Koen Sels

DE WITTE RAAF

Editie 196 november-december 2018

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Het ware leven

The Lure of the Biographical van Sandra Kisters en The Shape of Evidence van Sophie Berrebi

Kan men de Auteur doodverklaren zonder dat diezelfde auteur (met kleine a) daarna alsnog op het toneel verschijnt, met zijn eigen agenda, identiteit en perspectief? Bestaat er een lezer of toeschouwer die helemaal uit zijn greep bevrijd is, die de autoriteit van de Auteur achter zich gelaten heeft? Twee recente boeken uit de mooie ‘Vis-à-vis’-reeks van uitgeverij Valiz tasten via de notie van het auteurschap naar de – altijd problematische, want ongrijpbare – buitenwereld van het kunstwerk. In The Lure of the Biographical (een Engelstalige bewerking van haar proefschrift Leven als een kunstenaar uit 2010, besproken in De Witte Raaf nr. 146) begeeft Sandra Kisters zich in de troebele wateren van de biografische interpretatie. In The Shape of Evidence bekijkt Sophie Berrebi het document-als-kunstwerk, en hoe dat de ‘gemaaktheid’ benadrukt van wat een objectief in beeld gebrachte werkelijkheid lijkt. Beide boeken volgen hetzelfde stramien: ze schetsen eerst (respectievelijk) een kunsthistorisch en theoretisch kader, en werken dat vervolgens uit aan de hand van concrete voorbeelden – bij Kisters heten ze casussen, Berrebi heeft het over theoretische objecten. En hoewel beide studies zeer verschillend zijn, overlappen ze elkaar op een cruciaal punt. Beide boeken stellen scherp op de autonomie van de kunst ten opzichte van een soms duizelingwekkende intersubjectieve ‘reële’ ruimte; het is de autonomie, zoals Berrebi stelt, waar elke generatie kunstenaars sinds het modernisme mee te maken heeft gehad, en die het voor eigen doeleinden heeft aangewend.

Sandra Kisters is kunsthistorica en hoofd Collectie en Onderzoek bij Museum Boijmans Van Beuningen. In The Lure of the Biographical onderzoekt ze de (zelf)representatie van de moderne kunstenaar aan de hand van drie tot de verbeelding sprekende namen: Auguste Rodin, Georgia O’Keeffe en Francis Bacon. De hoofdtitel van het boek lijkt wat misleidend, want hoewel de levensverhalen uiteraard aandacht krijgen, gaat de studie slechts zijdelings over de zin en onzin van interpretaties die vertrekken vanuit het persoonlijke leven van de kunstenaars. De titel verwijst echter ook naar de aantrekkingskracht van de biografie voor kunstenaars zelf. Centraal staat namelijk de manier waarop deze drie kunstenaars, vaak met de gedienstige medewerking van anderen, de lezing van hun werk hebben proberen te sturen, onder meer door een beroep te doen op de autonomie van het kunstenaarschap.

Aan het begin van het boek verwijst Kisters naar de (post)structuralistische doodverklaring van de auteur en de opkomst – in de jaren tachtig – van het ‘New Historicism’ en de ‘New Art History’, met hun hernieuwde aandacht voor de historische en sociale context waarbinnen kunst functioneert. Tegelijk komt de recentere notie van een ‘(auto)biographical turn’ aan bod, die de sociale positie, status en habitus van de kunstenaar in ogenschouw neemt om – voorbij mythes over het genie – naar de betekenis hiervan voor het werk te kijken. Kisters wenst geen naïef pleidooi te houden voor een biografische aanpak in de kunstgeschiedenis, waar het levensverhaal sowieso nog vaak het dominante model is. Ze wil een analyse bieden van diverse biografische benaderingen, om te onderzoeken door wie en op welke manier (zelf)representatie van kunstenaars in de moderniteit beïnvloed is.

De ‘auteur’ wordt hier dus niet buiten spel gezet, maar hij wordt ook niet opnieuw naar het centrum van de kunstbeschouwing gemanoeuvreerd. In The Lure of the Biographical verschijnt hij vooral als een manipulator in een speelveld van betekenis producerende machten. Het woord ‘lure’ spreekt in dat opzicht boekdelen: het biografische wordt voorgesteld als een verlokking, een sirene die de kunsthistoricus naar een hermeneutische schipbreuk leidt als hij zich niet wapent tegen de schone schijn van mythes en kleinere ficties. Door zo de nadruk op manipulatie en controle te leggen, wordt een realiteit voorbij de waan geïmpliceerd. De vraag is dan welke realiteit dat zou kunnen of moeten zijn. Het leven? De context? Het werk zelf? Of toch de lezer of beschouwer?

Het boek opent met twee algemene hoofdstukken. In het eerste bekijkt Kisters de historische achtergronden van de biografische aanpak in de kunstgeschiedenis, met name bij Plinius de Oudere en in Giorgo Vasari’s De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten (1550/1568). De meeste aandacht gaat uit naar de mythes die van oudsher met het kunstenaarschap zijn verbonden: van de klassieke, aan heiligenlevens verwante omschrijving van de kunstenaar als wonderkind of kluizenaar, tot de romantische noties van het waanzinnige genie, de tragische kunstenaar en de bohemien. In het tweede hoofdstuk gaat Kisters uitgebreid in op de tekstuele en beeldende middelen die worden ingezet om die mythes vorm te geven. Aan bod komen onder meer (auto)biografieën, dagboeken, brieven, (zelf)portretten, testamenten, foto’s, documentaires, biografische films, kunstenaarshuizen en monografische musea.

Beide delen lezen vooral als een fragmentarische inventaris van kunstenaarsmythen en media. Een overkoepelende theorie die een nieuwe blik biedt op de verhouding tussen leven en werk, of tussen identiteit en representatie, ontwikkelt Kisters niet. Wel benadrukt ze twee verschillende, op elkaar inwerkende historische tendensen, die tot vandaag doorwerken. De eerste is verbonden met wat ze de ‘cult of the artist’ noemt, en komt voort uit de veranderde socio-economische positie van de kunstenaar sinds de tweede helft van de achttiende eeuw; kunstenaars moesten met elkaar wedijveren om de aandacht en de gunst van een nieuw publiek uit de hogere middenklasse. Dat leverde een paradoxale situatie op, waarin de kunstenaar zijn onafhankelijkheid sterk ging benadrukken. Daartegenover staan de complexe en door Kisters te rudimentair beschreven kritische benaderingen van de biografische aanpak en het auteurschap, die vooral in de tweede helft van de twintigste eeuw opgang maakten. Een ontwikkeling die sterk samenhangt met de opkomende mediatisering en personalisering van het kunstenaarschap. Dat was de context die Roland Barthes ertoe bracht om de Auteur – die hij in zijn bekende essay nadrukkelijk ‘een modern personage’ noemde – dood te verklaren.

In de casussen wordt – in chronologische volgorde – ingegaan op de voortschrijdende pogingen van Rodin, O’Keeffe en Bacon om controle te krijgen over de manier waarop ze door anderen worden gerepresenteerd. Kisters bespreekt bij elke kunstenaar achtereenvolgens: de vroege artistieke ontwikkeling, het vestigen van een reputatie, de controle over de receptie van het werk, en de invloed op de postume reputatie en erkenning. Dat levert een soms ontluisterend – en ook wel repetitief – vertoog op waarin overal mystificaties worden aangeduid of vermoed. Verwijzingen naar financiële motieven lopen als een rode draad door alle casussen, maar het zijn vooral de pogingen tot imagobuilding die opvallen. Rodin bijvoorbeeld bleef zijn imago van miskend genie ook lang na zijn royale publieke erkenning cultiveren, en liet zich steevast eenzaam in zijn atelier fotograferen, terwijl hij in werkelijkheid voortdurend door medewerkers en assistenten omringd was. Bacon benadrukte dan weer graag zijn chaotische werkwijze en vertelde steevast dat hij nooit werkte op basis van schetsen – na zijn leven werden er echter talloze schetsen gevonden in zijn atelier. Door een strenge redactie van interviews en teksten over zijn werk probeerde hij invloed uit te oefenen op ongewenste interpretaties; verwijzingen naar niet te miskennen invloeden dienden te worden geschrapt. Zijn vroege werk had volgens de kunstenaar helemaal geen plaats binnen zijn oeuvre. Bij O’Keeffe schenkt Kisters veel aandacht aan de rol die haar echtgenoot, de fotograaf en galeriehouder Alfred Stieglitz, speelde in het vestigen van haar reputatie. O’Keeffe heeft haar handen vol gehad om de freudiaanse interpretaties met betrekking tot de ‘vrouwelijke seksualiteit’ te weerleggen die Stieglitz in het begin van haar carrière herhaaldelijk naar voren bracht.

Door de focus op wat in de ondertitel van het boek ‘modern artists’ wordt genoemd, overheerst in dit boek het beeld van de solitaire en onafhankelijke kunstenaar, iemand die (voort)leeft in zijn werk. De besproken kunstenaars zijn voor deze studie willige onderzoeksobjecten – ze waren bij leven al erg beroemd en werden dan ook overvloedig en op alle mogelijke manieren in beeld gebracht. Ze hebben ook met elkaar gemeen dat ze één mythe sterk in de hand werkten: de mythe van een leven dat voornamelijk geleid werd in het zalige isolement van het atelier. Dat atelier speelt een cruciale rol in Kisters’ boek, ook al omdat de ateliers of woningen van de drie kunstenaars na hun leven werden opengesteld voor het publiek. In haar conclusie bevestigt ze opvallend genoeg, nadat ze eerst toch juist de zorgvuldige constructie van dit atelierideaal (als deel van het imago) heeft geschetst, dat kunst voor deze kunstenaars op de eerste plaats kwam, en dat hun publieke imago daar ondergeschikt aan was.

De publieke verschijning als een noodzakelijk kwaad – is dat niet een te volgzame conclusie? Zijn leven en beeld (imago) wel zo makkelijk te scheiden? Wat is een levensverhaal anders dan een representatie, een vertelling? Het antwoord van Barthes, om nog eens terug te grijpen op de stem die door The Lure of the Biographical spookt: ‘Per slot van rekening is het leven maar een imitatie van het boek, en het boek zelf enkel een weefsel van tekens, een onachterhaalbare, tot in het oneindige terugwijkende imitatie.’

Het is Kisters’ verdienste dat ze systematisch aantoont dat er geen ideale uitgangspositie bestaat om een kunstwerk tegemoet te treden, al was het maar omdat geen enkele lezing werkelijk vrij is van (al dan niet ingebeelde) kennis over de kunstenaar en zijn context. Problematischer is dat ze daarbij werkelijkheid en fictie tegen elkaar uitspeelt. Nu en dan glijdt die aanpak af naar een naïef geloof in objectieve(re) representaties: zo lijkt ze te suggereren dat portretfoto’s in opdracht van een kunstenaar minder betrouwbaar zijn dan foto’s genomen door een onafhankelijk fotograaf. Wellicht is dergelijk onderzoek naar de (on)betrouwbaarheid van de manier waarop een kunstenaarschap vormgegeven wordt eenvoudigweg gedoemd om op zoek te blijven naar dat ene, treffende, juiste, kloppende beeld. Maar of die bestaan? Zijn er documenten die de biografische ‘realiteit’ achter het werk eenduidig tonen? Objectieve foto’s die des kunstenaars ware aard laten zien? Biografieën die alles vermelden?

Aan het einde van het boek benadrukt Kisters nogmaals dat de kunstenaar vandaag geen andere keuze heeft dan te participeren in het debat over de betekenis van zijn of haar werk; die stem vindt altijd weer – en terecht – gehoor. We kunnen wel proberen de intentie van de kunstenaar te negeren, of weg te zetten als ‘subjectief’, maar wat hij of zij zegt doet er volgens Kisters hoe dan ook toe: ‘After all, the artist’s voice still has validity in explaining the work, despite its subjective character and attempts to ignore the author’s intention.’

De vraag die vervolgens gesteld moet worden is om welke ‘validiteit’ (of autoriteit) het hier gaat. Wat is de artistieke waarde van het persoonlijke, en hoe ‘persoonlijk’ is dat persoonlijke eigenlijk? Waar raakt het leven van de kunstenaar dat van de toeschouwer, waar gaan het ‘strikt’ biografische en het particuliere over in een ruimere, intersubjectieve wereld? Dat lijkt me de vraag die Kisters’ studie voorbij haar premisse – kunstenaars manipuleren de interpretatie van hun werk door beelden van zichzelf te ensceneren – zou kunnen brengen, en die ook het verband zou kunnen leggen met andere, recentere kortsluitingen van leven en werk. Hoe te oordelen over Joseph Beuys’ mythische biografie, die hij vormgaf in zijn werk? Wat te denken van Cindy Shermans geënsceneerde zelfportretten, waarop ze systematisch vrouwelijke clichébeelden belichaamde? Of Mike Kelleys beeldend zelfonderzoek naar de culturele dimensie van persoonlijke trauma’s en onderdrukte herinneringen?

Terwijl Kisters’ studie tot op zekere hoogte circulair is (wie van manipulatie uitgaat, ziet die altijd wel opduiken), werkt auteur, kunsthistorica en curator Sophie Berrebi in The Shape of Evidence veeleer tastend toe naar een beter begrip van haar onderwerp. Zij stelt de vraag naar wat de plaats en betekenis is van het document binnen de hedendaagse kunst, en vertrekt daarbij wel degelijk vanuit een afgebakend theoretisch kader, maar ‘gebruikt’ kunstwerken vervolgens vooral om hardop denkend, vergelijkenderwijs en soms vrij associërend – kortom: essayistisch – tot onverwachte conclusies voorbij dat kader te komen. De auteur stelt bij aanvang al dat de besproken kunstwerken geen idee of functie zullen illustreren, maar het startpunt vormen van de in het boek ontwikkelde beschouwing. Verwijzend naar Hubert Damisch wil Berrebi het kunstwerk bekijken als ‘theoretisch object’, dat wil zeggen een object dat bij wijze van spreken verplicht tot theorievorming, en tegelijk de middelen aanlevert om dat te doen. Het boek is door die opzet minder volledig en systematisch dan dat van Kisters, maar schept wel meer ademruimte voor zowel het kunstwerk als de lezer.

Berrebi opent met een persoonlijke proloog waarin ze via twee anekdotes ingaat op de subjectieve werking van het schijnbaar onpersoonlijke document. Eerst bespreekt ze een foto waarop haar vader en grootvader te zien zijn voor een marktkraam in Tunis; een foto die haar onder ogen kwam als illustratie in een boek over de Joodse gemeenschap in Tunis. Voor de redacteuren van het boek was het beeld niets meer dan een historisch document dat het kiesstelsel illustreerde, en dat de steun toonde die gewone mensen aan dat stelsel gaven. Berrebi zelf beschouwde die lezing met verwondering. Ze vond het zelfs een misinterpretatie, omdat het voor haar eenvoudigweg een familiefoto was. De tweede anekdote betreft de handgeschreven nota’s die Roland Barthes schreef aan haar grootmoeder, die in de jaren zestig onder diens begeleiding een doctoraat schreef – Berrebi heeft de nota’s geërfd en zorgvuldig in een map bewaard. Wat voor iemand anders belangrijke documenten zouden kunnen zijn over een beroemd semioloog en essayist, is voor haar zéér persoonlijk: ‘Those little notes, which make me feel as though I were re-experiencing the devotion my grandmother had for the professor, bring Barthes uncomfortably close.’

De verwarring van interpretatieve regimes die beide documenten teweegbrengen, lijkt bewust te worden opgezocht door de kunstenaars die in dit boek worden besproken. Voor Berrebi vormt dergelijke gevonden of gestichte verwarring het uitgangspunt om de artificialiteit, de gemaaktheid van het document als zodanig te onderzoeken. Daartoe moet het document – dus ook de foto en notities die haar zo dierbaar zijn – los van context en genreconventies worden beschouwd. Berrebi verwijst naar Barthes’ La Chambre Claire (1980), waarin hij de stelling verdedigde dat men niet kan doordringen tot een foto, juist vanwege zijn bewijskracht, die een opschorting of zelfs verlamming van de interpretatie teweegbrengt. Het vermogen van een foto om de interpretatie lam te leggen, bestaat erin dat hij zowel de aandacht vasthoudt als verdere vragen doet verstommen. Berrebi wil de interpretatie juist opnieuw vlot trekken, door aandacht te besteden aan de manieren waarop een document zijn ‘autoriteit’ verwerft en hoe het als ‘bewijsmateriaal’ fungeert. Met een verwijzing naar John Taggs studie The Burden of Representation (1988) stelt ze dat een bewijs nooit voor zich spreekt; het is gevormd door specifieke technieken, procedures, instituten en machtsrelaties.

Berrebi opent haar inleiding met citaten van Eugène Atget, Molly Nesbit, Walker Evans, Zoe Leonard, Hito Steyerl en Walter Benjamin. Samen geven ze een beeld van de vele gedaantes die het document binnen de beeldende kunst kan aannemen. In de daarna volgende korte kunsthistorische schets vermeldt ze onder meer de ideeën van de surrealisten en Georges Bataille, die het document waardeerden vanwege zijn anti-esthetische kwaliteiten. Verder verwijst ze naar Mary Kelly’s Post-Partum Document (1973-1979) en ander (post)conceptueel werk, waarin het document de materiële neerslag vormt van ideeën of processen. Ook laat ze haar licht schijnen op een door ‘onderzoek’ gestuurde historisch-artistieke blik, waarbij nagegaan wordt welke rol het document en het archief speelden in de vorming van geschiedenis. Deze zeer verschillende praktijken hebben in ieder geval gemeen, aldus Berrebi, dat ze de gespannen relatie tussen document en kunstwerk op de voorgrond plaatsen.

Dat uitgangspunt wordt concreet gemaakt in een mooie, meanderende bespreking van een aantal klassiek geworden schilderijen van Edouard Manet; daarin ontwaart Berrebi een ongemakkelijke en soms contraire verhouding met het fotografische document. Zo levert Portrait d’Emile Zola (1868), met op de achtergrond drie reproducties van schilderijen, waaronder Manets eigen Olympia, commentaar op de veranderende positie van de schilderkunst in tijden van technische reproduceerbaarheid. En L’Excécution de Maximilien (1868/1869) is een historische scène met een herkenbare documentaire component, maar reikt toch ook voorbij de (door Manet als bot ervaren) feitelijkheid van het gebruikte fotografische bronnenmateriaal, bijvoorbeeld François Auberts foto’s van de kledingstukken die de Mexicaanse keizer Maximiliaan tijdens de executie droeg. Manet integreerde de formele kenmerken van die documenten in een monumentaal schilderij, zonder hun logica te volgen. Berrebi stelt dat het werk onderzoekt en laat zien wat de schilderkunst beter doet dan de documentaire fotografie; want de fotografie kan dan wel de materiële feiten afbeelden, maar het echte drama vat ze niet.

Tegen deze (kunsthistorische) achtergrond schetst Berrebi een ‘epistemologie van het document’. Berrebi haalt de door Foucault geïnspireerde historici Jacques Le Goff en Pierre Toubert aan, die hebben gesteld dat er niet één waarheidsgetrouw document bestaat, dat elk document een leugen is. Het is de taak van de historicus om deze ‘montage’ of constructie te analyseren en demonteren – en na te gaan hoe deze documenten in het verleden tot ‘monumenten’ zijn verheven. De analyse van de gemaaktheid van het document leidt tot een ontmanteling van objectiviteit; ook het document heeft een auteur – een auteur met een eigen identiteit en perspectief.

Berrebi projecteert deze taakomschrijving (van de historicus) nadrukkelijk op de praktijk van de kunstenaars die ze bespreekt. En je zou zelfs kunnen zeggen dat de ontmanteling ook de kern is van haar eigen interpretatieve methode. In vier thematische hoofdstukken komen een aantal kunstenaars aan bod die in hun werk nadrukkelijk beeldend onderzoek doen naar de manier waarop het document-als-kunstwerk zijn eigen orde schept én ontrafelt. Centraal staan Jean-Luc Moulène, Zoe Leonard, Christopher Williams, Fiona Tan, Sven Augustijnen en Wendelien van Oldenborgh. Wat al deze (en nog veel andere) namen bindt: ze beschouwen het document niet louter als de neerslag van een realiteit, een idee of een concept, maar ook als uitgangspunt voor een onderzoek naar de formele procedures achter de productie van kennis.

In het hoofdstuk over Moulène bijvoorbeeld laat Berrebi overtuigend zien hoe de kunstenaar zich tegelijk bedient van én ingaat tegen de zogenaamd objectieve – maar in werkelijkheid door machtsrelaties gestructureerde – beeldtaal van fotografische documenten. Hun objectiviteit is een effect van de geformaliseerde belichting, de standaardpose, de vaste kadrering, en de anonimiteit van de fotograaf. Door te wijzen op de referenties (de straatfotografie, Charles Baudelaires gedicht ‘À une passante’ en Vermeers Meisje met de parel) toont Berrebi aan dat Moulènes Père Lachaise – Bastille, 15 september 1998 niet zomaar een foto is van een willekeurige vrouw in een stadsbus, maar een gelaagd beeld waarin een productieve spanning bestaat tussen een subjectieve snapshot en een visueel icoon – tussen persoonlijke ontdekking en collectieve herkenning. Deze ene foto belichaamt volgens Berrebi de tweeledigheid van het document: enerzijds is het een door macht en ideologie getekend instrument, anderzijds fungeert het als autonoom genre binnen een kunsthistorische traditie.

De erkenning van deze tweeledigheid vormt de rode draad in dit boek. In haar hoofdstuk over Zoe Leonard beschrijft Berrebi vooral de aandacht die de kunstenaar schenkt aan de subtiele variaties in kleur en textuur die verborgen liggen achter de schijnbaar wetenschappelijke objectiviteit en uniformiteit van luchtfoto’s en uniforme fotoreeksen, zoals in haar installatie met bijna-identieke postkaarten van de Niagarawatervallen. Bij Christopher Williams gaat Berrebi dieper in op zijn (vaak letterlijke) omkeringen van de conventies van de commerciële fotografie. Een voorbeeld is Williams’ reeks Dix-huit leçons sur la société industrielle, die bestaat uit door professionele fotostudio’s geproduceerde beelden van onder meer chocoladerepen, autobanden en camera’s. Bij Fiona Tan, Sven Augustijnen en Wendelien van Oldenborgh analyseert Berrebi hun (kritische) bewerking en gebruik van problematische historiografische genres en narratieven, zoals (witte) getuigenissen over de koloniale geschiedenis. De meeste aandacht gaat hier naar Augustijnens documentairefilm Spectres (2011), waarin oudkoloniaal Jacques Brassinne de La Buissière wordt gevolgd in zijn onderzoek naar de moord op Patrice Lumumba, een geschiedenis waarbij hij zelf nauw betrokken was.

In haar epiloog benadrukt Berrebi dat de besproken kunstenaars ons, kijkers, ontvankelijk maken voor de wijzen waarop informatie wordt geconstrueerd en gepresenteerd, en de manier waarop die informatie vervolgens circuleert. Hier herneemt ze ook haar idee van het kunstwerk als ‘theoretisch object’. Uit Berrebi’s interpretaties van kunstwerken kun je afleiden dat zo’n object niet alleen de realiteit in beeld brengt (het documenteert zelf een werkelijkheid), maar ook aanzet om de productie van die realiteit te onderzoeken (het theoretiseert de productie van ‘realiteit’). Berrebi noemt enkele tendensen die symptomatisch zijn voor de plaats van het document in de hedendaagse cultuur. Met de notie ‘shape of thinking’ verwijst ze naar de aansporing die er van de kunsten uitgaat om de pseudo-objectiviteit van academisch onderzoek te verlaten en nieuwe vormen van schrijven te ontwikkelen. De auteur dient rekenschap af te leggen van zijn eigen positie, en van elke autoriteit die met hardop spreken gepaard gaat. Deze rusteloze auteur – met kleine letter a – staat mijlenver af van de autoriteitsfiguur die Barthes in al zijn gedaantes uit de lectuur wilde verbannen

In de slotalinea van The Shape of Evidence gaat Berrebi nog een stap verder. Uit de door haar besproken kunstpraktijken leidt ze een transformatie in het gehele veld van cultuur, kennisproductie en kunst af. Deze praktijken zouden symptomatisch zijn voor de veranderingen in de hedendaagse kunst: ‘They spell out dialectical changes at work in art production, shifting back and forth between disappearance of contemporary art as a whole and its reinvention in other sectors of culture and knowledge production.’ Met die enigszins vage, speculatieve conclusie over een ‘einde’ van de kunst knoopt Berrebi aan bij de recente, op ‘onderzoek’ gerichte stroming binnen de beeldende kunsten, waarbij de grenzen tussen kunst, cultuur en menswetenschappen vervagen. Het is een verstrekkende conclusie, die de vraag doet rijzen naar wat kunst dan eigenlijk nog scheidt van onderzoek.

Berrebi wijst vooral op allerlei kritische, onpersoonlijke strategieën van de hedendaagse kunstenaar en het contemporaine kunstwerk: het archief wordt gedeconstrueerd, visuele ongerijmdheden verstoren wat glad is, het koloniale document wordt opengebroken en blootgesteld, het document wordt omgekeerd en zijn inherente onstabiliteit onthuld. Het ironische is natuurlijk dat alle nadruk op verstoring, deconstructie en onthulling niet bepaald nieuw is. En hoe verstorend is het om steeds maar weer te hameren op artistieke verstoring? Is het kunstwerk niet altijd meer dan alleen een theoretisch object? Is het door zijn relatieve ongebondenheid niet in staat om iets heel eigens te doen – iets wat niets met ‘onderzoek’ vandoen heeft? Wat moeten we aanvangen met al die menselijke en artistieke impulsen die voorbij de analyse, het wantrouwen, de deconstructie reiken? Wat te doen met humor, verbeelding, fictie?

 

The Lure of the Biographical van Sandra Kisters verscheen in augustus 2017 bij Valiz, Amsterdam.

The Shape of Evidence van Sophie Berrebi verscheen in november 2014 bij Valiz, Amsterdam.