Steven Humblet

DE WITTE RAAF

Editie 195 september-oktober 2018

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Vruchteloos op zoek naar abstracte fotografie

Shape of Light in Tate Modern

Shape of Light: 100 Years of Photography and Abstract Art is een grootschalige en ambitieuze tentoonstelling die meer dan honderd kunstenaars en fotografen verzamelt. Door fotografische praktijken te vergelijken met abstracte kunst, hoopt ze aan te tonen dat fotografie ook abstract kan zijn. De eerste zaal maakt meteen duidelijk hoe de curatoren de verhouding tussen fotografie en de abstracte kunst zien: de schilder van abstract werk inspireert de fotograaf, niet omgekeerd. Dat blijkt ook uit de geselecteerde beelden van de vier fotografen die in deze zaal worden getoond, met overwegend titels die verwijzen naar schilders. Bij de foto’s hangt bovendien telkens een werk van de kunstenaar of van de stijl waarnaar de titel van de foto verwijst. Zo wordt een foto van Martha Hoepffner uit 1937 met als titel Homage to Kandinsky naast Swinging van Kandinsky uit 1925 geplaatst. Een schilderij van Mondriaan uit 1935 flankeert een foto van German Lorca uit 1960, met als titel Mondrian Window. Interpretation Picasso: The Railway van Pierre Dubreuil uit 1911 wordt uitgeroepen tot de eerste abstracte foto, niet zozeer omdat de fotograaf een collagetechniek gebruikte, maar omdat de titel verwijst naar de kubistische Picasso. Wie de data van de foto’s en van de kunstwerken met elkaar vergelijkt, merkt al snel op dat de foto’s altijd ná het betreffende kunstwerk zijn gemaakt, soms zelfs enkele decennia later. De teneur is gezet: fotografische abstractie is in grote mate een (verlate) reactie op wat eerst elders is gebeurd.

De volgende tien zalen van de tentoonstelling zijn chronologisch geordend en behandelen elk een decennium en een kunststroming die richtinggevend was voor wat de curatoren beschouwen als de ontwikkeling van de ‘abstracte fotografie’. Beginpunt is de straight photography van Alfred Stieglitz, Edward Steichen en Paul Strand; hedendaagse fotografen als Thomas Ruff, Maya Rochat en Daisuke Yokota vormen het eindpunt. Komen achtereenvolgens aan bod: het Neues Sehen, het surrealisme, het abstract expressionisme, de subjectieve fotografie, de affichisten van de late jaren vijftig, de opart, het minimalisme en de conceptuele kunst. Ook de invulling van deze zalen laat zien hoezeer de abstracte schilderkunst naar voren wordt geschoven als de aanjager van de ‘abstracte fotografie’. Zelfs wanneer een strikt fotografische stroming centraal staat – de straight photography, het door László Moholy-Nagy gepropageerde Neues Sehen of de door Otto Steinert ontwikkelde subjectieve fotografie – blijft het medium fotografie ondergeschikt. De fotografische beeldproductie binnen het Neues Sehen wordt bijvoorbeeld voorgesteld als een reactie op Moholy-Nagy’s experimenten in de schilderkunst, en een schilderij van zijn hand vormt het ijkpunt in de zaal.

Het telkens kiezen voor een abstract kunstwerk als model zorgt voor heel wat problemen. In de tweede zaal hangen enkele foto’s van Stieglitz (vooral wolkenopnames uit de serie Equivalents, gemaakt tussen 1920 en 1925), een foto van Edward Steichen van een blinde muur uit 1922, en drie stillevens van Paul Strand uit 1917. Achteraan staat de sculptuur Maiastra van Brancusi uit 1911, ooit getoond tijdens een tentoonstelling in Stieglitz’ galerie. Wat de foto’s en de sculptuur met elkaar zou verbinden, is een voorkeur voor een strakke, uitgepuurde vormentaal. Het aalgladde, gestileerde karakter van het bronzen beeld vindt een vertaling in het grafische spel van lijnen, vormen en vlakken in de foto’s. De fotografen gebruiken inderdaad een eigenzinnige combinatie van standpunt, kadrering en belichting om een strak beeld te componeren. Dat betekent echter niet dat Brancusi’s beeld bijdraagt tot een beter begrip van deze foto’s, laat staan dat het begrepen moet worden als hun oorsprong. Uiteindelijk maken Strand en Steichen simpelweg gebruik van kenmerken eigen aan het fotografisch medium zelf: de (soms extreme) verplatting van een driedimensionale wereld tot een tweedimensionaal vlak, en het contrast tussen licht en schaduw, tussen heldere en donkere partijen. Strands onderzoek van het platte vlak is eerder te verklaren vanuit zijn ervaring als stadsfotograaf. Hij keek vaak met een telelens vanaf een verhoogd standpunt naar beneden, waardoor de wereld onder zijn voeten zich bijna automatisch herschikte tot een serie geschakelde vlakken. Ook de foto van Steichen kan worden begrepen vanuit zijn ervaring als fotograaf tijdens de Eerste Wereldoorlog, toen hij het front vanuit de lucht observeerde. Het zijn die visuele ervaringen, gebonden aan een fotografische techniek, die de praktijk van deze fotografen in een nieuwe richting duwden, niet de ‘toevallige’ ontmoeting met een gepolijst beeldhouwwerk.

In de zaal gewijd aan de subjectieve fotografie verbinden de curatoren de door Otto Steinert gepropageerde stroming met het abstract expressionisme, vertegenwoordigd door een Pollock, Number 23 uit 1948. Wat de fotografen van deze stroming zouden overgenomen hebben van de schilderkunst is de aandacht voor het procesmatige. De lichtstudies van Nathan Lerner, Arthur Siegel en Harry Callahan moeten dit illustreren: zij produceren hun beelden door de camera tijdens de relatief lange belichtingstijd te bewegen, zodat lichtpunten zich aaneenrijgen tot een netwerk van dansende lijnen, strakke strepen en hel oplichtende punten. In zekere zin lijken deze foto’s zowel qua productiemethode als qua beeldresultaat een beetje op de drippings van Pollock, maar uiteindelijk is en blijft de overeenkomst oppervlakkig. Wie de werken van naderbij beschouwt, stelt meteen cruciale verschillen vast. Het picturale werk is ruw en een en al bruisende maar ongerichte energie, het fotografische glad en vooral ritmisch (nu eens harmonieus dan weer vol dissonanten). Bij Pollock zorgt de verf voor een uitgesproken materialiteit: de lijnen kruisen brutaal, lopen over elkaar heen, dekken elkaar toe, creëren een dicht vlechtwerk dat het canvas reliëf geeft. Is het in dit precieze geval echter niet interessanter om de omgekeerde vraag te stellen – niet te kijken naar wat fotografen delen met een stroming uit de schilderkunst, maar naar wat een schilder (in dit geval Pollock) gemeen zou hebben met het fotografische? Een fotograaf stuurt de camera in een bepaalde richting en bakent een veld af. Het licht dat binnen dit kader valt, mag zich vrijelijk uitstorten op de lichtgevoelige emulsie, zonder onderscheid te maken tussen hoofd- en bijzaken. Net zo ontvangt het canvas de verfspatten van Pollock. Zoals elke fotografische opname zijn ook de drippings van de schilder een samenspel van controle en toeval, van orde en chaos.

Elke zaal van Shape of Light draagt dezelfde overtuiging uit: fotografie heeft de abstracte schilderkunst nodig om zich heruit te vinden. Want, zo stellen de curatoren in de wandteksten en in de catalogus, fotografie is in essentie een mimetische beeldvorm. Ze kan niet anders dan de werkelijkheid reproduceren. In de zaal gewijd aan het minimalisme en conceptuele kunst noemen ze fotografie ‘een medium dat van nature representatief is’. In de wandtekst die het surrealisme behandelt, staat te lezen: ‘In de handen van surrealistische kunstenaars, werd fotografie bevrijd van de banale plicht tot beschrijving.’ Om fotografie te ‘bevrijden’ van haar ‘natuurlijke’ (slaafse?) dienstbaarheid aan de werkelijkheid, is er blijkbaar een tegenkracht nodig. Het is pas wanneer fotografie zich op sleeptouw laat nemen door de beeldende kunst, dat ze iets anders wordt, dat ze niet louter reproduceert maar een echt scheppend medium wordt. Tegelijkertijd merken de curatoren in een andere zaaltekst haast terloops op dat fotografen ‘sinds de eerste aankondiging van het medium in 1839, […] licht hebben gebruikt als een middel tot grafische expressie’. Om de tekst dan als volgt te beëindigen: ‘Ze tonen aan dat abstractie even natuurlijk is voor de fotografie als voor elk ander medium.’ Als je die laatste stelling ernstig neemt, waarom dan pas beginnen in 1910, en waarom heb je dan nog de abstracte kunst nodig? De pure vaststelling van de gelijktijdigheid van artistieke en fotografische praktijken is geen afdoend bewijs dat ze elkaar beïnvloed hebben, en ze laat evenmin toe de richting van die beïnvloeding vast te leggen. De summiere toevoeging van een abstract werk in een zaal vol fotografie volstaat sowieso niet om de these van de tentoonstelling hard te maken.

Wie met een open blik langs de foto’s loopt en ze zaal na zaal grondig bestudeert, moet wel concluderen dat ze in een slecht passend kader worden gedwongen. De kunsthistorische labels voelen arbitrair aan (waarom surrealisme en geen futurisme of dadaïsme?), de chronologische volgorde houdt geen steek. Gelijkaardige beelden van dezelfde fotograaf duiken op in verschillende stromingen of stijlen; dezelfde technieken keren met lichte variatie telkens terug. Wie onbevangen kijkt, onderscheidt al vlug drie groepen van fotografische praktijken, die radicaal tegen de ordening van de curatoren ingaan. Een eerste groep exploreert de mogelijkheden van de fotografische optica. Ook al richt de fotograaf zijn camera naar buiten, de wereld die in het beeld opdoemt is vreemd. Deze fotografen gebruiken alle optische trucs die de camera toelaat: door te spelen met de schaal van kleinere en grotere voorwerpen, door objecten of lichamen ongemakkelijk dicht te benaderen (zoals in de hoekige naakten van Bill Brandt of Brassaïs uitvergrote Objets Involontaires), door desoriënterende standpunten in te nemen (Aleksandr Rodchenko en Moholy-Nagy, maar ook luchtopnames van verlaten parkeerterreinen in opdracht van Ed Ruscha), door fotografische fouten zoals (bewegings)onscherpte in te zetten (Otto Steinert), door met licht en schaduw te spelen (Paul Strand, maar ook Elsworth Kelly) of door vervormende spiegels te gebruiken (André Kertész). Wat al deze fotografen verbindt, is dat ze de optica tegendraads gebruiken: in plaats van heldere beelden te genereren waarbij het medium zichzelf uitvlakt ten voordele van zo’n transparant mogelijke weergave van de wereld, maken ze foto’s die de aandacht op zichzelf richten. Het doel: methodes ontwikkelen om de kijkervaring aanwezig te stellen die ontstaat vanaf het moment dat men doorheen de lens van een technisch apparaat naar de wereld kijkt.

De tweede groep van praktijken bemoeit zich met het chemische van de fotografie en behelst naast vormen van cameraloze fotografie ook ingrepen in de donkere kamer. Voorbeelden van die laatste zijn partiële belichting, solarisatie, onder- of overbelichting, meervoudige belichting, of het gebruik van speciale beelddragers. Deze technieken kunnen worden teruggevonden in het werk van Raoul Ubac, György Kepes en Antony Cairns. Van de cameraloze fotografie zijn er drie soorten: het fotogram, het luminogram en het chemigram. Een fotogram ontstaat door een object rechtstreeks op een lichtgevoelige drager te leggen en te belichten (zoals in de beelden van Man Ray en Moholy-Nagy, maar ook in die van hedendaagse fotografen als Barbara Kasten en – voor de digitale versie – Thomas Ruff). De maker van een luminogram bouwt zijn beeld op door de loutere manipulatie van licht, zonder interferentie van lens of object. Hij varieert de sterkte van het licht, filtert het of beweegt de lichtgevoelige drager tijdens de belichting (Otto Steinert, Nathan Lerner, Arne Siegel, maar ook Bela Kolárová). In het geval van een chemigram opereert de fotograaf als een schilder die in plaats van verf aan te brengen op een leeg canvas, ontwikkelaar en fixeerder gebruikt om sommige delen van de lichtgevoelige drager te activeren en andere te blokkeren. In de tentoonstelling zien we zowel voorbeelden van Pierre Cordier als van Alisson Rossiter. Deze beelden komen tot stand in de donkere kamer, de plek waar de fotograaf/beeldenmaker een wereld uit het niets opbouwt simpelweg door licht en chemische stoffen op elkaar te laten reageren. Het zijn experimentele beelden die spontaan lijken op te wellen uit de fotografische emulsie.

De derde groep betreft alle methodes die het automatisme van het fotografisch proces beklemtonen. Deze fotografen werken met het seriële karakter van fotografie, begrijpen het productieproces als een procedure, of verbinden het fotoapparaat aan andere automatisch opererende meetapparatuur. Fotografie is een wetenschappelijk functionerend meetsysteem dat volgens regels opereert: het is een programma. Dit werk heeft als doel de regels van dat programma te exploreren, uit te buiten en/of zichtbaar te maken. Het apparaat staat centraal, waarbij de notie van apparaat niet alleen slaat op de camera, als het omhulsel waarin het optische en het chemische op elkaar betrokken worden, maar ook op alle systemen van productie, beeldbewerking en distributie die daarop geënt zijn. De fotografen kiezen ervoor om zichzelf als wikkend en selecterend subject uit te schakelen: ze zetten zichzelf buiten spel, laten de beeldproductie over aan een autonoom opererende machine. Dit uit zich in een voorkeur voor machinaal geproduceerde beelden, zoals de met een oscillograaf gemaakte beelden van Alexandre Vitkine. Een ander voorbeeld is de generatieve fotografie van Gottfried Jäger. De reeks Pinhole Structures uit 1967 bestaat uit een diagram dat de principes weergeeft voor het maken van beelden, samen met de elf daaruit voortvloeiende foto’s. Fotografie wordt een proces dat weliswaar door fotografen is uitgedacht, maar dat eenmaal geïnitieerd zonder hun actief ingrijpen verder loopt. Het idee van een autonoom werkend apparaat wordt tot zijn uiterste consequentie doorgedacht.

Wat opvalt in deze alternatieve indeling is dat de methodes zich niet beperken tot een in de tijd afgebakende stroming of stijl, maar door nieuwe generaties fotografen en kunstenaars worden herontdekt en ingezet. Ook al kunnen er opmerkelijke verschillen zijn in formaat of techniek – vergelijk de kleine, analoge, zwart-witfotogrammen van Moholy-Nagy met de veel grotere fotogrammen in kleur van Barbara Kasten of de nog grotere digitale versie van Ruff – toch lijken ze wezenlijk hetzelfde te beogen: het fotogram bevraagt de fotografie, niet toevallig op momenten waarop het fotografisch systeem in een identiteitscrisis verkeert. Moholy-Nagy reageert op de industrialisering van de fotografie, die belangrijke verschuivingen tot gevolg heeft in de productiewijze (met de lancering van eenvoudig te bedienen, compacte lichtgewichtcamera’s als de Kodak Brownie) en in de distributie (met de opkomst van tijdschriften en kranten waarin foto’s prominenter worden). Kasten maakt fotogrammen in een periode waarin de fotografie haar functie als informatief beeld verliest (ten voordele van televisie) en een nieuwe plek zoekt in de wereld van het museum en de kunstgalerie, terwijl Ruff reageert op de meest recente technologische revolutie die de fotografie dooreenschudt: de verregaande dematerialisatie door de digitalisering van zowel productie als distributie. Fotografen grijpen altijd weer naar deze (op het eerste zicht rudimentaire) methodes om zich te buigen over de vraag wat fotografie is, kan of vermag.

De manier waarop de curatoren de term ‘abstractie’ in Tate Modern inzetten, verduistert uiteindelijk meer dan ze laat oplichten. Ze leggen niet alleen een vals verband tussen fotografie en de abstracte beeldende kunst, maar ze duiden die relatie ook meteen hiërarchisch, alsof abstracte kunst de enige katalysator is van deze experimentele fotografie. Met ‘abstractie’ wordt in deze tentoonstelling echter niet zozeer de brug bedoeld die kunst en fotografie zou verbinden, maar eerder dat specifieke moment waarop fotografie verdwijnt, ophoudt zichzelf te zijn, en oplost in de beeldende kunst. ‘Abstractie’ is de poort waarlangs fotografie moet gaan om als kunstvorm ernstig genomen te worden. Of, zoals Simon Baker het in de catalogus stelt: ‘abstractie […] is eerder iets dat opzettelijk wordt geproduceerd: een strategische bezorgdheid van wat onder andere Clement Greenberg ‘kunstfotografie’ noemde.’ Abstracte fotografie wordt hier gelijkgesteld met kunst(fotografie) omdat het vertrekpunt een bewuste keuze van de beeldenmaker is, ook al kan die keuze de vreemde vorm aannemen van een volledige overgave aan het fotografische automatisme. Abstractie in de fotografie is dan het gevolg van de autonome opstelling van de maker tegenover de geijkte procedures van de fotografie: hij kan ze aanvaarden of verwerpen, maar wat hij ook doet, zijn beslissing kan altijd teruggebracht worden tot een soevereine keuze. De abstracte fotograaf wordt hier opgevoerd als iemand die de menselijke vrijheid terug in het hart van het fotografisch mechanisme plaatst.

En toch: in tegenstelling tot wat de curatoren beweren, presenteert deze tentoonstelling geen fotografie die alsnog de artistieke abstractie opzoekt, maar wel een serie van experimentele prakijken die de fotografie en haar geschiedenis bevragen. Dit zelfkritisch onderzoek naar de voorwaarden en consequenties van het fotografisch kijken is echter niet iets waarmee de fotografie pas begint omdat de abstracte kunst haar daartoe aanzet. Het is een wezenlijk aspect van haar geschiedenis. Shape of Light negeert die interne dynamiek binnen de fotografie volkomen. Nergens verwijst de tentoonstelling naar de cruciale rol die wetenschappelijke en toegepaste fotografie hebben gespeeld in de ontwikkeling van deze fotografische experimenten. Zonder de luchtfotografie en de röntgenfotografie is het Neues Sehen ondenkbaar, terwijl de bewegingsstudies van Muybridge en Marey een doorslaggevende invloed uitoefenden op het minimalisme en de conceptuele kunst. Simon Baker mag dan wel beweren dat ‘een wetenschappelijk beeld enkel esthetisch ‘abstract’ kan zijn in een afgeleide betekenis: als een neveneffect geproduceerd terwijl iets anders wordt nagestreefd’, het belang ervan kan moeilijk worden onderschat. Zonder de wetenschappelijke verbeelding is het onmogelijk te verklaren waarom fotografen begonnen te experimenteren met fotografische technieken. Die wilde experimenten vonden juist daar, in de toegepaste en wetenschappelijke fotografie, voor het eerst plaats en vonden zo hun weg naar de ‘reguliere’ en/of artistieke fotografische praktijk – waar ze uiteraard een andere betekenis en draagwijdte kregen.

Een mooi voorbeeld van die lange geschiedenis van kritische zelfbevraging zijn de eerder vermelde fascinerende beelden van Barbara Kasten uit de jaren zeventig. Enkele van die fotogrammen van verfijnd haakwerk zijn uitgevoerd als cyanotypie (blauwdruk), dezelfde techniek die Anna Atkins gebruikte in haar systematische inventaris van Britse algen in 1843. Hoe nauwgezet het fotogram de structuur van de fijne stof ook vat, de blauwe kleur zorgt voor een vervreemdingseffect dat de kijker ervan bewust maakt dat hij naar een afbeelding kijkt. Naast die blauwe fotogrammen is er in de tentoonstelling ook een ‘regulier’ fotogram te zien dat een omgekeerd effect bereikt: onderwerp en beeld smelten op een magistrale manier samen, alsof we op de muur het golvende haakwerk zelf zien hangen. Fotografie wordt een trompe-l’oeil. Door op deze manier te spelen met de transparantie en opaciteit van het fotografische beeld herhaalt Kasten de verwarring die de eerste fotografische beelden bij het negentiende-eeuwse publiek opwekte. Niet toevallig kiest ze voor het motief van het kantwerk en voor de techniek van het fotogram. Ze refereert aan een van de oudste beelden uit de fotografie, een fotogram van kantwerk door William Henry Fox Talbot uit 1845 dat hij publiceerde in zijn Pencil of Nature. Een fotogram gemaakt tijdens de wilde pioniersjaren van de fotografie, toen elk beeld een gewaagd wetenschappelijk experiment was. Wat Kasten oproept, is het wonder van de fotografische verschijning.

 

Shape of Light. 100 Years of Photography and Abstract Art loopt nog tot 14 oktober 2018 in Tate Modern, Bankside, Londen.