Fiep van Bodegem

DE WITTE RAAF

Editie 195 september-oktober 2018

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Conserveren om te veranderen

Vincent van Velsen, Imara Limon en Bambi Ceuppens over de dekolonisatie van het museum

‘Alles moet veranderen, opdat alles hetzelfde blijft,’ zo heeft Giuseppe Tomasi di Lampedusa de conservatieve grondhouding samengevat in zijn bekende roman De tijgerkat. Soms zou je diezelfde indruk krijgen door de gretigheid waarmee de museumwereld de termen diversiteit en inclusiviteit omarmd heeft. Leidt dit vertoog werkelijk tot verandering, tot een andere kijk op de traditie en een verbreding van wat een gemeenschap kan zijn? Of doen musea slechts aan windowdressing, door vooral de belangen van overheden en sponsoren en uiteindelijk het eigen instituut voor ogen te houden? Hoe kennen we aan erfgoed vanuit het heden een waarde toe die recht doet aan het verleden en tegelijk de toekomst openhoudt? Het zijn vragen voor drie curatoren en conservatoren die respectievelijk werken met hedendaagse kunst, de collectie van het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika (KMMA) in Tervuren en de stadscollectie van Amsterdam.

Vincent van Velsen is kunstcriticus en curator met een achtergrond in kunst- en architectuurgeschiedenis. Meest recentelijk cureerde hij de solotentoonstelling A Blueprint for Toads and Snakes van Sammy Baloji, waarin onder meer getoond wordt hoe de koloniale blauwdruk van Lubumbashi doorwerkt in het Congo van vandaag. Ook is Van Velsen redacteur bij Metropolis M en bekleedt hij verschillende advies- en bestuursfuncties. Bambi Ceuppens is als senior researcher verbonden aan het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika (KMMA) in Tervuren en doet daar onder meer onderzoek naar westerse representaties van Afrika en Afrikanen, het Belgische en Congolese koloniale verleden en de Congolese diaspora in België. Tegelijk onderzoekt ze de koloniale en postkoloniale populaire Congolese cultuur en autochtonie, interculturaliteit en multiculturaliteit in Vlaanderen. Ze is tentoonstellingsmaker en was in 2010 commissaris van Indépendance! in het KMMA. Imara Limon is curator bij het Amsterdam Museum waar ze Zwart Amsterdam (2016) initieerde, over zwarte rolmodellen in Nederland. Daarnaast cureerde ze Black & Revolutionary, een initiatief van The Black Archives. Ze is adviseur bij het Mondriaan Fonds en werd in 2017 uitgeroepen tot Museumtalent, een nationale aanmoedigingsprijs voor jonge museumprofessionals.

 

Fiep van Bodegom: Bestaat er niet een wezenlijke tegenstelling tussen bewaren en veranderen? De aloude taak van een museum is het conserveren en bewaren van wat er is – van verzamelingen die sterk nationaal zijn georiënteerd. Is er dan nog plaats voor het nastreven van progressieve idealen zoals emancipatie en een inclusievere kijk op de wereld?

Vincent van Velsen: Het een sluit het ander niet uit. Bewaren is de taak van de conservator, veranderen wellicht de taak van de curator. In dit geval denk ik dat de definitie van ‘nationaal’ een belangrijke aanpassing verdient. Een aanpassing die progressief, inclusief en emancipatoir van aard is. Het idee dat Nederland alleen hier aan de Noordzee bestaat moet opgerekt worden. Het grootste deel van de Nederlandse geschiedenis vond overzees plaats. Als Suriname, de Antilliaanse eilanden en Indonesië worden meegenomen in het denken over identiteit en geschiedenis is er al veel meer te bewaren, te conserveren. Ik denk dat het belangrijk en zelfs essentieel is om dergelijke bewegingen te maken en van daaruit andere bronnen en perspectieven te onderzoeken. Al is het slechts om de constructie van het ‘zelf’ te begrijpen. Dat heeft betrekking op economie en de opbouw van welvaart, maar ook op de witte identiteit en bijbehorende methodes tot distinction: het zijn aspecten die nu de nationale mythe vormen. Dat betekent niet dat het bestaande beeld, en de bijbehorende objecten teniet gedaan moeten worden, maar wel dat deze in een bredere, adequatere context geplaatst en beschouwd moeten worden. Nu is er vaak sprake van één enkel perspectief. Conservatoren hebben daar vaak meer moeite mee dan kunstenaars, omdat kunstenaars zich niet per se laten leiden of afleiden door de zogenaamde gecanoniseerde, vaststaande (kunst)geschiedenis, maar veel losser relateren en associëren. Sommige conservatoren geven die vrijheid wel aan de kunstenaar, maar nemen zelf geen verantwoordelijkheid voor structurele verandering. Conservatoren, zeker de oudere generatie, die doorgaans wit is en afkomstig uit een gegoede, behoudende klasse, stellen zich over het algemeen conservatiever op. Hier geldt zeker voor de conservator: nomen est omen. Om zulke veranderingen niet structureel door te voeren beroepen ze zich vaak op het begrip van het publiek, de canon en toegankelijkheid. Dat vind ik een pijnlijk zwaktebod. Dat zijn precies de mechanismes die progressieve ideeën en idealen buiten beschouwing houden.

Imara Limon: Ik denk dat het uitgangspunt inderdaad verschilt. Van oudsher is de taak van een conservator het beheren en tonen van een collectie, en vervolgens een verhaal vertellen aan de hand van objecten uit de collectie. Maar dat resulteert niet automatisch in meerstemmige of nieuwe verhalen. Weliswaar is diversiteit tegenwoordig een verplichting omdat het bij elke subsidie als criterium wordt gehanteerd, maar daarom is het nog geen intrinsieke motivatie. Ik denk dat er heel weinig kennis is over hoe je andere verhalen vertelt. Waar de kennis binnen een vakgebied ontbreekt, lijkt die extra stap zetten vaak moeilijk. Soms gaat het om het uitgangspunt. Ik werk bijvoorbeeld nu aan de tentoonstelling 1001 vrouwen in de twintigste eeuw. Het gaat om Nederlandse vrouwen, en het project is gebaseerd op een specifieke selectie mensen verzameld in het gelijknamige boek van historica Els Kloek. We hebben veel gesproken over diversiteit in brede zin, en moeten werken met de biografieën die voorhanden zijn. Die insteek maakt het spannend en complex. Het gaat in de tentoonstelling over beroepen en prestaties van vrouwen die uit de geschiedenis zijn geschreven, bijvoorbeeld de eerste vrouw met een vliegbrevet, de eerste vrouw die meedeed aan de Elfstedentocht. Het is interessant om daar niet alleen naar te kijken door de lens van culturele diversiteit. Maar ook dan, of juist dan duiken aspecten op die ermee verbonden zijn. Je ontdekt dat veel van de beschreven vrouwen in Nederlands-Indië geboren zijn. En dat er andere vrouwen waren die, na een overzees verblijf, portretten van ‘exotische’ vrouwen schilderden. Dat maakt het allemaal net weer wat complexer en gelaagder.

Bambi Ceuppens: Het KMMA stond lang bekend als het laatste koloniale museum ter wereld, dat geen kanttekeningen plaatste bij de geschiedenis van de kolonisatie, die immers ook het museum als instelling gecreëerd had. Dat is duidelijk niet meer het geval. Zelf hecht ik er waarde aan te benadrukken – en dat is mijn persoonlijke overtuiging – dat het museum meer moet doen dan de collectie met een hedendaagse blik bekijken of in een hedendaagse context plaatsen. Dat zou óók een reductie zijn. Tijdens de kolonisatie was er ook niet slechts één enkele context. Trouwens: als er slechts één context zou zijn, dan had je dat hele begrip context niet meer nodig. Ook destijds waren er verschillende groepen met verschillende visies op kolonisatie. En die groepen beperkten zich uiteraard niet alleen tot witte Europeanen! De belangrijkste groep waren de Afrikanen zelf, van wie we nu met grote stelligheid kunnen zeggen dat zij het met de kolonisatie absoluut niet eens waren. Ook dat is een kwestie van historisch contextualiseren. De uitdaging van de nieuwe permanente tentoonstelling in het KMMA, die eind dit jaar opent, bestaat er precies in aan te tonen hoe tijdens de hele koloniale periode mensen zich daar op verschillende manieren tegen verzet hebben. Nogmaals: het museum is gecreëerd als instrument voor koloniale propaganda, maar als het museum echt wil dekoloniseren mag het niet in dezelfde val trappen door slechts de visie van één tijdvak aan te bieden. Dat wordt niet door de Belgische staat verwacht: het museum is immers net als een universiteit een onafhankelijke wetenschappelijke instelling. We hebben het recht en de plicht om kennis te vulgariseren voor een groot publiek, zonder dat we moeten proberen om de ‘officiële waarheid’ mee te geven. De inhoud van de nieuwe tentoonstelling beperkt zich ook niet tot het koloniale verleden alleen. We proberen een evenwicht te vinden tussen recente wetenschappelijke inzichten en een voor het grote publieke aantrekkelijke ontsluiting van de collectie. Over de grote lijnen van de koloniale geschiedenis bestaat er onder wetenschappers overigens veel meer eensgezindheid dan buitenstaanders zouden denken. Al zijn er natuurlijk amateurhistorici met heel andere ideeën, en dat zijn in België voornamelijk oud-kolonialen.

F.v.B.: Een groot probleem blijft de nawerking van wat Frantz Fanon het totalitaire aspect van het kolonialisme heeft genoemd: de kolonisator bepaalt niet alleen het heden, maar ook het verleden, door artefacten te bewaren of juist te vernietigen. Hoe vul je die lacune – die een vorm is van overwinnaarsgeschiedenis – in? Hoe ga je daarmee om in de presentatie?

V.v.V.: Tja, het invasieve westerse denken. In de context van musea en collecties gaat het deels ook om economie: de aanwezigheid van een object in een collectie heeft een bepaalde waarde voor een museum. Instellingen kunnen het zich eenvoudigweg niet veroorloven de canon te herschrijven, want dat zou de vernietiging van de waarde van hun inventaris impliceren. Toch is het belangrijk de kaders en indelingsmechanismes kritisch te bekijken, en mogelijk ook te herschrijven. Een gerelateerd voorbeeld kwam ik tegen tijdens het onderzoek dat voorafging aan de expositie van Sammy Baloji bij Framer Framed. Hier kwam naar voren dat kennis over bevolkingsgroepen in Congo op schrift werd vastgelegd door westerse etnologen. Dat is van grote invloed geweest op de onderlinge conflicten die later ontstonden; mensen wisten weinig over elkaar, maar wat ze wisten was niet zozeer ingegeven door directe eigen ervaring en persoonlijke kennis, maar door de versimpelde weergaven van de westerse etnologen. Dat is de informatie die vervolgens in de Congolese schoolboekjes terechtkwam, waardoor die kennis, in feite giftige vooroordelen en stereotypen, werd gereproduceerd en verspreid. Die kaders en zogenaamde kennis zou je moeten dekoloniseren om maar een hedendaagse term te gebruiken.

I.L.: Ik denk dat het allereerst aankomt op het herdefiniëren van de identiteit van een collectie. Voor je andere verhalen gaat vertellen, moet je weten wat de collectie zegt. De collectie van het Amsterdam Museum is van iedereen, voor iedereen, en het verhaal ervan gaat altijd over de stad, en dan vaak over een klein, historisch deel van de stad. De collectie bestaat uit grote deelverzamelingen van specifieke schenkers. In september begint een onderzoek van de Universiteit van Amsterdam naar koloniaal erfgoed en stadsmusea. De onderzoekers gaan door de collectie om te kijken hoe er is verzameld en welke rol koloniaal erfgoed speelt. Zo wordt een heel ander aspect, een heel ander verhaal van de collectie blootgelegd. Ik sprak daar laatst over met conservatoren van het Museum of London en zij zeiden: ‘Dat deden we al in de jaren negentig! Denk je echt dat je iets nieuws gaat ontdekken?’ Toen dacht ik: ‘Voor Nederland is dit in ieder geval nieuw!’      

B.C.: Een manier om in ieder geval een breder perspectief te bieden – en dat is een beslissing die al in 2007 genomen werd door het museum, voordat ik in dienst trad – is om de Afrikaanse diaspora bij de presentatie te betrekken. Doordat het maatschappelijk debat in België over de koloniale tijd lange tijd werd gedomineerd door oud-kolonialen, en het museum met hen samenwerkte, ontbrak de Afrikaanse stem. Dat proces is in volle gang. Verleden jaar waren er twee Nederlandse kunstenaars op bezoek. Misschien moet je een buitenstaander zijn om dat op te merken, maar zij waren verrast over het feit dat er nog geen enkel boek van een Congolese historicus is vertaald in het Nederlands. Dat is een tamelijk problematische situatie: het debat over de koloniale tijd is een debat dat Belgen (of Vlamingen met andere Nederlandstaligen) vooral onder zichzelf voeren. Zolang er geen uitgeverijen zijn die in vertalingen voorzien, kan de tentoonstelling in het KMMA daarin een rol spelen. De situatie is anders dan in Nederland. In Nederland maakt die ene, gedeelde taal het mogelijk een nationaal debat te voeren, terwijl in een land met drie officiële talen dat bijna onmogelijk is. In de discussie over het slavernijverleden in Nederland, over Zwarte Piet, zie je dat de afstammelingen van mensen die tot slaaf zijn gemaakt het voortouw nemen: die groep is in absolute aantallen eenvoudigweg groter.

F.v.B.: Wie de canon wil verbreden en andere kunsttradities wil tonen, krijgt al gauw te maken met discussies over kwaliteit: de grote poortwachter. Is dat vandaag nog een waardevolle term? Of verdoezel je dan vooral het bestaan van institutionele machtsrelaties, binnen musea, kunstopleidingen en kritiek?

V.v.V.: Vaak wordt kwaliteit te makkelijk gebruikt om iets af te schrijven. Voor mij gaat het over (beeld)cultuur. Als je iets vaak ziet of er veel van weet, is de kans vrij groot dat je het gaat waarderen. En soms waardeer je dan niet het werk zelf, maar de manier waarop het is uitgevoerd. Je begrijpt waarom iets waarde heeft, een kwaliteit bezit, en dus ook waarom het ondersteund moet worden, de ruimte verdient. In die zin heeft de opleiding, de canon, een centrale functie. Vaak is het zo dat ‘andere’ vormen, die buiten een bepaalde beeldcultuur vallen, op basis van het veronderstelde gebrek aan kwaliteit worden afgeschreven, terwijl werk dat zeer conservatief is en aan alle verwachtingen voldoet enorm wordt gewaardeerd. Als curator, of criticus is het je rol moeite te doen om op grond van professionele kennis, opleiding, achtergrond of persoonlijke affiniteit naar kwaliteiten te zoeken; om het daarna te selecteren en te delen met het publiek – en zo nodig te mediëren. Dit gebeurt tegenwoordig zeer weinig, mede doordat er (te) weinig jonge curatoren of conservatoren worden aangesteld die interesse hebben om met (jonge) mensen met nieuwe inzichten en perspectieven te werken. Begrijp me niet verkeerd: ik pleit niet voor ageism en er zijn ook zekere oudere curatoren die wel degelijk dergelijke moeite doen en on point zijn. En dit alles neemt zeker niet weg dat er genoeg werk wordt geproduceerd dat daadwerkelijk kwalitatief ondermaats is.

I.L.: Als het in musea gaat om de term kwaliteit, dan gebeurt dat vaak aan de hand van bestaande maatstaven. Dus concreet: heeft iets kunsthistorische kwaliteit? Dat zijn over het algemeen vrij traditionele kwaliteitsopvattingen, die nauwelijks zijn gedefinieerd. Als je op dat niveau gaat discussiëren, verandert er niets. Je moet een laag dieper gaan, die kwaliteit opnieuw gaan benoemen en zorgen dat die vernieuwing doordringt tot op beleids- en subsidieniveau. Ik heb in het Amsterdam Museum een vast contract, wat betekent dat ik zeggenschap heb, in tegenstelling tot gastconservatoren. Dat is het ook het punt: het gaat over macht. Je kunt eindeloos in dialoog blijven, maar als je niet de positie hebt om iets te beslissen dan bereik je niets.

B.C.: Als antropoloog gaat mijn eerste interesse uit naar de sociale betekenis van een werk, niet naar de esthetische kwaliteiten. Antropologie werkt vergelijkend, en er bestaat bij antropologen een consensus dat er niet zoiets bestaat als een universele esthetica die maakt dat men kunstwerken uit verschillende culturele en historische contexten kan evalueren op basis van dezelfde criteria. Dat neemt niet weg dat er in elke kunsttraditie criteria bestaan voor wat beschouwd wordt als een goed werk. Dat is niet noodzakelijk een zuiver esthetisch criterium. Elk kunstwerk, door welke kunstenaar op welk moment waar ter wereld ook gemaakt, werd gecreëerd binnen een specifieke sociale en culturele context. Die context moet je altijd meenemen in je appreciatie, ook als je probeert die context te overschrijden door werken met elkaar te vergelijken. Ik verzet me tegen het idee dat je kunstwerken los kunt trekken van hun context om ze binnen een soort wereldcanon te presenteren – dat is cultuurimperialisme. Toch zijn ook hier nuances aan te brengen: sommige werken in de collectie zijn modern in de zin dat ze gebruikmaken van materialen die werden geïntroduceerd in de koloniale periode. Aan de andere kant – ik heb hier een tentoonstelling over gemaakt – is het onderscheid tussen traditionele en moderne kunst niet geldig in de Afrikaanse context. Daar lopen al die classificatiesystemen om te bepalen wat modern is door elkaar. We zien bijvoorbeeld dat de fotografie in Europa volgt op een lange traditie van schilderen op doek, terwijl beide kunstvormen in Afrika veel korter bij elkaar liggen. In Congo verschijnen de eerste foto’s, pakweg in 1884, zestig jaar na de eerste schilderijen op papier met waterverf, in de jaren twintig van de negentiende eeuw. Kunstenaars gingen heel vlug montages maken van schilderijen en foto’s, wat dan in het Westen wordt gezien als typisch modernistisch. Kan je dat in een Afrikaanse context ook zeggen? Net zo goed denken wij dat abstractie typisch is voor de Europese avant-garde van de twintigste eeuw, terwijl de eerste Afrikaanse kunstenaars ook veel abstracte motieven gebruiken. De realistische weergave, voor zover die er is, beperkt zich grotendeels tot een niet-rituele context. Dat betekent niet dat we geen vergelijkingen kunnen maken tussen wat zich daar en elders op artistiek domein ontwikkeld heeft, maar we moeten wel rekening houden met het feit dat de westerse classificatiesystemen niet noodzakelijkerwijs elders van toepassing zijn.

F.v.B.: Dichter, denker en criticus Édouard Glissant definieerde het recht op opaciteit of ‘ondoorzichtigheid’ als een manier om de barbaarse totaliteit van westers denken tegen te gaan, om zo te komen tot een daadwerkelijke waardering van de ander als ander. Zou dat een term zijn om de kwaliteitsdiscussie te verbreden? Of loop je dan juist het gevaar dat je het obscurantisme tot nieuwe norm verheft?

V.v.V.: Ik ben grote fan van Glissant, en misschien nog wel het meest van deze term. ‘Opaciteit’ is zeer waardevol om culturen en kennis te beschermen tegen westers, invasief, kapitalistisch denken en handelen. Grond en cultuur worden nog steeds toegeëigend – en dan alleen op een manier dat ze functioneren binnen een westers wereldbeeld, denk aan mindfulness en yoga. Het is gewoon het koloniale proces, dat nog steeds doorgaat onder een nieuwe noemer: imperialisme of kapitalisme. Daarom is opaciteit zeer waardevol, om culturen, kennis en personen te beschermen tegen dat invasieve handelen. En je kunt een ander mens nooit volledig kennen, dat is eigenlijk al de incorporatie van andersheid in elke relatie tot een ander, maar Glissant bedoelt het misschien specifieker. Welbeschouwd is het idee niet zo vreemd als het lijkt. Is het niet een klassieke houding in de kunstbeschouwing om te zeggen dat een werk altijd meer is dan de beschrijving ervan? Dat het in essentie iets omvat wat moeilijk over te dragen is? In die zin is het idee van onkenbaarheid onderdeel van een communicatiemodel dat voor elk (kunst)werk en elke persoon geldt.

B.C.: We maken onszelf iets wijs als we denken dat werken uit de Europese cultuurgeschiedenis van de voorbije eeuwen transparant zijn voor ons. Wij appreciëren schilderijen uit de Middeleeuwen of de Renaissance ook niet op dezelfde manier als de schilders zelf of als de mensen voor wie zij werkten. Binnen een bepaalde cultuur heb je geen directe toegang tot alle kunstwerken die we met die cultuur associëren. Zelfs het idee dat je kunstwerken kunt associëren met specifieke culturen is al problematisch.

F.v.B.: Bij een nieuwe kijk op de collectie, op de geschiedenis, op koloniale verhoudingen, is er behoefte aan nieuwe terminologie. In Nederland en Vlaanderen wordt gebruikgemaakt van Amerikaanse termen uit de antiracismebeweging zoals white privilege en white innocence. Is dat noodzakelijk, nuttig of vertekenend?

V.v.V.: Allereerst: je kunt natuurlijk van elkaar leren. Maar tegelijk vind ik het gebruik van termen uit het Engels, en dan met name uit de Amerikaanse context, heel ingewikkeld, omdat het als een stoomwals het landschap plat maakt. Het is belangrijk concepten uit andere talen en kennis over concrete situaties uit je eigen geschiedenis te hanteren. Je moet altijd weer concreet worden. De Indonesische koloniale geschiedenis is niet dezelfde als de Surinaamse, en die verschilt dan weer van het Antilliaanse of het Molukse verhaal. Als je kijkt naar de burgerrechtenbeweging in de VS: die heeft zich hier simpelweg niet voorgedaan. Je kan het over Martin Luther King hebben, maar toen was Suriname nog een kolonie. Hoe kan je dat vergelijken? Er was een onafhankelijkheidsbeweging en er waren mensen die verandering wilden, maar je moet de gebruikte termen steeds weer vertalen naar je eigen situatie, zoals Gloria Wekker haar boek eerst in het Engels schreef en vervolgens in het Nederlands publiceerde als Witte onschuld. Dat levert nieuwe inzichten op. De uitdrukking ‘persoon van kleur’ of ‘wit’ en ‘zwart’, dat is nieuw in het Nederlands. Niet ‘mensen met een kleurtje’, dat is echt verschrikkelijk.

I.L.: Op een dag realiseerde ik me dat niemand waarmee ik werk nog het woord ‘blank’ gebruikt. Iedereen gebruikt nu ‘wit’. En dat heeft niet alleen te maken met het museum, maar ook met de maatschappij. Plotseling was het gewoon geworden. Naar aanleiding van de tentoonstelling Zwart Amsterdam vroeg ik aan verschillende mensen: ‘Wie is je zwarte rolmodel?’ Eerst dacht ik: nu krijg ik allemaal leuke, interessante voorbeelden en reacties. Maar ik kreeg ook veel negatieve antwoorden, van mensen die vroegen: wat bedoel je met zwart? Ben ik zwart genoeg? Is het niet ongepast om dat zo te zeggen? Dat zijn interessante reacties, die ik serieus genomen heb. Het moet ook gaan om de vraag wat zwart inhoudt. En meer algemeen moet het in ieder geval gaan om het vertellen van andere verhalen. Daar draait het project New Narratives om, dat begon tijdens de tentoonstelling Zwart Amsterdam. We gingen ook bij de rest van de museumcollectie kijken hoe met representatie wordt omgegaan. Sindsdien beginnen we al in een vroege fase van elk nieuw project met vragen over diversiteit.

B.C.: Woorden zijn belangrijk. In het KMMA is er een lijst gemaakt met aanbevelingen voor te gebruiken termen. Soms werd gekozen voor pragmatische oplossingen. We gebruiken ‘voor Christus’ omdat daar in het Nederlands geen bruikbaar synoniem voor bestaat. Sommige onderzoekers waren daar niet gelukkig mee, en dat snap ik. Maar een bewering als zouden de Europeanen Afrika ‘ontdekt’ hebben, die gebruiken we niet meer. ‘Etnografisch’ is sowieso een weinig bekend woord, dus dat kun je eenvoudig vervangen door ‘materiële objecten’ in het algemeen. In een specifieke context kan het gaan om ‘rituele objecten’ of om ‘gebruiksvoorwerpen’. Woorden die echt problematisch zijn omdat ze koloniale of raciale connotaties hebben, zoals ‘stam’, die gebruiken we niet meer. Het gekke is dat de weerstand vaak niet kwam van collega-wetenschappers of van mensen die werken bij de publieksafdeling, maar van de copywriters. Zij schrijven ‘gemeenschap’ en wij maken daar ‘maatschappij’ van. Dan komen er vragen, en dan moet je uitleggen dat ‘gemeenschap’ impliceert dat er in Afrika geen maatschappij zou bestaan, geen vorm van politieke organisatie. Die had je natuurlijk wel: bands van twintig personen van jagers-verzamelaars tot grote koninkrijken, dat zijn allemaal maatschappijen. De basis is: beschrijf andere maatschappijen zoals je je eigen maatschappij zou beschrijven.

F.v.B.: Machtsverhoudingen bestaan altijd in musea en de galeries. Hoewel er veel wordt gesproken over het doorbreken van de dominante verhalen en de canon, is de culturele sector wat inspraak of werkzekerheid betreft lang niet altijd een progressief baken aan de horizon. Er wordt veel gebruikgemaakt van mensen die op projectbasis werken, met tijdelijke contracten en onbetaalde stagiairs. Vaak wordt niet eens het minimumloon betaald. Tentoonstellingen komen tot stand dankzij onbetaalde arbeid en kunstenaars krijgen niet altijd vergoedingen die evenredig zijn met hun werk, als ze al iets krijgen. Hoe staan jullie tegenover die tendens?

V.v.V.: Jonge curatoren krijgen weinig kansen, en al helemaal geen vaste contracten. Dat heeft consequenties voor de programmering en voor interne verhoudingen. Wie gaat er kritische feedback geven op een slecht plan van een collega, als je afhankelijk bent van haar of hem om volgende maand de huur te kunnen betalen? Tegelijk ben ik ook pragmatisch genoeg om te bedenken dat dit nu eenmaal de wereld is waarin we leven. Binnen dat systeem moet je proberen zoveel mogelijk te veranderen, hoewel ‘goeddoen’ maar een bepaald bereik heeft en je nooit alle gevolgen kunt overzien. Je kunt proberen zonder stagiairs te werken, maar stagiairs hebben wel degelijk nut – hun werk is ook nuttig voor henzelf. Ga je dan schipperen? Minder stagiairs aannemen? Eén per half jaar? Stagiairs betalen? Hoeveel, ten koste van wat? Kunstenaars worden nu betaald door middel van de kunstenaarshonorariumregeling, maar dat gaat van het productiebudget af. Dan kun je ze betalen voor een show die ze niet kunnen maken! Het leidt er tevens toe dat het voor mensen uit armere milieus moeilijk is om überhaupt in de kunstwereld te werken. Je moet minimaal uit de middenklasse komen, anders kan je het je gewoon niet veroorloven. En dat heeft ook weer invloed op de voorkeuren qua werk, interesses en representatie: het systeem voedt en onderhoudt zo conservatieve posities in vele vormen.

I.L.: Het is een onderdeel van de kwaliteit van een tentoonstelling: door wie wordt ze gemaakt, wie wordt er betaald, wie heeft de laatste zeggenschap over een tekst? Het is zo makkelijk en goedkoop om kennis en expertise in te huren. Dat is niet alleen zonde voor de ontwikkeling van een instituut, maar conservatoren kunnen op die manier niets opbouwen. Het draagt nergens aan bij om mensen tijdelijk in te huren. Dan is het echt puur voor het imago, als onderdeel van een marketingstrategie. In plaats van het in alle eerlijkheid zo te presenteren, wordt het door instellingen vaak als grote stap vooruit voorgesteld.

F.v.B.: Conservatisme – dat is, zeker in de kunstwereld, een beschuldiging en een zaak van de ander. Wat voor conservatieve neigingen bespeur je, tot slot, in je eigen denken over kunst?

V.v.V.: Als kunsthistoricus word je in het eerste jaar van je opleiding onderwezen over het lineair-causaal idee van de geschiedenis: alles volgde elkaar logisch op en het een leidde tot het ander. In het tweede jaar word je geacht die basiskennis te bevragen. Toch blijft dat idee, van zeg maar het Torpedo-diagram van Alfred Barr, op de achtergrond leidend. Het lukt je nooit dat raamwerk omver te duwen, ook omdat ongeveer elk museum ter wereld dit vereenvoudigde begrip van de kunstgeschiedenis aanhoudt. Dat is dus een gedachtegoed waar ik mij ook toe verhoud, en de voorkeuren en kennis die ik letterlijk van bij het begin tot mij heb genomen, zijn toch nog leidend in mijn denken. Ik ben me daarvan bewust, en ik ga er in elke expositie en in veel van mijn teksten tegenin, maar door er tegenin te gaan houd ik het op een bepaalde manier weer in stand.

I.L.: Conservatief is, denk ik, toch altijd mijn interesse in kunstgeschiedenis en in het hele idee van musea en verzamelingen. Een museum als het Amsterdam Museum is er voor het behoud van de geschiedenis, en om belangrijke voorwerpen te bewaren voor de toekomst. Die behoudsgezindheid zit in de structuur van het museum zelf. Toch willen musea graag naar de toekomst kijken en naar de maatschappij, en naar wat er speelt in het dagelijkse leven. Ik moet een brug slaan tussen maatschappij, relevantie en actualiteit aan de ene kant en het behoud van de geschiedenis aan de andere kant.

B.C.: Het is in ieder geval niet zo dat ik bepaalde kunstwerken niet waardeer omdat de achterliggende denkbeelden ervan me niet aanstaan. Kunstenaars voldoen niet noodzakelijkerwijs aan hedendaagse maatschappelijke normen, en zelfs niet aan de maatschappelijke normen van de tijd waarin ze leefden. Dat is geen reden om hun kunst niet te appreciëren. Als ik alle kunst zou verwerpen op grond van het argument dat de kunstenaars seksistisch of misogyn waren, dan bleef er weinig over. Er zit altijd een zekere spanning tussen je eigen politieke inzichten en je appreciatie van kunst, van waar ter wereld die ook komt en op welk moment die ook gemaakt is. Daar zie ik geen contradictie in, het ligt zelfs voor de hand.