Steven Humblet

DE WITTE RAAF

Editie 196 november-december 2018

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Een sensoriële machine

Woestijngetijden van Carla Swerts

Woestijngetijden is een dik maar klein boek. Het telt 474 pagina’s, maar door het pocketformaat ligt het niet zwaar in de hand. Op de cover, vlak onder de titel, staat een foto van de negentiende-eeuwse Engelse fotograaf Francis Frith uit 1857, een afbeelding van een Egyptische piramide. De titel van het boek verwijst naar het lijvigste hoofdstuk: een afwisseling van tekst en beeld, meer dan 300 bladzijden, onderverdeeld in vier kleinere hoofdstukken. Het beeldgedeelte bevat reproducties van schilderijen of foto’s (voornamelijk negentiende-eeuws), zelf genomen foto’s (analoog en digitaal) en eigen grafisch werk. De tekst bestaat uit eigen impressies afgewisseld met citaten van auteurs zoals Goethe, Flaubert, Camus en Pamuk. Beeld en tekst wisselen elkaar af volgens een relatief stabiel ritme: een enkele of dubbele pagina tekst wordt onderbroken door een aantal dubbele pagina’s met beelden, die reliëf geven aan de tekst, door te illustreren, te becommentariëren, of het vertoog te bevestigen.

Dit middendeel wordt voorafgegaan en gevolgd door andere teksten. Een woord vooraf en een inleiding openen het boek; een glossarium, een essay over Sebald, een nabeschouwing en een bibliografie sluiten het af. Elk onderdeel heeft een specifieke taak. In het woord vooraf bedankt Swerts iedereen die haar ondersteunde bij de realisatie van dit doctoraatsproject, uitgevoerd aan de Universiteit Hasselt met Kris Pint als promotor. In de inleiding situeert ze haar project in een rudimentair geschetst intellectueel kader; het glossarium schuift negentien begrippen naar voren als perspectieven op haar artistieke praktijk; in het essay over Sebald voert ze de Duitse auteur op als de ideale onderzoeker in de kunsten – een portret dat meteen als zelfportret kan gelezen worden. In elke tekst komt een andere stem aan het woord: in de inleiding zoekt Swerts aansluiting bij een academisch vertoog, in het glossarium vervelt de kunstenares tot kunsthistoricus die beschrijft hoe haar werk kan (moet?) worden gelezen, en in het essay ontpopt ze zich via Sebald tot een apologeet van een doctoraat in de kunsten dat zich wezenlijk zou onderscheiden van het traditionele academische doctoraat. De enige functie van deze teksten lijkt erin te bestaan dit boek te onderscheiden van een ‘regulier’ kunst- of kunstenaarsboek door het tot een waarachtig doctoraat in de kunsten te maken – of liever: het boek te conformeren aan wat men denkt dat een doctoraat in de kunsten zou moeten zijn.

In de inleiding schetst Swerts de ontstaansgeschiedenis van haar artistieke praktijk, gegrond in haar ervaring met en fascinatie voor wat zij stelselmatig (en kritiekloos) het Midden-Oosten en de Oriënt noemt. Ze probeert haar fascinatie intellectueel te kaderen binnen een groter verhaal over de spanningen tussen Oost en West. Zo opent ze met een summiere beschrijving van hoe ‘het Westen’ en ‘de Oriënt’ elkaar spiegelen in hun wederzijds onbegrip. Ze steunt op de analyse van Edward Said, maar keert er zich ook snel van af. Waar Said het negentiende-eeuwse oriëntalisme in de westerse literatuur en beeldende kunst duidt als een (niet onschuldige) vergaarbak van westerse fantasiebeelden over ‘de Oriënt’, zal Swerts zich juist uitdrukkelijk in het verlengde van die traditie plaatsen. Ze is zich bewust van het gevaar dat Said aanhaalt, maar ze meent er zich aan te kunnen onttrekken door werk te maken dat vertrekt vanuit haar unieke, persoonlijke ervaring ter plekke. Brutaal vertaald: ze zal ontsnappen aan de westerse clichés door simpelweg naar het Oosten te trekken en ginds getrouw verslag te doen van alle lichamelijke indrukken die ze opdoet. Als lichtend voorbeeld haalt ze negentiende-eeuwse auteurs als Flaubert en De Nerval aan, van wie wordt verondersteld dat ze net zoals zij de zintuiglijke ervaring van het landschap centraal stellen. Swerts gaat zelfs zover om dit principe uit te roepen tot de taak bij uitstek van de kunstenaar, en om het te gebruiken om haar werk te onderscheiden van dat van andere contemporaine kunstenaars die in dezelfde regio werken. Terwijl zij werkt zonder vooringenomen idee, zouden anderen in het Oosten een vooraf bestaand beeld willen stofferen of bewijzen. Swerts daarentegen zal een en al ontvankelijkheid zijn. Ter verdediging van deze positie roept ze in het tweede deel van de inleiding de hulp in van denkers als Deleuze, Ingold en Barthes. Ze gebruikt hen om zich af te zetten tegen een academisch spreken dat – volgens haar – te star, te dwangmatig en te abstract zou zijn, en dat ze ervaart als een knellend keurslijf dat haar artistieke vrijheid belemmert en haar werk dreigt te reduceren tot een illustratie bij een theoretische uiteenzetting. Daarom pleit ze voor een ander soort van spreken, dichtbij de zintuigelijke ervaring, dat niet geïnteresseerd is in het formuleren van conclusies, maar zich liever vermeit in associaties, en dat het ‘ik’ van de kunstenaar (op een directe manier geïmpliceerd in artistiek onderzoek), niet uitwist maar juist centraal stelt. Dat centrale ‘ik’ belichaamt volgens haar dan ook het essentiële verschil tussen het doctoraat in de kunsten en het reguliere doctoraat, en het is een idee dat Swerts verder poogt te verduidelijken in haar afsluitend essay over Sebald.

Deze verdediging van een associatief, zintuiglijk denken kan echter geen excuus zijn voor het haastwerk in het eerste deel van de inleiding. Swerts doet niet meer dan aanstippen, en ze engageert zich niet of nauwelijks met het denken van Said of met de beelden van de kunstenaars waartegen ze zich afzet. Het wijst op een fundamenteel onvermogen om ontleende concepten of geciteerde passages en beelden helder en precies te duiden of in te zetten.

Het glossarium bestaat uit alfabetisch geordende lemma’s zoals ‘affecten’, ‘associaties’, ‘fragment’, ‘herinnering’, ‘lichaam’, ‘fotografie’, ‘tekenen’, ‘technieken’ en ‘schrijven’. Meer nog dan in de inleiding valt op dat hier voortdurend een artistiek handelen wordt geanalyseerd: het wemelt van zinnetjes die beginnen met ‘ik’ of ‘mijn’ – ‘ik zie…’, ‘ik denk…’, ‘ik onderschrijf…’, ‘ik hou (niet) van…’, ‘mijn schrijven…’, ‘mijn kijken…’, ‘mijn beleving…’. Veelzeggend is de manier waarop Swerts het lemma ‘fotografie’ benadert. Ze begint met de nuchtere vaststelling dat ze tijdens dit project voor het eerst met het medium werkte, en dat ze er niet echt mee vertrouwd is: ze studeerde voordien illustratieve vormgeving. Tegelijkertijd ziet ze haar gebrek aan ervaring niet als probleem, maar juist als voordeel dat haar in staat zou stellen onbevooroordeeld te kijken naar wat foto’s in haar opwekken. Dat fotografie het medium bij uitstek is van direct contact (je kan alleen een foto nemen van iets als het zich vlakbij bevindt) sterkt haar in haar overtuiging dat het fotografische beeld een pure vertaling kan zijn van een lichamelijke sensatie die de maker ter plekke ervaart, en die transparant kan meegedeeld worden aan de (toekomstige) kijker. Die overtuiging wordt echt problematisch in het licht van haar gebruik van negentiende-eeuwse foto’s: nergens valt er een woord over de manier waarop deze beelden tot stand kwamen, voor wie ze bestemd waren en hoe ze de ‘Oriënt’ precies verbeeldden. Fotografische representatie (en hetzelfde geldt voor de schilderijen en de tekstfragmenten in het artistieke luik) heeft voor Swerts blijkbaar als enige taak een netwerk van (vooral formele) associaties op te roepen, niet alleen tussen de beelden en citaten onderling, maar ook tussen de beelden of citaten en haar eigen lichamelijke ervaring. Swerts leest beelden en teksten niet als uitspraken over de landen die ze bezoekt, maar als loutere concentraties van sensoriële data.

Wat is dan de precieze functie van al deze omkaderende teksten? Bieden ze iets meer dan wat de kijker en lezer uit een aandachtige lectuur van het middengedeelte (het eigenlijke artistieke werk) zelf had kunnen opmaken? Waarom die drang om alle overtuigingen, ideeën en methodes die ten grondslag liggen aan het artistieke werk te expliciteren, terwijl zo’n uitgebreid en omzwachtelend vertoog vooral frustreert en benauwt? Ook al wil Swerts, zo stelt ze uitdrukkelijk, de kijker niet van zijn autonomie beroven, toch is het precies dat wat er gebeurt: overal stuiten we op haar stem, altijd legt zij vast wat we worden geacht te zien, hoe we het dienen te interpreteren, welke formele en inhoudelijke keuzes we aan het werk moeten zien. De verklarende teksten lijken als verdedigingswal opgeworpen, een poging om kritiek te ondervangen door beweegredenen toe te lichten. Maar in plaats van het problematische karakter van het artistieke luik toe te dekken, wordt het juist versterkt. De scherpe, treffende observaties die ze gul uitstrooit, worden na het lezen van het glossarium ondraaglijk lichtvaardig en naïef, als Swerts’ ahistorische en apolitieke blik op de bezochte landen mateloos gaat irriteren. De wijze waarop alles wordt teruggebracht tot haar eigen lichamelijke, zintuigelijke ervaring, sluit elk contact met de ander uit. Soms duikt er zo’n figuur op in haar blikveld (een kind met zure pruimen, of een Arabier die een ISIS-militant zou kunnen zijn), maar nooit komt deze ‘ander’ tot leven, nooit krijgt hij of zij het woord. Het gesprek dat Swerts voert, zowel in tekst als in beeld, beperkt zich tot een dialoog tussen haar observaties en die van Europese schrijvers, schilders en fotografen. Is er dan nog sprake van een werkelijk onbevooroordeeld contact? Gaat ze, net zoals de oriëntalisten van weleer, niet veeleer het gesprek aan met het (verbeelde) verleden van de plekken die ze bezoekt (getuige de aandacht voor mummies, archeologische vondsten, oude sites, vervallen ruïnes), dan met het lastige, complexe, tegenstrijdige heden? Dat het ‘zelf’ van de kunstenares als het soevereine begin- en eindpunt van het artistieke handelen wordt geponeerd, kan ook anders en scherper geformuleerd worden. Is het een gevolg van haar artistieke praktijk, of vloeit het voort uit misverstanden over de verwachtingen die een doctoraat in de kunsten moet invullen, door het eigen handelen tot onderwerp van reflectie te maken? Dit proefschrift suggereert het laatste: Swerts trekt zich terug in haar eigen lichaam in de hoop te ontsnappen aan de steriele, wezensvreemde en autoritaire geest van het academisch spreken. Voor haar kan enkel het lichaam garant staan voor de openheid die dat spreken nu eenmaal zou ontberen. Wat ze daarbij ‘vergeet’ is dat het lichaam, zonder de interventie van een bewustzijn dat kan helpen begrijpen wat er gebeurt, enkel stom naar zichzelf kan verwijzen. Zo blijft niet alleen de oppositie tussen ‘het Westen’ en ‘de Oriënt’ behouden, ook de tegenstelling tussen geest en lichaam wordt in hoge mate versterkt. 

 

Woestijngetijden. Een zintuiglijke hertekening van de Westerse verbeelding van het Midden-Oosten van Carla Swerts verscheen in september 2017 bij AraMER, Gent.