Rudi Laermans

DE WITTE RAAF

Editie 196 november-december 2018

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Onderzoekskunst?

1.

Sinds de eeuwwende claimt een groeiend aantal artiesten onderzoek te doen. Op het eerste gezicht lijkt deze ontwikkeling gewoonweg een uitdieping van de conceptuele erfenis van de jaren zestig. Ook al vallen er argumenten te geven voor deze historische continuïteit, de meeste ‘conceptuelen’ of andere kunstenaars die vanuit een zeg maar studieuze attitude werk maakten, beschouwden hun praktijk niet als onderzoek en vergeleken die al helemaal niet met het handelen van een wetenschapper of academicus. De inburgering van wat ik gemakshalve onderzoekskunst noem, is in de eerste plaats het effect van een externe evolutie die goeddeels losstaat van het kunstgebeuren zélf.(1)

Onderzoekskunst verschilt duidelijk van oudere artistieke paradigma's zoals de ophemeling van individuele zelfexpressie binnen de romantische kunst, het modernisme en de focus op de kenmerken van het medium van een discipline (zoals kleur, verf en doek in de schilderkunst), of het hybridiseren binnen de avant-garde van het verschil tussen kunst en alledaags leven of, breder, tussen kunst en niet-kunst. Tevens wijkt de onderzoekskunst in minstens twee opzichten van haar conceptuele voorganger af. Enerzijds vertrekt ze niet noodzakelijk van een concept: in lijn met de idee van onderzoek baseert ze zich vooral op een probleemstelling, die eventueel wordt gekaderd door een of meer begrippen en theoretische inzichten. Anderzijds is ze lang niet altijd zelfreflexief: onderzoekskunst kritiseert noch deconstrueert noodzakelijk de dominante definities van ‘het artistieke’.

De drijvende kracht achter de recente doorbraak van het nieuwe genre van de onderzoekskunst is de zogenaamde academisering van het kunstonderwijs. Van oudsher waren artistieke curricula professioneel georiënteerd, als praktijkgerichte opleiding tot een specifiek beroep. Een meester bracht in zijn atelier tijdens een proces van learning by doing and seeing de leerlingen de finesses van het metier bij via vaak terloopse aanwijzingen, werkgericht commentaar en persoonlijke gesprekken. Vanaf de jaren zestig kwam dit sterk hiërarchische en in wezen ambachtelijke, regelgerichte model in toenemende mate onder druk te staan en begonnen kunstscholen met alternatieven te experimenteren. Er kristalliseerden zich echter geen nieuwe invloedrijke pedagogische paradigma’s uit. Het bleef veelal bij fragmentaire aanvullingen op de overgeërfde praktijk (zoals meer theorielessen), niet zelden onder impuls van individuele leraren en zonder bredere visie.

De academisering van het kunstonderwijs introduceerde van buitenaf een volstrekt ander paradigma dat de gangbare universitaire standaarden tot onbetwijfelbare toetssteen promoveerde.(2) Ook delen van het kunstonderwijs, vooral dan de masters, moesten voortaan onderzoeksvaardigheden bijbrengen, naast of bovenop de technisch-professionele competenties die zijn vereist om überhaupt een sculptuur te kunnen maken of een pianocompositie uit te voeren.(3) Samen met Australië en Nieuw-Zeeland was het Verenigd Koninkrijk – prompt gevolgd door de Scandinavische landen – een voorloper. De opname in 1992 van de kunstopleidingen in het universitaire bestel zorgde in het Verenigd Koninkrijk binnen de betrokken departementen voor een groeiende druk om onderzoek te verrichten overeenkomstig de gangbare academische normen enerzijds, voor de geleidelijke completering van de nieuwe curricula met een derdecyclustraject gewijd aan onderzoek en resulterend in een doctoraat anderzijds.

Het Europese continent volgde na 2000 in het kielzog van het zogeheten Bologna Proces, dat mikte op een homogener hogeronderwijslandschap met vergelijkbare curricula en kwaliteitsnormen in alle deelnemende landen. In 2003 werd besloten dat programma's in het kunstonderwijs moesten aansluiten bij de al ingevoerde bachelor-masterstandaard. In het licht van deze eis leek het alweer logisch om de ontwikkeling van een derdecyclus- of doctoraatsopleiding te faciliteren.

Omstreeks 2014 boden wereldwijd zo’n 200 instellingen een doctoraatsprogramma in een van de artistieke disciplines aan.(4) Opvallend is dat de trend richting academisering tot nog toe weinig impact in de Verenigde Staten had: anno 2014 voorzagen in Noord-Amerika slechts twaalf artistieke instellingen in een derde cyclus. De nieuwe doctoraatsopleidingen zijn verre van vergelijkbaar, laat staan homogeen. Ze geven uitgesproken verschillen te zien in duur en inhoud, de eisen inzake supervisie, de lengte van de thesis, en het respectievelijke gewicht van de geschreven dissertatie en het artistieke werk.(5)

 

2.

De uitdrukking ‘onderzoekskunst’ suggereert het meteen: wie tegelijk de posities van onderzoeker en kunstenaar bezet, belandt in een spreidstand. Je dient twee heren, je krijgt te maken met twee uiteenlopende sociale werelden ingebed in twee verschillende deel- of functiesystemen van onze maatschappij.(6) Terwijl binnen de wetenschap de code ‘waar versus onwaar’ domineert, richt het handelen binnen het kunstsysteem zich op de creatie van singuliere artefacten die worden geobserveerd conform het onderscheid tussen passende en niet-passende vormen (kleuren en lijnen in de schilderkunst, bewegingen in de dans, woorden in de poëzie). De onderzoekskunstenaar ziet zich dan ook geconfronteerd met botsende waarden, heterogene kwaliteitsnormen of definities van het waardevolle, en moeilijk of niet te verzoenen opvattingen over wat interessant of relevant is.(7)

Binnen de wetenschap zijn de centrale waarden conceptueel rationalisme (het gebruik van eenduidige, welomschreven begrippen), het streven naar logische coherentie tussen begrippen (of systematische theorievorming), methodologische rigueur (de transparante toepassing van onderzoeksnormen en -technieken) en controle door peers. Bovendien is wetenschappelijk onderzoek in principe onpersoonlijk. Ook de gedreven fysicus of bioloog verricht zijn werk vooral als een zaak van breder belang, een die op z’n minst collega’s interesseert en mogelijk zelfs een heleboel mensen buiten de wetenschap aangaat. De wereld van de kunst ziet er beduidend anders uit. Kunstpraktijken, ook onderzoeksgerichte, zijn doorgaans een beetje tot zeer messy en leveren in de regel geen makkelijk leesbare artefacten op, laat staan dat ze zich committeren aan de popperiaanse logica van bewijsvoering en empirische falsificatie. En artistiek onderzoek is vooral een persoonlijke queeste: je probeert iets uit te pluizen dat jij niet weet.

Wetenschap en kunst vinden elkaar wel in het bij uitstek moderne credo dat nieuwheid – en daarmee samenhangend: creativiteit – een must is. Oude bevindingen behoeven confirmatie, maar de voornaamste dynamiek binnen wetenschappelijk onderzoek is het verkrijgen van nieuwe data of inzichten met het oog op accumulatie van kennis. Originaliteit is sinds het einde van de negentiende eeuw eveneens een basiswaarde bij het evalueren van kunst. Nathalie Heinich typeert daarom de kunstbedrijvigheid in termen van een ‘regime van singulariteit’: singuliere kunstwerken gemaakt door singuliere kunstenaars voegen iets singuliers aan een kunstwereld toe.(8) De singulariteit van kunst heeft in eerste instantie nauwelijks wat met kennis van doen. Beslissend is de bijzonderheid van de interactie tussen toeschouwer en artefact. Die dialoog kan kennis opleveren, bijvoorbeeld over het functioneren van emoties of intimiteit binnen relaties (inderdaad het onderwerp van vele romans, gedichten, theaterstukken of films). Nog los van het prediscursieve karakter van deze kennis – waarover later nog meer – bezit dit mogelijk weten geen cumulatief karakter: je verkrijgt niet per definitie méér inzicht in de menselijke psyche door meer romans te lezen. En vooral is het verwerven van kennis niet de primaire motor bij kunstparticipatie.

Gegeven deze verschillen verwondert het niet dat Michael Biggs en Daniela Büchler op basis van de Engelse situatie na bijna drie decennia van onderzoekskunst concluderen dat ‘de haastige academisering van de creatieve praktijkgemeenschap een disruptief effect had’: ‘We observeren dat […] er ontevredenheid bestaat binnen de academische gemeenschap: wat de praktijkmensen doen, is geen onderzoek; en binnen de praktijkgemeenschap over het feit dat hun waarden niet worden gepresenteerd of weerspiegeld binnen academisch onderzoek.’(9) Wetenschappers vinden de voornamelijk prediscursieve uitkomsten van artistiek onderzoek te zeer persoonsgebonden of subjectief en te weinig onpersoonlijk of intersubjectief controleerbaar. Dat botst met de onder kunstenaars gemeenzame gedachte dat zowel artistieke praktijken als de erdoor uitgelokte ervaringen niet kunnen zonder een minimum aan persoonlijke betrokkenheid.

Hoe om te gaan met deze principiële verschillen tussen wetenschappelijke en artistieke praktijken enerzijds en hun gedwongen wederzijdse contact ten gevolge van het proces van academisering anderzijds? Hoe plausibel is eigenlijk de idee van onderzoekskunst? Een beetje lectuur leert  dat de pleitbezorgers verschillende argumentatieve lijnen ontvouwen ter verdediging van de claim dat de kunsten aan kennisproductie en onderzoek kunnen doen zonder op hun specifieke eigenschappen in te leveren. Levert dat ook overtuigende alternatieve epistemologische of methodologische visies op?

 

3.

‘Zolang expliciete, formeel-abstracte en talig bemiddelde kennis als de enige vorm van menselijke kennis doorgaat, is er geen ruimte voor de epistemische assimilatie van artistiek onderzoek’, zo vat Eva Maria Jung het dominante gezichtspunt samen van hen die de academisering van de kunsten omarmen.(10) Welk soort kennis genereren kunstwerken? Vooral Duitse auteurs verdedigen de idee dat binnen de kunsten kennis en zintuiglijkheid één immanente loop vomen.(11) Het ontbreekt daarbij niet aan referenties naar Alexander Baumgartens Aesthetica (1750), waarin de letterlijke betekenis van het Griekse woord ‘aesthesis’ het fundament vormt van een nieuwe epistemologische discipline die het aparte van de zintuiglijke ervaring als bron van kennis bestudeert. Kunstwerken, zo argumenteert Baumgarten, kenmerken zich door hun vermogen om op een zintuiglijke manier een conceptueel niet nader te articuleren individualiteit of singulariteit te representeren. Voor de stelling dat zowel kunstwerken als hun actieve creatie een prereflexieve, zintuiglijke ervaringskennis belichamen, wordt ook uit de fenomenologische traditie geput, in het bijzonder uit het werk van Merleau-Ponty.(12)

Een tweede argumentatielijn richt zich minder op de zintuiglijke ervaring van kunstwerken en stelt scherp op het maken. Veel verschil levert dat niet op. Net als de kunstparticipatie zou ook de kunstproductie in essentie een kwestie van belichaamde kennis zijn – van ‘esthetisch denken’ of ‘lichamelijk denken’.(13) Dat denken is niet-lineair en voornamelijk niet-bewust, zodat een kunstenaar kan worden verrast door zelfgeproduceerde uitkomsten. Bovendien gaat het om een praktijkgebonden denken waarin doen en denken, maken en half bewuste of onbewuste reflectie met elkaar zijn verweven. Dat brengt Dieter Mersch in zijn beschouwingen over ‘de epistemologieën van het esthetische’ opnieuw op het modernistische spoor van de mediumspecificiteit.(14) Binnen de kunsten is het productieve denken altijd immanent verbonden met een situationeel handelen binnen het medium van bijvoorbeeld video, schilderen of lichaamsbeweging enerzijds en met de ervaringen die het creëren van een kunstwerk binnen zo’n medium voorbrengt anderzijds. Artistiek of esthetisch denken, zo besluit Mersch met een knipoog naar de dominante voorstelling van reflecteren, is ‘een ander denken’ dat het ‘andere’ is van denken: het kan niet worden begrepen of geëvalueerd vanuit het propositionele, categoriale of discursieve denken.

Een derde en laatste argumentatielijn gaat een stap verder omdat ze tot op zekere hoogte de kloof probeert te dichten tussen artistieke en discursieve of taalgebonden kennis. Daarbij wordt in de regel gerefereerd aan de doorbraak van de conceptuele kunst tijdens de jaren zestig en, vervolgens, de institutionalisering van een eerder generisch conceptualisme dat dienstdoet als paraplu voor een breed en intern verscheiden scala van zelfreflexieve artistieke praktijken. Zo claimt James Elkins dat de kritiek op het proces van academisering als een overdreven intellectualisering van de kunsten de verkeerde kant van de geschiedenis kiest, aangezien ‘wat wordt gedemoniseerd enkel een naam kan zijn voor de dominante naoorlogse avant-garde’ – versta: het conceptualisme.(15) Deze bewering stapt niet alleen al te licht heen over de markante, eerder gesignaleerde verschillen tussen conceptuele kunst en onderzoekskunst. Elkins moet toegeven dat zelfs binnen de beeldende kunst conceptueel georiënteerde praktijken lang niet het héle artistieke spectrum uitmaken: er zijn bijvoorbeeld nog altijd legio kunstenaars die met meer of minder zolderkamerromantisme voor zelfexpressie gaan. Bovendien zit een niet onbelangrijk deel van de onderzoekskunst niet in de conceptuele maar de sociaal-politieke of geëngageerde hoek. Kunstenaars kiezen partij, met meer of minder direct activisme, maar trachten tegelijkertijd grip te krijgen op hun interesse in migratie, armoede of identiteitspolitiek door het verrichten van kwalitatief onderzoek (interviews, participerende observatie...) en door een beroep te doen op sociaalwetenschappelijke of filosofische inzichten. Dit nieuwe verbond tussen theoretiseren en sociaal-politiek engagement binnen een niet onbelangrijk deel van de onderzoekskunst, laat de conceptuele wending duidelijk achter zich en lijkt – dixit Kathrin Busch – een algemene verschuiving van het esthetisch naar een epistemisch regime te impliceren.(16)

De drie dominante argumentatielijnen in het justificerend discours over kunst-als-kennis doen eerder magertjes aan. Het mag kloppen dat binnen artistieke praktijken en de receptie van kunstwerken de dimensies van zintuiglijkheid en denken, ‘fysicaliteit’ en kennis, sterk verstrengeld zijn. Deze vaststelling gaat echter eveneens op voor een resem andere praktijken of producten, variërende van koken of het savoureren van gerechten tot het maken en genieten van popmuziek. De hamvraag blijft onbeantwoord: welke vorm van esthetische kennis of ‘lichamelijk denken’ typeert de kunst? Door het ontbreken van een uitgewerkt antwoord smeult een flink deel van het positief getoonzette discours over onderzoekskunst langzaam maar zeker weg in het vagevuur van de vaagheid. Bij de omarming van het conceptualisme wordt het verrichten van voorbereidend studiewerk bij het maken van een kunstwerk (dat deden en doen vele ‘conceptuelen’) en het vooropstellen van een eigenstandige onderzoeksintentie die deels losstaat van artistieke oogmerken, dan weer te snel gehomologeerd. Tussen onderzoeksgebaseerde kunst en kunstgebaseerd onderzoek (Johan Öberg) of ‘onderzoek voor de kunst’ en ‘onderzoek in de kunsten’ (Henk Borgdorff) bevindt zich ongetwijfeld een uitgebreid niemandsland.(17) Het door elkaar haspelen van beide of het inroepen van de eerste vorm van onderzoek ter legitimatie van de tweede getuigt hoe dan ook van weinig conceptuele of analytische hygiëne.

 

4.

Het aflijnen van het aparte van artistieke kennis tegenover de bestaande wetenschapsgerichte epistemologieën is één ding, het verhelderen van de idee of praktijk van artistiek onderzoek een tweede. Hoe kan dat methodologisch worden begrepen, in de letterlijke betekenis: welke wegen – welke onderzoeksmethoden of -technieken – kunnen zoal worden gevolgd bij het genereren van praktijkgebaseerde kennis? Nogal wat auteurs die de onderzoekskunst welgezind zijn, vertrekken van de stelling dat bij het maken van kunst doen en denken nauw zijn verweven in relatie tot een situationeel probleem (dat ogenschijnlijk heel mineur kan lijken, zoals beslissen of men een nieuwe lijn zal trekken en, zo ja, waar en met welke dikte). Dit ‘doing-thinking’, zoals Robin Nelson het noemt, is gericht op de directe oplossing van zich aandienende vraagstukken en daarom sterk pragmatisch van aard: voorop staat de mogelijkheid om verder te werken.(18) Deze gedurige verknoping tussen doen en denken kan een specifieke vorm van ‘performatief onderzoek’ heten, aldus Brad Haseman in een vaak geciteerd artikel.(19) Daarbinnen geldt de traditionele tegenstelling tussen praktijk en theorie niet langer. Evenmin kan dit soort onderzoek de maat worden genomen vanuit de traditionele idee dat methodologisch werken neerkomt op het gedisciplineerd volgen van regels. Of zoals Donald Schön al in 1983 met veel panache argumenteerde in zijn invloedrijke boek The Reflective Practitioner: How Professionals Think in Action: artistiek onderzoek is een zaak van ‘kennis in actie’ of ‘denken via kunst’.(20)

De pragmatistische argumentatielijn wordt vaak gecombineerd met het onderstrepen van de singulariteit die ieder kunstwerk en het maken ervan zou kenmerken, wat zich sowieso niet laat rijmen met de dominante wetenschappelijke benadering van methoden en haar nadruk op standaardisering, veralgemeenbaarheid en transparantie. Artistiek onderzoek staat veeleer voor een domein waarin altijd specifieke wegen worden uitgeprobeerd en gearticuleerd in relatie tot altijd specifieke artistieke problemen, die tijdens de creatie van een kunstwerk onophoudelijk verschuiven. Instabiliteit is de regel, wat weerom botst met de idee van een nauwgezette toepassing van voorschriften. In het discours over artistiek onderzoek wordt dat ternauwernood als probleem beschouwd. De teneur luidt dat behalve de dominante epistemologische paradigma’s ook de binnen Academia heersende methodologische benaderingen zich dienen aan te passen aan de basiskarakteristieken van het merendeel van het onderzoek in de kunsten. Dat laatste is nu eenmaal plastisch en hybride, meervoudig en situationeel; het bezit een non-lineair of onsystematisch karakter en getuigt van een essayistische – letterlijk: proberende – openheid die onvoorspelbaarheid accepteert en toevalligheden uitbuit. Artistiek onderzoek is daarom synoniem voor ‘ongedisciplineerd onderzoek’, besluit Carmen Mörsch.(21)

De vloeibaarheid of nomadische aard van artistiek onderzoek staat het documenteren ervan niet in de weg. Volgens Henk Borgdorff onderscheidt kunstgebaseerd onderzoek zich juist van onderzoeksgebaseerde kunst door de nadruk op het expliciteren en verantwoorden van de gevolgde singuliere weg. Artistiek onderzoek omvat daarom zowel een praktisch ingebed, situatiegebonden experimenteren als de documentatie en interpretatie van dit ‘doing-thinking’.(22) De meer algemene uitkomst van deze zelfreflexiviteit is geen welomschreven set van regels maar een catalogus van exemplarische praktijken of, juister, van contextgebonden manieren van werken die andere onderzoekers-kunstenaars kan inspireren.

Methodologie komt binnen artistiek onderzoek dus hoofdzakelijk neer op verantwoordend terugkijken en zelfverstaan. Anke Haarmann onderscheidt daarom een regulatieve van een reflectieve methodologie en betrekt die laatste op de freudiaanse notie van ‘Nachträglichkeit’ of retroactiviteit.(23) Deze uitdrukking verwijst naar een uitgesteld of ‘verlaat’ (zelf)verstaan, een (her)interpretatie après-coup of het achteraf verlenen van betekenis aan handelingen. Bij artistiek onderzoek slaat deze retroactiviteit op het gedocumenteerde proces van het maken van werk. Net als bij ingrijpende psychische gebeurtenissen is het echter verre van onwaarschijnlijk dat zo’n postperspectief selectief is en cruciale zaken kan negeren – zeg maar: verdringen. Wat achteraf al reflecterend, interpreterend of theoretiserend wordt onthuld, is mogelijk dus een verhulling van een breder veld van onbewuste impulsen, hechtingen of (‘libidinale’) investeringen die zich laten rationaliseren noch articuleren.

Net als de legitimaties van de veronderstelde kennisaanspraken van kunst ogen de discursieve verdedigingslinies die ondertussen rond het aparte karakter van artistiek onderzoek zijn opgetrokken nogal dunnetjes: veeleer wallen van los zand dan stevig gecementeerde muren. In fine worden verbale cirkels rond een taboewoord getrokken: intuïtie. Ingevingen in het licht van verschuivende vraagstukken gelden als de artistieke basismethode, die alsnog de status van ‘logos’ kan claimen wanneer ze nauwgezet worden gedocumenteerd en après-coup beredeneerd. Opnieuw treft de vaagheid en het gebrek aan scherpte: de ‘doing-thinking’-loop kenmerkt heel uiteenlopende praktijken, ja karakteriseert misschien wel alle menselijk handelen dat niet berust op reflexief toegepaste procedures. Het corresponderende praktisch bewustzijn vindt zijn pendant in een discursief bewustzijn dat in retrospectief goede redenen kan geven, zij het zonder echt te kunnen doordringen tot de onbewuste motieven van de gevolgde ingevingen.(24)

De gesignaleerde manco’s binnen het discours over artistiek onderzoek hebben veel te maken met de manifeste wil om de van buitenaf doorgedrukte academisering van het kunstonderwijs alsnog intellectueel te verantwoorden. ‘Het bestaat, dus heeft het een rationele reden van bestaan’: deze hegeliaanse premisse domineert. Dergelijke positieve vooringenomenheid verklaart tevens waarom nauwelijks iemand vragen stelt bij de artistieke kwaliteit van onderzoekskunst. De uitdrukking ‘artistiek onderzoek’ verwijst per definitie naar een spanningsgeladen realiteit, maar het corresponderende discours spreekt in de eerste plaats richting Academia: wetenschap en universiteit moeten ervan worden overtuigd dat de academisering van het kunstonderwijs legitiem is. Of ze ook de kunsten zélf ten goede komt, doet er niet toe: het vertoog volgt de beleidslijnen. Ook daardoor danst het vaak op de dunne koord die legitimatie van ideologie of apologie scheidt.

 

5.

Ondanks de manifeste vaagheden en tekortkomingen is het nieuwe discours over de academisering van de kunsten bepaald succesvol geweest: het resulteerde ondertussen in een nieuwe expertcultuur. Die laatste zet binnen een groeiend aantal onderwijsinstellingen de bakens uit wanneer het gaat over artistiek onderzoek of het doctoraat in de kunsten en de ermee sporende programma’s, vormen van supervisie of evaluatiecriteria. De impact van deze expertcultuur toont zich echter vooral in het groeiend aandeel van onderzoekskunst, ook buiten de muren van Academia trouwens. Vanwaar de relatief snelle aanvaarding en institutionalisering van artistiek onderzoek binnen Academia? Hoe deze inburgering duiden in het licht van de verdediging van epistemologische en methodologische visies die haaks staan op de positivistische credo’s die onder wetenschappers nog altijd de meeste aftrek vinden?

Uiteraard verklaart externe pressie, van de kant van het officiële onderwijsbeleid, tot op grote hoogte de bereidheid van universiteiten om mee te gaan in het verhaal over artistiek onderzoek en het doctoraat in de kunsten. Maar daarnaast speelt ook de notie van academisering zélf een eigenstandige performatieve rol.(25) In het dominante discours over artistiek onderzoek blijft deze werkzaamheid vaak onderbelicht, terwijl ze wellicht cruciaal is voor de feitelijke acceptatie van de academisering. De crux is dat academisering en verwetenschappelijking geen synoniemen zijn. De eerste notie slaat op erg open, generieke standaarden of verwachtingen inzake onderzoek; ze staan niet toevallig ook centraal in de peer reviewing van onderzoekskunst en in de reglementen die het doctoraat in de kunsten of de subsidiëring omkaderen.(26) Wetenschappelijke methoden en technieken, in strikte zin, verbijzonderen op hun beurt deze algemene normen op (sub)disciplinaire basis en zijn dus een stuk specifieker én strikter.

De gevestigde academische standaarden zijn daarentegen transdisciplinair. Ze stipuleren dat onderzoek altijd nieuwe en communiceerbare of overdraagbare kennis nastreeft via het formuleren van onderzoeksvragen of -problemen (die eventueel resulteren in een of meer hypothesen), de constructie van een passende onderzoekscontext (met behulp van referenties naar de relevante literatuur) en – last but not least – de omschrijving, toepassing en verantwoording van adequate methoden voor het behandelen en beantwoorden van de onderzoeksproblemen en -vragen. Door zich aan deze generieke verwachtingen te conformeren, wisten onderzoekskunstenaars een flink deel van het scepticisme van de kant van de gevestigde wetenschappen te ontzenuwen: hun werk was en is alsnog doctoraatswaardig. Tevens kregen ze zo toegang tot financieringsbronnen, zoals de middelen verdeeld door onderzoeksfondsen. Kortom, ‘het academische’ werkt als een format dat alle betrokkenen toelaat om onderzoeksvoorstellen te evalueren, evenals hun uitkomsten in de vorm van individuele doctoraten in de kunsten, artikels of singuliere onderzoekskunstwerken.

Allicht is de belangrijkste latente functie van ‘het academische’ haar relatieve vaagheid. De standaarden zijn zo open dat ze geen specifieke kennisopvattingen of onderzoeksmethoden en -technieken impliceren. Dat vergemakkelijkt de inpassing van de doorgaans ongedisciplineerde en niet te beregelen praktijk van artistiek onderzoek binnen een universitaire context. De noties van problematisering, contextualisering en legitimering laten inderdaad een grote interpretatieve flexibiliteit toe. Zo is het usance binnen de wetenschappen, ook in de zachtere varianten, om de keuze voor een of meer methoden te verantwoorden in het licht van de afgebakende vragen of problematiek. Aan de academische vereiste om methodologisch rekenschap af te leggen, kan echter een ad-hocdraai worden gegeven. Juist dat gebeurt binnen artistiek onderzoek en het wordt ook theoretisch gelegitimeerd: je spelt niet vooraf uit wat je zal doen, maar je schrijft neer wat je zoal hebt gedaan.

‘Het academische’ fungeert dus als een mediërende transitiezone waarbinnen de verschillen tussen kunst en wetenschap kunnen worden overbrugd binnen de organisatorische context van universiteiten of financierende instellingen. Daarmee verdwijnt uiteraard niet meteen de spanning die in de uitdrukking ‘onderzoekskunst’ zit ingebakken. Commissies, begeleiders, evaluatoren en niet het minst artistiek onderzoekers zélf moeten telkens weer een werkbare consensus onderhandelen die zweeft tussen kunst en kennis, de artistieke sfeer en het domein van de wetenschap. Als zodanig bakent ‘het academische’ ook een zone van discussie, negotiatie en compromisvorming af waarbinnen grenswerk de toon zet.(27) Zo kan een artistiek onderzoeksproject ofwel als te artistiek, ofwel als te onderzoeksmatig worden beoordeeld omdat het ofwel ontbreekt aan reflexiviteit (‘te veel intuïtie’), ofwel te weinig in een artistieke praktijk is verankerd (‘te veel theorie’). Binnen de generieke krijtlijnen van ‘het academische’ wordt dit soort kwesties letterlijk en figuurlijk bespreekbaar, zonder dat er een oplossing voor de hand ligt.

De verschuiving van ‘het wetenschappelijke’ naar ‘het academische’ houdt een serieuze relativering in van het theoretisch-legitimerende discours over artistiek onderzoek en haar epistemologische of methodologische claims. Dat vertoog en de bijhorende expertcultuur bezitten ongetwijfeld een grote impact in het domein van de onderzoekskunst. Binnen de bredere universitaire wereld haalt die neo-kunst – of moeten we soms toch van post-kunst spreken? – haar legitimiteit in de eerste plaats uit de erkenning van algemene standaarden. Een daarvan blijft bijzonder omstreden: de verwachting dat de afgelegde kennisweg wordt verantwoord door een aparte, schriftelijke vorm van documentatie en justificatie: de dissertatie, in strikte zin, met enerzijds de afbakening van de initiële probleemstelling en onderzoeksvragen tegen de achtergrond van de relevante literatuur en anderzijds de verheldering van de gevolgde weg of gebruikte methoden. In de literatuur bestaat een brede consensus over de noodzaak hiervan. Janneke Wesseling verwoordt de mening van velen wanneer ze stelt dat ‘de reflectie’ die artistiek onderzoek kenmerkt ‘vorm krijgt via de koppeling van kunstwerk en discursief geschrift’.(28)

Het minderheidsstandpunt zegt iets helemaal anders. Vanuit de singulariteit van artistiek onderzoek en het apart statuut van kunstige kennis bevraagt het de noodzaak, zelfs de mogelijkheid van een geschreven supplement. Die laatste uitdrukking gebruikt Dieter Lesage in de betekenis die Jacques Derrida eraan geeft, waardoor ze meteen een kritische lading meekrijgt: wat supplementair en daarom secundair is, kan principieel of praktisch essentieel of primair worden. ‘De ‘academische’ vereiste, of een tekstueel supplement bij het kunstwerk dat wordt beschouwd als een legitieme presentatie van de resultaten van artistiek onderzoek, lijken het kunstwerk zelf en al het schrijven dat het produceren van een kunstwerk met zich brengt niet ernstig te nemen. Met andere woorden, de academische vereiste van een tekstueel supplement bij een kunstwerk ontbreekt het ernstig aan ernst,’ aldus Lesage.(29)

Daarmee belanden we opnieuw bij de constitutieve spanning tussen onderzoek en kunst, geherformuleerd in institutionele termen. In laatste instantie staat niet de idee of praktijk van artistiek onderzoek ter discussie, wel de normerende context waarbinnen die vorm krijgt. De afwijzing van het geschreven supplement of de dissertatie komt feitelijk neer op een weigering zich te voegen naar ‘het academische’. Wie de generieke normen niet vindt passen bij de kunstpraktijk kan echter moeilijk rekenen op academische erkenning en plaatst zich buiten het universitaire bestel. Daar is niets mis mee. De tensie tussen onderzoek en kunst kan buiten in plaats van binnen Academia op veel meer manieren worden gearticuleerd, zonder schriftelijke supplement, en zelfs zonder samenhangende probleemstelling, richtinggevende theorie of methodologische overwegingen.

 

Noten

(1) Een alternatief voor ‘onderzoekskunst’ is ‘kenniskunst’, maar deze uitdrukking lijkt mij te ruim: zeer veel kunst bezit immers een cognitieve dimensie.

(2) De geschiedenis van de academisering van het kunstonderwijs, met aandacht voor nationale contexten, wordt goed gedocumenteerd in Robin Nelson (red.), Practice as Research in the Arts. Principles, Protocols, Pedagogies, Resistances, Basingstoke, Palgrave, 2013. Voor een algemene karakterisering, zie Dieter Lesage, ‘Akademisierung’, in: Jens Badura (red.), Künstlerische Forschung. Ein Handbuch, Zürich, Diaphanes, 2015, pp. 221-223.

(3) In vele landen bieden artistieke curricula op bachelorniveau nog altijd een professionele opleiding en bijhorend diploma aan, ook wanneer een substantiële onderzoekscomponent werd ingebouwd.

(4) James Elkins, ‘List of PhD Programs Around the World’, in: James Elkins (red.), Artists with PhD’s. On the New Doctoral Degree in Studio Art, Washington, New Academia, 2014, pp. 17-34.

(5) Zie James Elkins, ‘Six Cultures of the PhD Around the World’, in: Ibid., pp. 3-16.

(6) Ik volg Niklas Luhmann, Die Gesellschaft der Gesellschaft, Frankfurt, Suhrkamp, 1997.

(7) Voor wat volgt, zie Michael Biggs, Daniela Büchler, ‘Communities, Values, Conventions and Actions’, in: Michael Biggs, Henrik Karlsson (red.), The Routledge Companion to Research in the Arts, Londen/New York, Routledge, 2011, pp. 82-98.

(8) Nathalie Heinich, Ce que l’art fait à la sociologie, Parijs, Minuit, 1998.

(9) Michael Biggs, Daniela Büchler, op. cit. (noot 7), p. 89.

(10) Eva-Maria Jung, ‘Die Kunst des Wissens und das Wissen der Kunst. Zum epistemischen Status der künstlerischen Forschung’, in: Judith Siegmund (red.), Wie verändert sich Kunst, wenn man sie als Forschung versteht?, Bielefeld, Transcript, 2016, p. 36.

(11) Zie bijvoorbeeld het gros van de bijdragen in: Jens Badura (red.), op. cit. (noot 2).

(12) Bijvoorbeeld Henk Borgdorff, The Conflict of Faculties. Perspectives on Artistic Research and Academia, Leiden, Leiden University Press, 2012.

(13) Zie respectievelijk Florian Dombois, Peter Mersch, Julia Rintz (red.), Ästhetisches Denken. Nicht-Propositionalität, Episteme, Kunst, Zürich, Diaphanes, 2014; Janneke Wesseling, Of Sponge, Stone and the Intertwinement with the Here and Now: A Methodology of Artistic Research, Amsterdam, Valiz, 2016.

(14) Dieter Mersch, Epistemologien des Ästhetischen, Zürich, Diaphanes, 2015.

(15) James Elkins, ‘Fourteen Reasons to Mistrust the PhD’, in: James Elkins (red.), op. cit. (noot 4), p. 231.

(16) Kathrin Busch, ‘Ästhetische Amalgamierung. Zu Kunstformen der Theorie’, in: Judith Siegmund (red.), op. cit. (noot 10), p. 164.

(17) Zie Johan Öberg, ‘Difference or Différance?’, in: Corina Caduff, Fiona Siegenthaler, Tan Wälchli (red.), Art and Artistic Research, Zürich, Zürich University of the Arts / Scheidegger & Spiess, 2010, pp. 40-45 en Henk Borgdorff, ‘The Production of Knowledge in Artistic Research’, in: Michael Biggs, Henrik Karlsson (red.), op. cit. (noot 7), pp. 44-63.

(18) Robin Nelson, ‘Robin Nelson on Practice and Research’, in: Id. (red.), op. cit. (noot 2), pp. 3-116.

(19) Brad Haseman, ‘A Manifesto for Performative Research’, Media International Australia, nr. 118, 2006, pp. 98-106.

(20) Donald Schön, The Reflective Practitioner: How Professionals Think in Action, Londen, Ashgate, 1983.

(21) Carmen Mörsch, ‘Undisziplinierte Forschung’, in: Jens Badura (red.), op. cit. (noot 2), pp. 77-80.

(22) Henk Borgdorff, op. cit. (noot 12), p. 23.

(23) Anke Haarmann, ‘Methodologie’, in: Jens Badura, op. cit. (noot 2), pp. 85-88.

(24) Het onderscheid tussen de niveaus van praktisch bewustzijn of impliciete kennis (weten hoe verder te gaan), discursief bewustzijn of expliciete kennis (ad hoc gegeven redenen of verklaringen) en onbewuste handelingsmotieven, schraagt het handelingsmodel dat Anthony Giddens bepleit in The Constitution of Society: Outline of the Theory of Structuration, Cambridge, Polity Press, 1984.

(25) Historisch gezien bezit de notie van academisering binnen de kunsten uiteraard een heel andere lading en verwijst ze – pour faire vite – naar het ontstaan van aparte instellingen (academies) voor de kunstdisciplines, en naar de codificatie van werkwijzen en schoonheidsidealen tot een soort ‘regelkunst’ (het academisme). Zie bijvoorbeeld Nathalie Heinich, Du peintre à l’artiste. Artisans et académiciens à l’âge classique, Parijs, Minuit, 1993.

(26) Het belang van deze generieke standaarden voor artistiek onderzoek en onderzoekskunst wordt ook onderstreept door Henk Borgdorff, ‘The Production of Knowledge in Artistic Research’, in: Michael Biggs, Henrik Karlsson (red.), op. cit. (noot 7) en Marcel Cobussen, ‘The Intruder’, in: Corina Caduff, Fiona Siegenthaler, Tan Wälchli (red.), op. cit. (noot 17), pp. 46-55.

(27) Zie ook Henk Borgdorff, op. cit. (noot 12), pp. 174-183.

(28) Janneke Wesseling, op. cit. (noot 13), p. 10.

(29) Dieter Lesage, ‘PaR in Continental Europe: A Site of Many Contests’, in: Robin Nelson (red.), op. cit. (noot 2), p. 149.

 

Over de afbeelding op deze pagina: Ellen Schroven presenteerde in januari 2018 haar doctoraat in de kunsten, O of de vertaling van een cirkel (KULeuven, LUCA School of Arts). Op de tentoonstelling O of de verbeelding van een klank in de Sint-Lukas Galerij in Schaarbeek schreef ze in potlood een deel van de tekst van het doctoraat op de muur. In de loop van de tentoonstelling werden dagelijks woorden overschilderd, met uitzondering van de letter ‘o’.