Jules van den Langenberg

DE WITTE RAAF

Editie 195 september-oktober 2018

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Een greep uit de snoeptrommel

Over het werk van Saskia Noor van Imhoff

Conserveren is een gewelddadige activiteit. Wat iemand bewaart is bij voorbaat onvolledig en er bestaat niet zoiets als een ideale verzameling. De samensteller, per definitie bevooroordeeld, poneert het bijzondere belang of zelfs de bijzondere schoonheid van een collectie. In dat opzicht zijn verzamelingen getuigenissen van overtuiging, maar ook van onkunde. Andy Warhol, als kunstenaar bezig met popularisering en schaarste, maakte in 1969 de tentoonstelling Raid the Icebox 1, samengesteld uit diverse stukken uit de opslag van het Rhode Island School of Design Museum.[1] Dat hij op die plek gevraagd werd, was geen toeval. Onder invloed van curatoren als Alexander Dorner en kunsthistoricus Daniel Robbins was dit museum een plek waar geëxperimenteerd werd met een thematische vermenging van objecten uit verschillende tijdperiodes – heel anders dan de veelal chronologische overzichten van de uitgebreide verzamelingen kunstnijverheid, beeldende kunst en vormgeving in andere (Amerikaanse) musea.

Het Rhode Island School of Design Museum was een voorloper bij het betrekken van (populaire) gastcuratoren, met als doel zowel de collectie als de instelling te herpositioneren. Hiermee deed het fenomeen van de curator als auteur zijn intrede. Het is interessant om na te gaan wat er gebeurt als de kunstenaar Warhol een tentoonstelling maakt op grond van het archief, met als enige selectieprincipe de vraag of iets hem aansprak of niet. Zou hij zijn persoonlijkheid opleggen aan de geselecteerde objecten? Zou de ware aard van een werk overschaduwd worden door zijn reputatie en naam?

Vanwege zijn relatie met de mecenassen die betrokken waren bij het instituut, tevens zijn belangrijkste verzamelaars, ging Warhol op de uitnodiging van het Rhode Island School of Design Museum in. De verzameling was echter zo omvangrijk dat de financiering voor de conservering ervan te wensen overliet. Minstens een derde van de opgeslagen voorwerpen verkeerde in een matige staat. Toen de kunstenaar met de conservatoren de kelder van het museum bezocht, trof hij er onder andere een grote kast met divers schoeisel aan: balletschoenen, laarzen, heren- en kinderschoenen. Warhol wilde deze hele verzameling tentoonstellen, inclusief kast. Hij wilde simpelweg wat in de opslag stond naar de tentoonstellingsruimtes boven verplaatsen, en zo min mogelijk veranderen. Het schijnt een fikse kelder te zijn geweest, die veel weg had van een bourgeois kringloopwinkel, vol met niet altijd even goed gesorteerde voorwerpen die mettertijd overbodig geworden waren. Er waren rekken vol schildersdoeken, pallets met beelden en keramiek, kratten gevuld met publicaties. Als een impulsieve koper die door een winkelstraat rent, verzamelde Warhol stapels hoedendozen die achteloos op een bovenste plank lagen, net als een reeks stoelen die enkel bewaard waren gebleven omwille van hun reserveonderdelen.

De tentoonstelling  Raid the Icebox 1 van Warhol kan in zijn geheel als readymade gezien worden. Hier werd niet de definitie van kunst, maar haar waarde en de onontkoombare politiek van het tentoonstellen uitgedaagd. Door niet langer de volgens de curatoren beste stukken, maar juist de middelmaat voor het voetlicht te brengen, legde Warhol de nadruk op de consumptieve cultuur van de museumwereld zelf.

Het werk van beeldend kunstenaar Saskia Noor van Imhoff is verwant met Warhols opvattingen en met zijn interventie in het museum. Ook Van Imhoff brengt machtsstructuren aan de oppervlakte, juist door die structuren te benutten en aan te sturen. Beiden koesteren daarbij een brede interesse in alledaagse, ogenschijnlijk saaie spullen en voorwerpen. Een verschil is dat Van Imhoff zich niet zozeer met de notie van bewaren bezighoudt, als wel met de notie van conserveren. Bewaren is een term voor amateurs, terwijl conserveren een professionele bezigheid is en grote belangen impliceert. Conserveren gaat over expliciete keuzes maken, die gepaard gaan met een proces van selecteren en sorteren. Zulke keuzes zijn eigenlijk impliciete uitspraken over de wereld. Het besluit waarom iets geconserveerd wordt, hoe dat gebeurt en wat getoond wordt, zegt iets over de conservator, de instelling waarvoor de conservator werkt, de maatschappij waarin ze actief is en de tijdgeest. De achterliggende vraag: wat is precies cultuur, en wie mag dat bepalen?

Saskia Noor van Imhoff, in 1982 geboren in Mission, Canada, studeerde aan de Gerrit Rietveld Academie en resideerde onder andere in De Ateliers. Haar oeuvre draait om modellen en methoden van ontsluiting en classificatie, waarbij ze eigen en andermans werk tot materiaal maakt van  installaties. Een grote rol spelen de presentatiemodi en het diverse gereedschap voor conservering, zoals sokkels, podia, kaders en viltstiftmarkeringen in felle kleuren. In haar installaties reageert Van Imhoff telkens op een bestaand systeem. Een goed voorbeeld was haar solotentoonstelling #+21.00 in De Appel in 2016, waar ze de tentoonstellingsruimte benaderde als een plek van een geënsceneerde archeologische opgraving. Met deze installatie maakte ze expliciet duidelijk dat het kunstwerk en zijn presentatieplek onmogelijk los van elkaar te koppelen te zijn. De tweede verdieping van het voormalige Amsterdamse herenhuis aan de Prins Hendrikkade werd voorzien van een nieuwe, verhoogde witte vloer waarin delen waren uitgespaard. Zo kon de oorspronkelijke modderkleurige vloer van het gebouw door de bezoeker met een nieuwe blik worden bekeken en werd zo een podium voor in brons afgegoten voorwerpen. Het door Van Imhoff aangebrachte podium stelde een nieuw kijkregime voor. Verspreid over de installatie stonden objecten die zich associatief tot elkaar verhielden, als cryptische verhaallijnen die de bezoeker met elkaar kon verbinden. Een opvallende rol was weggelegd voor een glanzende aluminium buis: een luchtbevochtiger die continu waterdamp de ruimte in blies. Een stoomwolk hing permanent boven een als een uitgedroogde sinaasappel opengesneden basketbal. Uit gepresenteerde meubelsculpturen waren de archetypes van de kaptafel en de opslagkast te herleiden. In en rondom die meubelstukken waren voorwerpen geplaatst, zoals een gipsarm en een bronzen tube anti-aging crème. Van Imhoff leek zich over te geven aan de willekeur, maar nooit zonder een rangschikking te veronderstellen. Het werk kwam over als een stripverhaal. Steeds opnieuw doken er nieuwe plaatjes op en was het zoeken naar de juiste tekstballon.

Er waren verschillende ingelijste afdrukken te zien van een mannengezicht in zeer felle roze, blauwe en gele kleurtonen. Van Imhoff plaatste het portret op een aantal plekken in de ruimte. Het gezicht deed nog het meest denken aan Dorian Gray, de hoofdpersoon uit Oscar Wildes roman, die door een mysterieus pact met de duivel zijn stralende jeugd wist te behouden, tot het moment waarop zijn geschilderd evenbeeld werd onthuld. Memento mori – gedenk te sterven – leek de overheersende gedachte tijdens het bezoek aan deze door Van Imhoff ‘geregisseerde’ zalen van De Appel. Een associatie lag voor de hand met Warhols banale portretten van beroemdheden, in een serie zeefdrukken die met de snelheid van een snapshot werden gemaakt. De presentatie in De Appel raakte aan het nut en de nutteloosheid van cosmetica – die meest ijdele vorm van conserveren. Op het eerste gezicht leek dit werk opvallend esthetisch en apolitiek, zonder zaalteksten of een titel die expliciet verwees naar maatschappelijke thema’s. Alsof je door een bos liep, waarbij niemand zich zal afvragen wat een boom daar staat te doen. Dat was – en is – een onderscheidend kenmerk in een decennium waarin de kunstwereld juist een politisering doormaakte, of dat nu over marktwerking ging, gentrificatie, dekolonisatie en veilige ruimtes in het (kunst)onderwijs.

Van Imhoff heeft een praktijk ontwikkelt waarin ze voorwerpen van anderen direct in haar eigen werk opneemt. Dat is iets anders dan kunstwerken als uitgangspunt of referentie gebruiken. De originelen blijven nagenoeg intact en worden door haar ingreep aan een nieuw publiek getoond. De parallel met Warhol en Amerikaanse kunstenaars als Koons en Levine is evident. Ook hun werk roept belangrijke vragen op over originaliteit, eigendom en bezit. De grens tussen culturele apropriatie en inspiratie is dun.

Saskia Noor van Imhoff kan andermans werk als materiaal hanteren, zodat er ongemerkt samenwerking ontstaat. Warhol omringde zich tijdens zijn leven met misfits, met figuren die al dan niet uit eigen keus aan de rand van de maatschappij leven. Tegelijkertijd begaf hij zich in een elitecultuur van beroemdheden en politieke kopstukken. Hij schilderde zowel Marilyn als Mao. Van Imhoff lijkt op een soortgelijke manier door de wereld te laveren, zij het dat haar wereld die van (museale) voorwerpen en wereldse dingen is. Ze vindt haar plek tussen gelauwerde museumstukken, vergeten werken en gevonden voorwerpen. Met grote doortastendheid werkt ze samen met zowel de opbouwploegen van tentoonstellingslocaties als museumdirecteuren, producenten en bruikleengevers. Sterker nog, die onderhandelingen en gesprekken zijn integraal onderdeel van haar werk. Hierbij valt het onderscheid tussen het werk en de totstandkoming ervan weg.[2]

Warhol adoreerde beroemdheden en aspireerde beroemdheid. Dat was een reden om ze te zeefdrukken. Van Imhoff gaat voorbij aan dergelijke culturele en sociale ordes. Een gemusealiseerd voorwerp is voor haar eenvoudigweg materiaal. Dat het onderwerp van haar kunstwerken in de afgelopen jaren de conservatie van kunst zelf is, kun je vervolgens elitair noemen, of zelfs incestueus. Of beter gezegd: het vergt hoe dan ook een zekere kennis en inwijding om te begrijpen hoe rigoureus de reductie van kunstvoorwerp tot materiaal nu eigenlijk is. In Van Imhoffs installaties zijn bij nadere beschouwing subtiele hiërarchieën te ontdekken, of opnieuw beter gezegd: het zijn juist de hiërarchieën die subtiel worden bevraagd en ondermijnd. Terwijl een museum waarde aan objecten toekent en door de tentoonstellingsinrichting bepaalt (of manipuleert) hoe we naar objecten kijken, probeert Van Imhoff het bestaan van rangordes duidelijk te maken. Titels van werken benadrukken een systematiek en sporen het publiek aan tot het zoeken naar onderliggende systemen. Van Imhoff nummert haar werk met codes die per werk of per tentoonstelling bestaan uit een reeks oplopende cijfers.[3] Daarnaast worden bekende museale dragers als de witte muur of de sokkel opnieuw bekeken: ze vloeien vaak in elkaar over of wisselen van positie. En telkens luidt de achterliggende vraag: waar begint de wereld en eindigt de tentoonstelling?

Tegelijk met haar expositie in De Appel toonde het Stedelijk Museum Amsterdam de aangekochte installatie #+23.00. In twee ruimtes waren voorwerpen uit het museumdepot en andere, door de kunstenaar bijeengebrachte voorwerpen op verhoogde podia te zien. De muur achter de installatie was opengemaakt en verschafte een blik op de opslagruimte van het museum zelf; daar lagen of stonden stukken die lastig of nauwelijks te verplaatsen waren naar het grotere depot waarover het museum beschikt. Een gekleurde perspex plaat sloot de kier af die uitzicht bood op de opslagruimte. Centraal op de podia stond een aantal glanzende perspex replica’s van Donald Judds stoelen uit de collectie en die stoelen zelf. In de ruimte tussen de stoel en de perspex kopie waren steeds sculpturen en andere museale voorwerpen geplaatst. De perspex vormen deden dienst als sculptuur en hadden tegelijkertijd de technische eigenschappen van een vitrine, waardoor ze (volgens de strikte richtlijnen van het museum) op of tegen de originele ‘Judds’ geplaatst mochten worden.

Het was een dwaze en tegelijk dappere ingreep. Werk uit de collectie werd in de museumzaal getoond, maar fungeerde tegelijk als materiaal in een compositie, schijnbaar ontdaan van zijn specifieke eigenschappen of culturele waarde. Het leverde een absurdistische tentoonstelling te midden van de andere tentoonstellingen in het museum op. Bezoekers stonden bij de installatie, zoekend naar de gemene deler van wat een onnavolgbare selectie van een curator leek, maar keken naar wat uiteindelijk een op zichzelf staand kunstwerk bleek te zijn. Alsof een buitenaards wezen een bouwwerk van gevonden spullen had opgetrokken, zonder beïnvloed te zijn door of weet te hebben van de culturele betekenis ervan.

Voor de reeks Second Spade ging Van Imhoff in 2017 een samenwerking aan met lichtontwerper Arnout Meijer. Niet de conservering van kunst was nu het onderwerp, als wel de methodiek van een productietechniek, namelijk het gieten van tin. Dat leidde tot een reeks sculpturen van het gelegenheidsduo voor een groepstentoonstelling in het Zuiderzeemuseum te Enkhuizen. Meijer en Van Imhoff zette de methodiek van het tin gieten in om een aantal staande en hangende volumes te vullen, die eruitzagen als verlichte uithangborden van restaurants, of vitrines uit geologische musea. Doorsnedes van wassen vormen, maar ook gietkanalen, zand en gipsen mallen werden geklemd tussen rechthoekige blauw- en groengekleurde transparante kunststof bakken.

Rudi Fuchs schreef in De Groene Amsterdammer dat het werk hem deed denken aan afgegraven grond, een stuk doorsnede van de aarde: ‘Vochtige aarde waarvan de donkere geur onbeschrijflijk is hoewel die lijkt op hoe in de herfst een nat bos ruikt. Langs die gladde kant heeft de scherpe spade alles doorgesneden. Daar komt nu alles aan het licht wat er gaande was. Bijvoorbeeld zien we gekrioel van wortels en ander groeisel. Misschien het gekronkel van wormen en kevers die onder de grond leven. Je hebt het gevoel dat je binnenkijkt in de geheimzinnigheid zelf.’[4]

Een belangrijke observatie. Het doet vermoeden dat er iets verstopt was, en dat er een ‘openbaring’ plaatsvond in het werk van Van Imhoff. Haar werk drijft inderdaad op de emotie van de ontdekking. Doorlopend wordt de suggestie van nieuwe vondsten gewekt en rijzen vermoedens over het belang van wat getoond wordt, alsof er voor een nieuw soort erfgoed wordt geadverteerd. Dat juist Fuchs, voormalig directeur van het Van Abbemuseum, Haags Gemeentemuseum en Stedelijk Museum Amsterdam dit signaleert is opvallend. Dit is de man die een tentoonstelling in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel Reis van Rudi Fuchs langs de kunst der Lage Landen noemde, en daarin het werk van Karel Appel met dat van andere Nederlandse kunstenaars vergeleek. Zo prominent als Fuchs zich aanwezig stelde als de auteur of afzender van een tentoonstelling, zo afwezig blijft Van Imhoff in haar werk als het gaat om de inhoudelijke duiding der dingen.

Voor Van Imhoff is de presentatieplek vaak de aanleiding voor een werk. Door het vermengen van typologieën op het gebied van zowel conservering als presentatie ontstaan er strak geregisseerde, vervreemdende landschappen, die aandoen als de decors van een sciencefictionfilm als Blade Runner of 2001: A Space Odyssey, of van de serie Black Mirror. Het werk van Van Imhoff staat mensen toe om zich modern te voelen. Door de futuristische interieurs, gecombineerd met ‘kille’ technologie ontstaan nieuwe omstandigheden die een nieuwe manier van wonen dichterbij lijken te brengen. Wie verlangt er niet naar het uitproberen van een tijdmachine? Of is zo’n machine al voorhanden in de depots van musea?

In een solopresentatie #+28.00 van Van Imhoff in Galerie Fons Welters in 2017 leken onderdelen van een nieuwbouwwoning in wording over de tentoonstellingsruimte verspreid. Het geheel had veel weg van een soort esthetische bouwplaats die louter met zorg gekozen fragmenten toonde. Schoonheid is een teken van intelligentie; de aanwezigheid (en waarneming) ervan betekent dat er sprake is van cultuur. Bij aankomst in de ruimte waren deels gestucte muren, glazen verpakkingen en een veelheid aan metalen lijnen te zien. Een vervolg op de reeks Second Spade maakte eveneens deel uit van de galeriepresentatie. Opvallend was een geperst, zwart polystyreen volume met een openstaande klep dat in een gat in de muur was geschoven. Het leek de binnenkant van zo’n enorme rugzak, gebruikt door de immer fietsende bezorgers van bijvoorbeeld Deliveroo, die gebruikt wordt om eten warm te houden. Ontdaan van een stoffen omhulsel verkreeg het werk een monumentaal karakter, net als de Brillo-dozen van Warhol.

 De laatste jaren verandert Van Imhoff met haar installaties steeds vaker de schaal van de tentoonstellingsruimte. De grootste architectonische ingreep tot nu toe deed ze dit jaar met de opstelling #+31.00 tijdens de tentoonstelling naar aanleiding van de Prix de Rome in de Kunsthal.[5] De bestaande opslagruimtes, grenzend aan de door de kunstenaar gekozen tentoonstellingsruimte, werden door middel van een rechthoekig gat in de muur zichtbaar gemaakt. Deze doorkijk was opgevuld met een oranje gekleurde transparante kunststof, waardoor een holte in de muur ontstond. Aan de ene kant van deze muur lagen artefacten van de kunstenaar, erachter waren de silhouetten van de voorwerpen in de opslagruimte zichtbaar. Het roze licht in de personenlift die toegang gaf tot de installatie, zorgde er voor dat de bezoekers het licht in de installatie als groen waarnamen, en slechts gradueel kwam het oorspronkelijk wittere tl-licht terug. Het vervreemdende effect herinnerde nog het meest aan een te lang bezoek aan de cosmetica- en parfumafdeling van warenhuizen, waar onder een harde belichting eindeloos in spiegelende oppervlaktes kan worden gestaard.

Aan de wand hingen een degen en een schermmasker, zo’n masker dat elektrische stroming geleidt. Zo wordt een ‘steek’ met de bolle punt van het degen digitaal geregistreerd zodra de schermer geraakt wordt. Een verwijzing naar de ‘meetbaarheid’ van ons lichaam en de nieuwe vormen van biometrische controle? Bij de entree hingen een kaars in een gegoten bronzen houder en een stuk fragile tape. Röntgenfoto’s die op prints van geluidsgolven leken, gaven de installatie als geheel een haast infografisch en medisch karakter.

De betekenis van het werk van Van Imhoff raakt niet snel uitgeput. Door systemen en principes op te stapelen ontstaan telkens nieuwe kruisingen en lagen. Zo’n variatie in de herhaling vereist een grote vaardigheid. Net als bij een schaakspel is de afwisseling van zetten telkens weer aanleiding voor andere bordopstellingen, keuzes en uitkomsten. Dit maakt haar oeuvre sterk samenhangend; men kan zich een overzicht van alle werken en hun mogelijke onderliggende verhoudingen voorstellen. Tegelijkertijd dreigt hiermee ook een voorspelbare strategie in te treden die gewoon weer een nieuwe rangorde veronderstelt.

Het werk van Van Imhoff heeft in dat opzicht veel gemeen met het fenomeen van de new towns, dat wil zeggen van steden die volgens een uniform stedenbouwkundig concept werden ontwikkeld.[6] Deze grootschalige woonomgevingen zijn vaak negatieve symbolen geworden voor de (on)maakbaarheid van de samenleving. In hoog tempo werden na de Tweede Wereldoorlog programma’s voor wonen en werken geïntroduceerd en seriematige gebouwen uit de grond gestampt, maar er werd te weinig nagedacht over hoe ruimtelijke en ongeplande ontwikkelingen zo’n omgeving sturen. In Almere is echter een kentering gaande met de oprichting van een heus International New Town Institute, waarin het verleden, heden en de toekomst van geplande gemeenschappen worden bestudeerd. Hier viert de stad haar jonge geschiedenis en komt er ruimte vrij voor andere, progressievere interpretaties.

 Als we Van Imhoffs oeuvre tot dusver lezen als een reeks schaalmodellen en maquettes voor bewoonbare architectuur, zien we wonderlijke plannen voor een nieuwe stad. Zouden we niet moeten uitkijken naar een vooruitstrevende woonwijk van haar hand, waarin enkel een paar losse structuren en voorwerpen worden aangereikt, zodat ruimte ontstaat voor te leggen verbanden? Hoe zou deze kunstenaar op een plek met alleen nieuwe geschiedenis cultuur weten te maken? En waar bevinden zich de new towns van de toekomst? Zou Saskia Noor van Imhoff als kind hebben gedacht dat zij als volwassene op de maan zou wonen in een hagelschoon wit landschap met zuivere leegtes en vergezichten? Zo ver is het nog niet, maar haar praktijk reikt een alternatief uitzicht aan op onze met spullen en regels bezaaide wereld. Het in depots opgestapelde erfgoed kondigt de nieuwe wereld al aan. Het is alleen wachten op een greep uit de snoeptrommel.

Een bijzonder voorbeeld is het recente werk #+32.001 Hot-bain marie drop-in, dat begin 2018 in de Hermitage in Amsterdam te zien was. Met een deel van de aan haar toegekende ABN AMRO Kunstprijs kocht Van Imhoff een aantal kleinere, tweedimensionale kunstwerken op een veiling van boventallig geworden werken uit de ABN AMRO-kunstcollectie aan – ze kocht ze als het ware terug. Ze plaatste de door haar verworven stukken in meerlagige glazen vitrines die als doorzichtige ijskasten in een lange gang van het museum stonden, omgeven met stenen en zout (een conserveringsmiddel, veroorzaker van verwering (of meer specifiek: corrosie), smaakmaker én oud betaalmiddel). Een voormalige, inmiddels archaïsch ogende stalen Lips-geldautomaat met het oude AMRO-logo, die in een felroze nis was geplaatst (met licht dat gebruikt wordt om gewassen sneller te laten groeien), keek uit over de vitrines. Inmiddels heeft de bank – een instituut dat bestaat bij de gratie van waarde en bewaring, en zich moet hoeden voor inflatie én speculatie  – de vitrines van Van Imhoff weer aangekocht voor de bedrijfscollectie.

 

Noten

1 Elena Filipovic (red.), The Artist as Curator: An Anthology. Milaan, Mousse Publishing, 2017.

2 Gesprek van de auteur met Saskia Noor van Imhoff, 3 juli 2018.

3 Aan die cijfers voegt Van Imhoff (soms) een voetnoot toe, die verwijst naar een poëtische of evocerende tekst. Bij #+23.00: ‘A. A violent order is disorder; and / B. A great disorder is an order. These two things are one. (Pages of illustrations.) / (Wallace Stevens, ‘Connoisseur of Chaos’ in Collected Poems. Faber & Faber). Bij #+31.00:  ‘Fairly soft, very heavy, semi-hard (3-3.5), ductile, malleable, / hackly fracture (can be scratched with a fingernail). / Opaque with metallic lustre. Very thin sheets / are translucent, letting through weak, greenish light. / Dissolves easily, leaving the solution pale-blue.’ Bij #+28.00: ‘a black line, tasting of metal, cold to the touch / the line breaks off into sideways /sidetracks, side-thoughts / a detour, a discourse / appearance: transparent solid / slightly yellow (correspond to the standard glass color piece of crodino).’ 

4 Rudi Fuchs, ‘Aan het licht’, De Groene Amsterdammer, 3 mei 2017.

5 Zie ook: Laurens Otto, ‘Ontregelde orde’, in: Prix de Rome Beeldende Kunst 2017, Rotterdam, nai010, 2017.

6 Michelle Provoost en Wouter Vanstiphout, ‘The New Town: voorstel voor een architectuurhistorisch project’, 3 oktober 2007, vpro.nl/programmas/tegenlicht/lees/bijlagen/2007-2008/ik-en-het-web/the-new-town-voorstel-voor-een-architectuurhistorisch-project.html.