenten van heel dat tijdperk moeten doornemen; misschien voelde hij zich ook niet erg vrij na zijn verblijf in Compiègne… Maar ik moet wel zeggen dat die roman over het Tweede Keizerrijk […] nauwelijks vat kreeg op zijn geest. Andere ideeën kwamen er steeds weer tussendoor en ik betwijfel of hij hem ooit geschreven heeft.’ Des te minder, inderdaad, omdat Flaubert rond 1877 begint te denken aan een oriëntaalse roman, Harel Bey, en tot aan het eind van zijn leven zal blijven zeggen dat hij na Bouvard en Pécuchet een roman over ‘Thermopylae’ wil schrijven. In de tussentijd keert hij, zwartgallig en toegewijd, terug naar zijn paperassen en maakt enkele aantekeningen over demoralisatie, Mijnheer de Prefect, Een Parijs huishouden: dat is, zo voel je, zijn plicht en hij legt zich daarop toe, maar zonder veel zin; tot op het punt dat hij het Tweede Keizerrijk verantwoordelijk maakt voor heel de menselijke stompzinnigheid en heel de middelmatigheid van de bourgeoisie. Moeten we er met Zola van uitgaan dat hij ‘zich niet erg vrij voelde na zijn verblijf in Compiègne’? Op een bepaalde manier is het, zoals we gezien hebben, juist omgekeerd: van dat ‘verblijf’ maakt hij om te beginnen geen geheim en Goncourt insinueert zelfs dat hij zich erop liet voorstaan. En bovendien verhindert het hem niet om, wanneer hem daarnaar gevraagd wordt, te verklaren dat Napoleon III stompzinnig was noch hem daar publiekelijk voor aan te vallen. Zo bezien is het integendeel Compiègne, zijn het de Tuilerieën die hem de plicht opleggen in een suïcidaal boek de ineenstorting van het Keizerrijk te tonen en die schipbreuk daarmee te vereeuwigen, tot symbool te maken van het menselijk échec. Wat houdt hem dan tegen? Wel, in feite heeft Zola gelijk: Gustave heeft het Hof gefrequenteerd; niet dat hij daarover nu de minste schaamte voelt; hij hield eenvoudigweg van deze keizerlijke society: in een oprisping van trots voelt hij zich verplicht haar eigenhandig in het doodskleed te wikkelen, al staat die taak hem tegen. Hij is solidair geweest met het bewind, hij wil het niet overleven, zelfs niet om het ter aarde te bestellen. Zijn enige gelukkige jaren heeft deze geradbraakte aan het Keizerrijk te danken: wanneer dit ineenstort, voelt Gustave zich door een dodelijke ontmoediging overvallen. Kronkelen van pijn, braken, zijn haat uitschreeuwen jegens Pruisen, roepen dat hij wil sterven: zoals we zojuist gezien hebben was dat nog niet het ergste. In die aanvallen school nog veel geweld, veel leven.

***

Het is duidelijk dat Flaubert, zonder de ogen te sluiten voor de gebreken van het Tweede Keizerrijk, zich zozeer met deze samenleving identificeerde dat hij bijna tien jaar lang (1861-1870) zo gelukkig was als hij maar kon. Tijdens de Derde Republiek is Gustave niet meer dan een ‘fossiel’ dat bewierookt wordt, maar niet werkelijk meer bestaat: de literatuur van dat moment (het naturalisme) mag zich op hem beroepen, maar dat is een misverstand. De Drie Verhalen zijn een succes bij de critici maar niet bij het publiek. Het absurde waagstuk van Bouvard en Pécuchet zal pas na zijn dood verschijnen, onvoltooid. Daarom moeten we proberen te begrijpen hoe de vereisten van de te-schrijven-literatuur (praktisch-inert of geschreven-literatuur) bij hem, net als bij een aantal van zijn kunstbroeders, onvermijdelijk moesten leiden tot de keuze van een Neurose-Kunst en hoe, in tegenstelling tot het republicanisme van Leconte de Lisle – of de vermomde strijd tegen de slavernij – de crisis van Pont-l’Évêque als verwerkelijking van die Neurose het Tweede Keizerrijk opriep en voorspelde.

 

Vertaling uit het Frans: Ger Groot.

Oorspronkelijke publicatie: Jean-Paul Sartre, L’Idiot de la famille. Gustave Flaubert de 1821 à 1857. Tome III, Parijs, Gallimard, 1972, pp. 447-448, 463-465, 486-488, 615-621, 621-626, 639-641, 641-642, 656-658, 661-662. © Editions Gallimard, 1972, 1988.

 

Noten

1. Gustave Flaubert, Haat is een deugd, Amsterdam, De Arbeiderspers, 1979, pp. 229-230 (vertaling: Edu Borger).

2. Gustave Flaubert, Correspondance. Tome III, Parijs, Carpentier, 1925, p. 68. [Minister-president Adolphe] Thiers had de vertrouwenskwestie gesteld: 263 voor, 116 tegen, 277 onthoudingen. In die tijd vormden de koningsgezinden de meerderheid in de Assemblée.

3. Niet dat zijn verlangen, zoals hij pretendeert, oneindig zou zijn. Maar frustratie is in essentie een ontzegging van geluk die iemand berooft van het vermogen ervan te genieten.

4. De laatste toespeling op dat project dateert van mei 1878: ‘Het onderwerp van Onder Napoleon III is me eindelijk ingevallen. […] Het zal Een Parijs huishouden gaan heten.’

5. Edmond de Goncourt, Jules de Goncourt, Journal: mémoires de la vie littéraire. Tome X, Parijs, Les éditions de l’imprimerie nationale de Monaco, 1956, p. 244.

6. Gustave Flaubert, Geluk is onmogelijk, Amsterdam, De Arbeiderspers, 2006, p. 157 (vertaling: Edu Borger).

7. Gustave Flaubert, op. cit. (noot 1), p. 215.

8. Emile Zola, Oeuvres critiques: les romanciers naturalistes, Parijs, François Bernouard, 1928, p. 169.

9. Marie-Jeanne Durry, Flaubert et ses projets inédits, Parijs, Nizet, 1950, p. 271.

10. Ibid., p. 272.

11. Ibid., p. 308.

12. Ibid., p. 258.

13. Ibid., p. 361.

14. Stukje bij beetje in verval geraakt, ‘geeft [de held] zich er ten slotte rekenschap van dat zij stompzinnig zijn.’ Ibid., p. 271. In dezelfde alinea wijst Flaubert op ‘de quasiwetenschap van vrouwen’, geput uit vulgariserende werkjes. Daarmee brengt hij de hele keizerlijke samenleving in het geding, want zoals we weten verwijt hij haar deze ‘ quasiwetenschap’ binnen ieders bereik te willen brengen. Dat wil niet alleen zeggen dat ze haar toegankelijk denkt te maken voor de massa – van nature stupide en geborneerd – maar ook van de meest geborneerde wezens binnen die massa, de vrouwen die op welk gebied ook van nature inferieur zijn aan mannen uit hetzelfde milieu, hoe stupide die op hun beurt ook mogen zijn.

15. ‘Zozeer had men elk vermogen tot zelf denken verloren dat men zelfs zijn eigen diner niet meer bestelde! Men volgde het menu van Baron Brisse! in de kranten, dat precies aangaf hoe men zijn dag moest doorbrengen.’ Aantekening op de keerzijde van een blad in een van de cahiers met de opzet voor ‘romans over het Tweede keizerrijk’, Ibid., p. 273.

16. ‘In de moderne Parijse roman zoveel mogelijk seks, geld en devotie (St. Vincent de Paul, etc.) vermengen.’

17. Om nog te zwijgen van het door [zijn mentor Louis] Bouilhet opgezette stuk dat Gustave zo belabberd afwerkte, ‘Het zwakke geslacht’.

18. Gustave Flaubert, op. cit. (noot 1), p. 206.

19. Op. cit. (noot 9), p. 393.

20. Gelezen in een modetijdschrift: ‘Discreet of stoutmoedig, maar steeds meer uzelf.’

21. Edmond de Goncourt, Jules de Goncourt, Journal: mémoires de la vie littéraire. Tome XI, Parijs, Les éditions de l’imprimerie nationale de Monaco, 1956, p. 71.

22. Dat wil zeggen van na januari 1876, aangezien noch Zola noch de gebroeders Goncourt toen wisten dat Flaubert al het plan had opgevat voor zijn ‘roman over het Tweede Keizerrijk’.