Paul Groot

DE WITTE RAAF

Editie 196 november-december 2018

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Lezersbrief

Reactie op ‘Modernistische herinneringen. Over de actualiteit van Günther Förg’ van Sven Lütticken, De Witte Raaf nr. 194

Wij waren, Günther Förg en ik, Freunde fürs Leben. Ik kwam bij hem thuis in de jaren tachtig: een huis stralend in een lichtzinnige, geel getinte sfeer, die de zachte kleuren van de rococo mengde met de superieure toonzetting van Godard. Zijn huis in München, met een lichte, Frans aandoende Beierse sfeer, weerspiegelde duidelijk Günthers karakter. Maar in zijn hart was het een gewoel van onduidelijke obsessies die we nog het beste kennen uit de films van Fassbinder. Ik heb Förg nooit anders kunnen zien dan als medespeler in een van Fassbinders films, deelgenoot van diens Deutsche Angst. De filmer was een onbereikbare, want in de filmstudio’s levende legende. De echte Förg werd een goede vriend van mij.

In tegenstelling tot wat Sven Lütticken denkt, heeft de kunstpolitiek van Rudi Fuchs in het Stedelijk niet het Förg-concept tot stand gebracht. Denkt Lütticken echt dat het Stedelijk, en Rudi Fuchs in het bijzonder, een beslissende invloed had op het werk van Förg? Of bedoelt hij het omgekeerd? Ik geloof in ieder geval niks van zijn suggestieve en occulte verbanden; andere verbindingen zijn veel relevanter. Bijvoorbeeld die met zijn financiers in Stuttgart. Förg kende zo ongeveer de hele Duitse kunstscene persoonlijk. Met hem op stap werd de Duitse kunstwereld een open gebouw. Een kennismaking met opmerkelijke verzamelaars die zich via zijn galerie Grässlin in de omgeving van Stuttgart bewogen. Mercedes Benz-medewerkers maakten duidelijk dat de provinciale artistieke politiek van het Stedelijk, toen en nu, niets van doen had met de echte kapitalistische sfeer van de kunstmarkt.

Lütticken toont zich overduidelijk ongevoelig voor de fijnzinnige sfeer van Förgs werk, in het bijzonder de belangrijke impuls die uitging van Fassbinder. Terwijl Lüttickens bête noire, Rudi Fuchs, in Leiden en Eindhoven in de jaren zeventig intensief de wereld van Greenberg en anderen onderzocht, zorgde de filmer voor een ongelooflijke artistieke omwenteling. De re-enscenering van de Franse avant-garde uit de jaren zestig, aangevuld met een laag Duitse avant-garde. Een door de oorlog nogal traag op gang gekomen sfeer waarop Fassbinder een prachtige filmische blik ontwikkelde, die Förg met hem deelde. Die jaren tachtig zijn helemaal weggewerkt in de tentoonstelling in het Stedelijk anno 2018. Die periode eindigde begin jaren negentig met een door Flip Bool geïnitieerde tentoonstelling in het Haagse Gemeentemuseum.

Förgs uitspraak over de inspiratie die de kleuren van Brigitte Bardots nachtjapon in Godards Le Mépris voor hem vormden, is het mooiste bewijs van zijn cinematografische inspiratie. Lütticken laat dat in zijn beschouwing onbesproken. Hij kijkt als een blinde, dove toeschouwer en ziet alleen de sensatie van de museale kunst. Dat is de kunst van Eindhoven, Den Haag en Amsterdam, de drie werkplekken van Fuchs, waar je toch Hitchcock en Hollywood, Godard en de nouvelle vague mist. Authentiek Hollywood in de Godard-versie, verbonden met het Duitse (melo)drama: het is allemaal verboden terrein. De sfeer van Förgs jaren tachtig, zoals Fassbinder, dat opmerkelijke genie, die perfect verbeeldde, film na film: Fuchs noch Lütticken hebben er enig idee van. Ze kennen het wonder van Le Mépris niet, een kernpunt in Günthers denken. Fuchs en Lütticken betwisten elkaar de nalatenschap van Förg, maar op volkomen niet ter zake doende gronden.

Alles wat je over Godard zegt heeft altijd ook betrekking op het werk van Förg. En diens uitspraken over Godard illumineren niet alleen Godards films, maar ook zijn eigen spiegelende fotowerken. Het spiegelende oppervlak is als het scherm van een artistieke computer, die steeds nieuwe aspecten aan zijn werk toevoegt. De spiegelende omgeving van Förg is een voortzetting van die van Fassbinders spiegelende wereld, bijvoorbeeld in Martha

(1974). Net als Martha verkeren de protagonisten van Förg in een kunstmatige omgeving, die de zielenpijn van de Duitse naoorlogse generatie perfect symboliseert. Zonder te beschikken over de cultstatus van Fassbinder, was Förg toch de personificatie van vele mogelijke personages in diens films. Hij speelt de natuurlijke hoofdrol die, bij toeval, niet is opgemerkt.

Paul Groot