Dirk Lauwaert

DE WITTE RAAF

Editie 52 november-december 1994

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Luc Tuymans of de breking

Hier worden enkele partijen gespeeld. Steeds hetzelfde spel, maar met wisselende kaarten. Steeds dezelfde rollen, maar in wisselende bezetting. Iedere partij, iedere rolverdeling moet variaties opleveren. Die variaties zijn niet logisch geschakeld tot een vooruitgang, maar zijn een heen en weer, een ter plaatse dat toch reliëf creëert. De mogelijkheden van het spel worden gedemonstreerd, geen winnaar wordt aangeduid. En alle termen zijn uiteraard metaforen: we spelen rollen, bijhorende gevoelens, hun waarde en richting zoals in het werkelijke leven. Maar niets staat er voor echt. Daarom zijn ook enkele termen kordaat de toegang tot het spel ontzegd: stilte, eenzaamheid, verlatenheid. 

 

Een beeld is een voorstel aan een lichaam gedaan. Steeds minder denk ik dat beelden geworteld zijn in verbeelding; steeds meer denk ik dat verbeelding zich aan het lichaam voedt. Beelden wortelen in mijn lichamelijkheid.

Een beeld is een gebaar. Bij een filmprojectie zien we letterlijk hoe het beeld door een ruimte suist als een projectiel. Maar wordt niet elk beeld op een bepaalde manier opgegooid? 

Het beeld dwingt mij het op een specifieke wijze op te vangen. Richting, kracht, draaibeweging: ze bepalen de tactiek van het spel, de stijl van de werper. De manier van verplaatsing is ook de hoek van de opvang. 

Het beeld als gebaar: is dat niet de definitie van stijl? Maar deze schilder maakt het ons moeilijk: hij lijkt er vooral op bedacht om stijl te loochenen. Hij heeft namelijk geen vaste ‘manier’ van werken. Een grote diversiteit aan oplossingen reikt hij aan. Vele beelden geven je de indruk van de vondst van een ogenblik.

Zijn werk hangt niet aan één duidelijk zichtbare signatuur op.

Stijl is voor ons een uiterlijk procédé; iets dat in een oogopslag herkend kan worden. Deze schilder heeft een andere stijl; geen zichtbare procedure, maar een manier van doen, een ‘allure’. Daarin liggen fysieke en morele elementen besloten, samen met bewustzijn van tactiek.

Ook ‘allure’ is een ‘manier’ maar gekoppeld aan soevereiniteit, aan doelgerichtheid, aan zelfbewustheid, op grond van een strakke afbakening van het eigene. Stijl doet dat al lang niet meer. Het is in onze taal verschoven naar decoratie, formule, mode. Publiciteit heeft veel stijl, maar nooit allure. Allure heeft een hautain karakter dat zich onttrekt aan de welwillende communicatie, aan de modieuze toegift. (Man Ray is stijl, maar heeft geen enkele allure.) Allure is een aristocratisch, geen democratisch concept.

 

Foto, schilderij, tekening

Hij schildert. Verf, doek, borstel. Hij nuanceert noch verbergt deze feiten, hij hoont ze ook niet. Hij geniet ervan. Hij laat ons mee genieten van die merkwaardige gebaren (zo anders dan die van de fotograaf). Brede penseelstroken, ruw beeldoppervlak. Geen afwerking, maar snelheid en slordigheid. En toch een indruk van hallucinatorische concentratie. De impact van een Tuymans op een muur is even subliem als een weerspiegelend raampje in een ter Borch, als een doorkijkje bij Vermeer. Het is van een verpletterende juistheid. 

Je ziet geen mooi beeld, maar je ziet een oogverhelderende blik. Ieder doek van Tuymans is als een lens die je voorgezet krijgt. Je kijkt erdoorheen en je ziet hoe het kijken zelf een abstract personage wordt in een heel spannend verhaal. Niet omdat het beeld vertellend, het afgebeelde zo merkwaardig zou zijn, maar integendeel omdat in het beeld een discussie ontbrandt over het beeld. Geen illustratiemagie (nog zo sterk aanwezig bij Hopper) maar magie van de waarneming van een beeld. Tuymans en Magritte. Wat Magritte heel nadrukkelijk doet, bewerkt Tuymans in een aangrijpend pudiek understatement. Hoe het ongeloof in het beeld, nee niet demonstreren met trucages (genre Charlier), maar als te schilderen thema nemen. Hoe schilder je, niet de scepsis en ironie ten koste van het beeld (de oplossing van zoveel surrealismen), maar hoe installeer je dat immense affect ‘ongeloof’ in het beeld. 

Alles is hier tekening. Hij vult geen oppervlak als de schilder, maar markeert het al schilderend als een tekenaar. Hij laat slechts sporen achter, schildert ze niet toe en weg met een aaneengesloten verflaag. Vooral lijnen, soms een strookje. De tekenaar sluit het ding op in een omtreklijn die exclusief van het ding is. Tuymans tekent lijnen die tot verschillende dingen tegelijk behoren. De lijn definieert niet, maar relateert. De lijn bakent hier niet af, maar verbindt. De lijn is gedeeld bezit. 

Tuymans maakt zijn lijnen niet af. De omtreklijn blijft open. Zodat een ding gesuggereerd, maar niet gedefinieerd wordt. Daarmee versterkt hij die andere functie van de lijn, weg van de omtrek en identiteit der afzonderlijke dingen. De nadruk ligt op de lijn als knooppunt. Waar ze kruisen, ontstaat steeds een heftige accentuering. Daarmee tilt hij niet een motief uit zijn omgeving, maar maakt omgeving tot motief. (Of als hij een motief schildert, maakt hij het tot een neutrale omgeving, zoals in de serie “De Diagnostische Blik”.) Hij schildert het niet-geaccentueerde, het non-motief. Niet om er toch een motief van te maken, er een accent aan te geven, maar om het accentloos te schilderen, om er de bizarre belangeloosheid zelve van zichtbaar te maken. Hij schildert het niet-bestaande, niet om het te redden in een ultiem gebaar van waardetoekenning, maar om te zien hoe iets dat bestaat toch zonder enige waarde kan zijn. Zijn beelden zijn een vacuümpomp voor de zingeving. 

Tuymans schildert alsof doek en penseel een soort apparatuur zijn. Hij schildert onmenselijk - zonder temperament, zonder onderscheid, zonder oordeel, zonder affect. Hij schildert zoals het fototoestel een opname ‘doet’. Op virtuoze manier maakt hij werk alsof hij een machine is waarin dingen gezet worden die het te bewerken heeft. 

Eigenlijk zegt hij dat schilderkunst nu veel minder menselijk is dan de fotografie. In deze laatste is een humaniteit, een ambitie van stijl en een suggestie van reactie mogelijk gebleven die in de schilderkunst, ondanks het ambachtelijke ervan, filosofisch verdwenen is. In een schilderij is de maker nu afwezig, radicaler dan in een foto. Dat is zijn paradoxale these.

Precies omdat een schilderij gepland en langzaam uitgevoerd moet worden, wordt iedere onmiddellijke emotie uitgesloten. Ieder schilderij is een theater van alleen maar gespeelde emoties, vol retorische trucs en illusionistische effecten. Dat weet het klassieke bewustzijn. Daar schrikken modernen danig van. Ze hebben het theatrale willen breken door de provocerende authenticiteit. Tuymans zet het thema verder en demonstreert in de blanco gehouden maneuvers van het handwerk het hele spel. Zoals in een Bresson de acteurs de heftigste emoties op de koelste wijze dissecteren.

 

De dandy als militair

Beelden en impact. De toeschouwer is doelwit. Hij is een in beton gegoten volume, berekend op maximale weerstand en isolement. Beroeringsafkeer is de regel. Hoe die zone van negatief magnetisme zonder verbranding doorklieven? Ingewikkelde ballistieke berekeningen zijn vereist. De beeldenmaker moet met de verplaatsing van zijn doelwit rekening houden, de wisselende breking van iedere invloed voorzien, de veranderende densiteit van de psycho-sociale massa aandachtig observeren. De beeldenmaker zit in een studiebureau. Hij raadpleegt oude traktaten en voorbeelden. Hij observeert hoe even verderop (in reclamebureaus, galeries, bioscoopzalen, modellenbureaus, filmstudio’s) andere beeldenmakers hetzelfde doel nastreven. Ieder gejuich dat hij opvangt over een voltreffer, noteert hij. Razendsnel moet hij beslissen of de gemaakte bres reëel of fictief is, een illlusie of het maneuver van de concurrent. Of is dan toch het pantser van het publiek, daar ver weg, gloeiend heet van de inslag? Hij weet dat na één foute poging geen tweede kans meer bestaat. De toeschouwer heeft hem meteen gelokaliseerd en is immuun. 

Militaire metaforen. Maar zijn zij niet de kern van de oorlog die alle media (waaronder galeries en musea) tegen hun publiek voeren? Een gestaag bombardement waarin steeds grotere hardheid in het doelwit ontstaat en steeds ingewikkelder strategieën nodig zijn bij de belegeraar? Zoals steeds is de ingezette energie nooit een voldoende garantie voor het effect. De kleine energie, verrassend toegediend, is nog steeds het beste middel. De energie van Tuymans is klein, uiterst klein. Geen titanenwerk, geen operagebaar, geen orkestratie. Geen immense theorie in een klein citaat verstopt. Nee, echt heel kleine energie. Maar ontzettend geconcentreerd. 

Het beeld is definitief onderdeel van de jacht geworden. Daarmee jagen mensen op elkaar. Het spel is wreed en opwindend. Beelden doorstralen en harpoeneren ons, zij besmetten ons zodat we muteren. Zij hebben het slecht met ons voor. Geen beeld dat ons nog een openbaring belooft, dat nog een utopisch karakter heeft. Ze zeggen geen elders meer. Ze zeggen steeds nadrukkelijker het hier en het nu. Beelden van nu willen samenvallen met zichzelf. Hun suggestieve macht moet dus gekortwiekt worden, de tong moet hen uit de muil gesneden worden. Alleen de Medusa is het beeld dat volledig en uitsluitend in de fractie van het nu bestaat. Tuymans schildert alleen maar zulke beelden. (Een indruk die men vertaalt als: dreigend, verontrustend.) Maar de Medusa is niet het begin, wel het einde van alle verhalen; hier lost het beeld het verhaal definitief af. 

Met beelden wordt gejaagd, maar ook óp beelden wordt gejaagd. Beelden staan elkaar nog meer dan mensen naar het leven. Elk wil radicaal alleen over de wereld heersen. Tuymans maakt monsterlijk dictatoriale en autoritaire beelden. Waar zijn werk hangt, wil en kan je niets anders meer zien.

 

De dandy zonder stijl

Er is iets dat je met grote zekerheid doet zeggen dat hij geen stijl heeft. De verhouding tussen uitvoering en motief is steeds wisselend. Een zekere onhandigheid afficheert hij nadrukkelijk. Tussen uitvoerig figuratief en geabstraheerd schema, tussen decoratief patroon en uitbeelding lijkt hij moeiteloos te kunnen schipperen. Alsof hij het verschil ertussen niet ziet. Een gelaat naar een foto schildert hij met hetzelfde gebrek aan overtuiging als een streepjespatroon of een hoekje van een kamer waar hij de titel “Gaskamer” aan geeft. 

Die onverschilligheid is behoorlijk merkwaardig. Hij is beeldblind, lijkt wel. Tussen een object, een afbeelding van het object en de afbeelding zelf als voorwerp maakt hij geen onderscheid. Omdat hij het verschil ertussen niet wil zien. De inspanning om dat verschil niet te zien moet enorm zijn. De discipline die hij zichzelf oplegt om alles vanuit dezelfde hoek, doorheen dezelfde lens te bekijken maakt hem tot een soort apparaat, tot een camera. Ook een camera maakt geen onderscheid tussen de elementen die het licht in de lens kaatsen; het zijn wij, die door de zoeker of naar het beeld kijken, die dat doen. Tuymans schildert als een camera. Tuymans schildert zonder keuzes te hebben gemaakt, zonder voorkeuren. De middelen die hij inzet, lijken door hun diversiteit en de aberrante onverschilligheid waarmee hij ze op onderwerpen toepast, louter technische middelen te zijn. Hoe mooi de routes van het penseel soms ook mogen zijn, ze breken steeds weer voortijdig af. Alsof een dirigent een uitvoering van een muziekstuk wil waarin vooral geen enkele inspiratie, maar juist een voortdurende negatie van iedere opkomende begeestering gevraagd wordt. “Speel zonder ziel.” 

Op die manier schildert hij afwezig. Hij geeft voor, geen ogenblik in het beeld plaats te hebben genomen. Zich meteen weer uit het beeld te hebben teruggetrokken na er enkele ogenblikken in geloofd te hebben. Tuymans is feilloos in het hanteren van die interruptie. Even verder, even langer en het beeld zou zichzelf geworden zijn. Voor Tuymans: teveel présence hebben gekregen. Hij schildert de eerste verrukkelijke treden van een aanwezigheid en sluit dan abrupt weer de deur. Het beeld laat hij in hunkerende nood achter. Na de aanzet van een melodie, het chaotische stemmen van de instrumenten (Schnitke). Zo onvoltooid en met gebroken aanwezigheid is het beeld op schitterende wijze af, maar het weet het niet, laat dat niet zien. Juist daarin is dit oeuvre zo schitterend. Hij weet steeds hoe hij feilloos te vroeg moet stoppen. Het beeld is naakt en obsceen in zijn extatische aanloop naar een openbaring die geruisloos neervalt. Als een goochelaar die zijn truc aankondigt maar nooit uitvoert. Het wachten erop gaat de hele ruimte vullen.

 

Een obsederend formaat

Formaat is een ander onvergetelijk kenmerk. Kleine beelden, vaak vierkantig. (Heb ik het juist als ik stel dat het horizontale hem ergert? Het horizontale kiest voor een liggend bestaan.)

Ze worden niet ingekaderd. Daardoor zie je altijd de omgeplooide en slordig ingeschilderde zijkanten. Het schilderij is hier niet het platte vlak achter glas en opgespannen in een kader, maar een volume. Het tentoongestelde object toont me meteen ook de schilder, die met duim en drie vingers het schilderijtje bij de houten lat vastneemt. (In reproduktie ontgaat je dat zo belangrijke basso continuo van al zijn beelden; in reproduktie zijn het weer gewone beelden in een vlak.) Tuymans heeft die afgezaagde en toch zo essentiële these over het tweedimensionale beeld als object op een verschrikkelijk efficiënte manier opgelost. Hij heeft het werkproces in het atelier - dat anderen met grootse verklaringen en bedenksels proberen te installeren - met een klein, genadeloos principieel detail opgelost. 

Iedere Tuymans hangt aan de muur alsof hij het er zopas, proberend aan ophing. Zonder kader hangen ze voorlopig. En je ziet rond het beeld het klassiekste gebaar van de schilder, dat je hen in hun atelier altijd weer ziet doen (het is één van de mooiste gebaren die ik van hen ken). Zakelijk en luchtig, zo nemen zij hun kinderen, hun minaresssen vast. Bieden ze schaamteloos aan de blik van anderen aan en voelen zich bij het omdraaien van hun doek ook beschaamde proxeneten. Tuymans in een museum is meteen Tuymans in zijn atelier. Hij weigert zijn doeken te maquilleren, op te kleden in een kader, hun ‘private parts’ af te dekken: hij stuurt ze met pomponslofjes naakt de wijde wereld in.

 

De ellips of de Tuymans-touch

Het elliptische is één van zijn cruciale strategieën. Uitsparen, niet tonen, onvoltooid laten, aanzetten die blijven hangen, suggesties die niet hard worden gemaakt. 

Daarnaast (in dezelfde beelden) wordt een heel andere strategie zichtbaar: een kitscherige, waarbij dingen te expliciet, net over de rand zichtbaar worden, teveel met zichzelf samenvallen. Waarin de stijl zichzelf citeert, het motief te nadrukkelijk getoond wordt. 

Daartussen schuift het werk - labiel, glijdend, soeverein; illusies en effecten rondstrooiiend in absolute zelfzekerheid. Een gepassioneerd goochelaar.

Door dat elliptische en door dat anti-elliptische (dat overdone tegenover het understatement) vangt hij de aandacht, het oog. Maar hij vangt het in een toestand van verblinding. Zijn beelden zijn nooit duidelijk en frontaal, maar lijken steeds door een breking te moeten van hun oppervlak. Hun impact doet zich nooit dààr voor waar je aanvankelijk de impact dacht te lokaliseren.

Zijn werk heeft daardoor iets zeer luchtigs en zelfs komisch. De zwaarte en plechtstatigheid van iemand die met een theorie in het hoofd beelden maakt, is hem helemaal vreemd. Hij schildert zijn filosofische beelden als een zondagsschilder. Omdat hij niet anders kan. (Zoals bij Magritte liggen extreme luciditeit en raffinement niet veraf van een aandoenlijke wil tot naïviteit).

Zeer snel heb je weer de andere indruk: dat de scherpte te groot is om van een mechanisch komische inversie te kunnen spreken; dat hier wel degelijk een genadeloos experiment wordt uitgevoerd. Een optisch experiment, of juister, een mentaal experiment (ja, The Eye is part of the Mind).

Hoe kijk je naar beelden? In welke ruimte moet je staan (fysiek met het oog, intellectueel met je kritisch vermogen)? Waar maneuvreert het beeld mij? Welke affecten en gedachten brengen zijn werken bij me teweeg? 

Zeker Cézanniaanse gedachten. Dezelfde lassobeweging waarmee een motief omsingeld en virtuoos weggeslingerd wordt. Maar ook een manier om (in tegenstelling tot Cézanne) de dingen niet frontaal in beeld te brengen, maar de dingen tangentieel te benaderen. Tuymans maakt geen frontale beelden, steeds heb je een rakelingse indruk. Optisch, noch intellectueel kun je ‘juist’ tegenover zijn beelden gaan staan. Het zijn mentale anamorfosen.

Tangens suggereert ook snelheid. Voorlopigheid, het even aanraken. Het belang, het gewicht van dat snelle en voorlopige. De berekeningen, nodig om het snelle te vatten. De machinerie (een mentaal apparaat), nodig voor die extreme economie. Tuymans’ beelden zijn zoveel sneller dan de snelste momentopname. Tuymans schildert de fractie. Hij schildert het breken in een fractie. Iedere aanraking van het doek (door kleur, penseel, vorm, motief, door mijn oog) is als een kreet van een kwetsuur, als de ademstoot van een virtuoos sportman, van een acrobaat. Geen stoot waarbij iets zichtbaar wordt, maar waarbij iets verdwijnt. Tuymans speelt voortdurend de verdwijntruc. Hij laat zichzelf, stijl, onderwerpen, beelden verdwijnen. 

 

No-nonsense

Opvallend is de breedte van de thematiek, de virtuositeit waarmee het figuratieve, het abstracte en het decoratieve allemaal op eenzelfde manier, in éénzelfde houding gevat worden. Het onpolemische, soevereine waarmee hij die funderende en tegelijk elkaar uitsluitende categorieën heeft weten gelijk te schakelen binnen zijn problematiek. Decoratieve streepjes in een vlak, een bos, een hotelkamer - het is allemaal hetzelfde voor hem. 

Hij stelt zich niet de voor de hand liggende vragen over de relativiteit en citeerbaarheid van alle stijlen; hij doet iets veel interessanters: hij maakt alle beeldtypes gelijk. Het komt er voor hem immers alleen maar op aan zijn beelden in een bepaalde richting de wereld in te sturen; zijn kijkers vanuit een unieke hoek te raken. 

 

Tuymans is geen abstract, noch een expressief, geen geometrisch, noch een surrealistisch schilder. Zelfs in niet-figuratieve beelden blijft hij figuratief schilderen. Hij maakt beeldjes van andere beeldjes. (Zoals men vroeger beeldjes naar andere beeldjes maakte.) Hij schildert geen onderwerpen uit de wereld na, hij inspireert zich niet op bestaande beelden die als model dienen voor variatie, nee, hij schildert beelden na. Ook een object zonder herkenbare voorstelling erin is een beeld, ook een medische fotoplaat is dat, ook een televisiebeeld. Er bestaat geen tegenstelling tussen abstracte en figuratieve beelden. Er bestaan alleen maar schermen en figuren erin. 

Dat geeft aan al zijn werk een uitermate aantrekkelijke nabijheid en vertrouwdheid. Alles wat zijn (zoals ons) oog heeft getroffen, van welk medium, welk genre, welke categorie ook, het is mogelijk het te schilderen, omdat het de kruispunten van onze geest heeft overgestoken. Gecharmeerde belangstelling voor alles wat ons ooit heeft kunnen treffen.

 

De naïeve schilder

Neem Tuymans’ teksten bij zijn eigen beelden. Zelden zie je een kunstenaar zijn eigen werk zo treffend toelichten. Maar tegelijk ook wat een naïviteit én wat een merkwaardige terughoudendheid, nuchterheid in die toelichting. Zelfbewuste naïviteit, die de lezer doet vermoeden dat de vertrouwelijke stem met zo weinig retoriek en zoveel zelfkennis, iets in het schild voert. 

Geloof deze kunstenaar niet, geloof zijn beelden niet. Het zijn de meest vluchtige, onstabiele, bedrieglijke die je je kunt voorstellen. Vluchtig als beelden op een televisiescherm. Wat Hopper is voor fotografie, is Tuymans voor televisie. 

Hij schildert de ontelbare weerspiegelingen van hotelkamers, terraszichten, interieurs, hallen en bureaus in het schermglas; van zich scherende mannen en naakte wijdbeense vrouwen die zich argeloos voor dat matte spiegelglas laten gaan. Beelden die we nooit viseren, maar toch altijd zien als we naar het lichtende beeld daarachter loeren. Tuymans is de melodramatische illustrator van dat matte schermeffect. Zijn beelden zijn de ongeïnteresseerde radiografie van onze banaliteit; banaliteit waartoe het gloeiende kunstbeeld daarachter ons veroordeelt. Waartoe we veroordeeld zijn door die optische illusie: tot een tussenbeeld. Dat is het onderwerp van Tuymans. 

 

Het beeld

Vanaf het ogenblik dat beelden gingen doen alsof ze afbeeldingen waren, doken onoplosbare problemen op. De koppeling van een beeld aan een referent wekte meteen de noodzaak en de verleiding om te laten zien dat dat ‘beeld-van’ tenslotte maar een vlak was. De macht van de illusie in een vlak werd niet, zoals in de barok, triomfantelijk geafficheerd, maar nadrukkelijk geobjectiveerd. Negatieve mythologie van de schilderkunst.

Modernen denken dat het volstaat een beeld eenvoudigweg een plat voorwerp te noemen, voorzien van een gekleurde verflaag. Maar niet ieder vlak met een kleurlaag is een beeld. Wanneer wordt dat plat vlak een beeld? Schilders (ik denk dat het relaas begint met Manet en loopt tot Richter) zijn tot een merkwaardige werkhypothese gekomen: een beeld is een beeld van een beeld (of nog: de illusie van een illusie).

Tuymans’ beelden zijn geen ‘mysicone’ commentaren op het valselijk afgebeelde leven. Geen sombere meditaties over de onwerkelijkheid van de afgebeelde figuur, landschap, object. Geen jammerklachten van een bedrogen beeld-liefde. Hij schildert naïef de onwerkelijkheid van het beeld. Om ‘t even welk beeld kan dat laten zien. Die onwerkelijkheid zegt niets over de werkelijkheid; alles over oog en geest. 

Ambiguïteit ontstaat daardoor in het beeld, maar dat is ook nodig. De schilder herkent zijn onderwerp niet, investeert noch in afgebeelde motieven, noch in de waarneming of interpretatie ervan. Ook Manet heeft die matte relatie tot het afgebeelde, die meteen al blijkt uit de merkwaardige onduidelijkheid van de accenten. Er zitten voortdurend dissonanten in de globale economie van het beeld. Maar dat is er niet ten voordele van een alternatieve betekenis, maar omwille van de weigering van betekenis. 

Hij schildert alleen maar een doek, ook wanneer hij een kamer, boom of decoratief motief lijkt na te schilderen. Vooral dan schildert hij een doek. 

Voor velen is de consequentie van de vaststelling ‘ik schilder’ de bevrijding van het motief geweest. Die ‘bevrijding’ is een fatale valstrik geworden die generaties schilders en toeschouwers op de vlucht heeft gejaagd voor het motief. Wie zo schildert, blijft de gegijzelde van het motief: hij moet het ontkennen. 

 

Corpses in a frame

Het is meteen duidelijk dat hij niet het soort kunstenaar is (maar is hij wel kunstenaar?) voor wie het eigen en door hemzelf gevonden beeld de dragende impuls is. Nee, het beeld is middel, nevenprodukt. De eigenlijke motor is het mentale gebaar, zoals men eerder dan van het ‘œuvre-Tuymans’, van de ‘procedure-Tuymans’ zou willen spreken. Zijn beelden bestaan pas in een onzichtbare mentale gestualiteit die alles bepaalt. Ieder doek is als een discus die hij weegt, balanceert, teruglegt, een andere test, om dan plots met een feilloos zelfzekere impuls het object in de ruimte (de optisch-mentale ruimte) te slingeren. Je beseft amper wat je is overkomen. Zo precies trilt de impact in je hele wezen na. Het maakt er een ijzingwekkende muziek: heel hoog en zonder modulaties. 

 

Luc Tuymans neemt deel aan de tentoonstelling “This is the show and the show is many things” in het Museum van Hedendaagse Kunst te Gent en stelt van 24 november tot 18 december solo tentoon in galerie Zeno X (Leopold De Waelplein 16, 2000 Antwerpen, 03/216.16.26).