Geert Buelens

DE WITTE RAAF

Editie 197 januari-februari 2019

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Hallo, wereld

Globalisering en dekolonisatie van de kunsten als feit en voorstelling

In het geschiedenisonderwijs dat ik halverwege de jaren tachtig genoot in een Vlaamse school werd het jaar 1492 gepresenteerd als het begin van de renaissance omdat toen, in hetzelfde jaar dus, Columbus Amerika ‘ontdekte’ en Arabieren en Afrikanen werden verjaagd uit Granada, waardoor Spanje weer integraal onder de moederkerk viel. (Dat deze katholieke etnische zuivering ook gold voor Joden, werd er veertig jaar na Auschwitz niet bij verteld.) Werd op de samenhang tussen Columbus en Granada toen niet gewezen, vandaag valt die steeds moeilijker te negeren: de Europese renaissance was christelijk en gericht op vormen van exploratie en expansie die in de praktijk neerkwamen op exploitatie en expulsie. Christelijke Europeanen waren de sterksten, zij stelden de norm, zij beheersten de handel, ook die in mensen. Die hegemonische blik bepaalde in Vlaanderen tot diep in de twintigste eeuw ook het kunstbegrip: Amerikaanse kunst was een afgeleide van de Europese (en dus minderwaardig) en de Afrikaanse of Aziatische artefacten waren dusdanig anders dat ze thuishoorden in een etnografisch museum; cultuur waren ze allicht wel, maar kunst eigenlijk niet.

Toen de Amerikanen het commando van Europa overnamen veranderde er aanvankelijk niet veel. Jansons sinds 1962 op duizenden scholen gedoceerde History of Art begon in Egypte en het Nabije Oosten, maar na de middeleeuwen kwamen de islamitische wereld en Afrika niet meer voor in het verhaal. Pas vanaf de zevende editie in 2006 kreeg Jansons boek als ondertitel The Western Tradition mee en werd de mogelijkheid opengelaten dat er zich buiten het Westen ook nog noemenswaardige ontwikkelingen hadden voorgedaan in de moderne tijd. In vakdiscussies onder kunsthistorici was het debat over 'World Art', 'Global Art History' en 'New Internationalism' toen al enkele decennia bezig, maar het gros van de toonaangevende instituties in de moderne kunstwereld (MoMA, Pompidou, Documenta) zou opmerkelijk traag en vaak schoorvoetend deze ontwikkelingen incorporeren.[1]

Wanneer we vandaag over globalisering spreken kan 1492 het verhaal op een andere manier completeren. In dat jaar maakte Martin Behaim in Neurenberg immers de oudste bewaard gebleven wereldbol – zonder de Nieuwe Wereld, want die had Columbus nog net niet bereikt. De geschiedenissen van het kolonialisme en de cartografie gingen hand in hand en Behaims globe illustreert hoezeer die ook een vorm van globaal denken impliceerden. Hier ontvouwden zich gebieden die bereisd, bestudeerd en bezet konden worden. Alle mensen op die bol deelden de planeet, maar van een gelijke verdeling was natuurlijk allerminst sprake. En dat zou tot diep in de twintigste eeuw zo blijven. Het gevoel van superioriteit was niet louter een kwestie van militair, economisch en wetenschappelijk overwicht; het was, ondanks de sterke westerse traditie van zelfkritiek en scepsis, cultureel diepgeworteld.

Zelfs na de grote dekolonisatiegolf van 1945-1965 zou het nog decennia duren voor de westerse kunstwereld zich vragen ging stellen over de positie van niet-westerse kunst. Ook in de jaren na de spraakmakende Parijse tentoonstelling Magiciens de la Terre (1989) reduceerden maatgevende manifestaties en biënnales de ‘moderne’ wereld veelal met gemak tot Europa en Amerika, inclusief Zuid-Amerika, want hoewel dat continent tot de zogenaamde Derde Wereld werd gerekend, drong het met artiesten als Hélio Oiticica, Lygia Clark en Marta Minujín al sinds de jaren zestig door tot westerse tentoonstellingen, collecties en overzichtswerken.[2] Ook tijdens de hoogtijdagen van de deconstructie en de ontmanteling van het vooruitgangsgeloof bleef het Westen zichzelf zien als de plek waar de moderniteit zich voltrok.

Documenta X (1997) biedt in dat opzicht een intrigerende casus. Onder leiding van Catherine David zou deze laatste Documenta van de twintigste eeuw de meest politieke en theoretisch doorwrochte editie tot dan toe worden. Neomarxisten van de October-school stonden in de catalogus naast dekolonisatie- en antiracismedenkers als Frantz Fanon, James Baldwin en Edward Said. In de tentoonstellingsruimten resoneerden dezelfde thema’s, maar de kunstenaarsselectie stemde daar niet mee overeen. Nog geen vijf procent van de kunstenaars die geacht werden deze theorieën te genereren, illustreren of onderbouwen was niet-westers.[3]

De belangrijkste publicatie bij deze Documenta contamineerde in de titel de woorden Politics en Poetics tot Poleitics en toonde op het omslag ook een hele vroege vorm van wat later een word cloud zou gaan heten – een collage van tientallen hier nog deels over elkaar afgedrukte woorden als 'Marxism', 'Africa', 'Society of the Spectacle', 'Cuba', 'dissent', 'alterity', 'postcolonial', 'freedom', 'Hong Kong', 'human rights', 'democracy' en 'chaos' – allemaal sleutelwoorden uit het discours van deze manifestatie en de bijbehorende catalogi. Intrigerend, want allicht programmatisch bedoeld, zijn de woorden die aan de uiteinden van deze ovale, wereldkaartachtige wolk staan: helemaal bovenaan 'other', helemaal onderaan 'solidarity', helemaal rechts 'globalization' en helemaal links 'development', 'world capitalism', 'procedure' en 'periphery'.[4]

Die laatste term krijgt een belangrijke echo in een van de eerste paginavullende illustraties van het vuistdikke boek: een polemische variant van een echte wereldkaart getiteld ‘Centers and Peripheries in the World (1992). A Hierarchical Network’ waarop gebieden worden aangegeven als behorend tot het ‘centrum’ en de respectievelijke geïntegreerde, geannexeerde, uitgebuite en verlaten periferie. Met stippellijnen en cirkels wordt aangeduid welke gebieden als ‘backwaters’ worden beschouwd, als ‘strategic territorial reserve or pioneer colonization space’, welke regio’s duidelijk verbonden zijn met het ‘global network’ en welke streken behoren tot de ‘global oligopoly’.[5] Het is een kaart, kortom, die aan duidelijkheid niets te wensen overlaat en de rest van het boek kan onder meer gelezen worden als een problematisering, indien al niet aanklacht tegen deze wereldongelijkheid. In de dramaturgie van de Documentatentoonstellingen wordt die ongelijkheid vervolgens echter gewoon gereproduceerd.[6] Vier jaar nadat Jan Hoet twaalf kunstenaars uitnodigde uit wat toen nog de ‘Derde Wereld’ werd genoemd (onder wie Ousmane Sow en Bhupen Khakhar), leek de expositie van Catherine David, ondanks alle theoretische inzichten, een stap terug.

Heel anders ging het er aan toe in het ‘100 Days – 100 Guests’-luik dat David bovenop de publicaties en tentoonstellingen organiseerde om van de Documenta een ware ‘manifestation culturelle’ te maken; niet zozeer een ‘cultural event’, zoals de Engelse vertaling in de Kurzführer luidde, maar een verkondiging, een manifestatie, een betoging tegen de oprukkende depolitisering die als hoofdkenmerk van de globalisering werd gezien.[7] Honderd gasten werd gevraagd na te denken over de effecten van die globalisering op het economische, sociale en culturele leven. Deze intellectuelen, onder wie Sadik al-Azm, Nuruddin Farah, Edouard Glissant, Valentin-Yves Mudimbe, Vandana Shiva en Yang Lian, kwamen wel degelijk uit de hele wereld. Volgens programmator Thomas Köhler betrof het vaak sprekers uit landen waarvan ‘de culturele productie zich traditioneel in hoge mate buiten de beeldende kunst’ voltrok, maar die wel plaatsvond in literatuur, wetenschap of film – een bewering die vooral illustreert hoe beperkt de kennis van het curatorenteam was over de ontwikkelingen van, bijvoorbeeld, de Afrikaanse, Arabische en Aziatische kunst. Deze uitspraak verhult de ware reden waarom dit gastenluik veel mondialer was: op het einde van de twintigste eeuw bleek de academische wereld veel meer geglobaliseerd en in sommige opzichten gedekoloniseerd dan de museale. Het gros van de vertegenwoordigers van de Global South in de gastenreeks had langdurig in de VS of Europa gestudeerd en/of was daar nog altijd verbonden aan een universiteit.

Dat laatste gold niet voor de criticus en freelancecurator, eveneens te gast in het sprekersprogramma, die in de eenentwintigste eeuw zou uitgroeien tot een spraakmakende tentoonstellingsmaker, Okwui Enwezor. Ook deze Nigeriaan studeerde in het Westen – politieke wetenschappen aan een bescheiden universiteit in New Jersey – en hij bouwde zijn loopbaan op vanuit New York, als medeoprichter en redacteur van NKA: Journal of Contemporary African Art en curator van In/Sight: African Photographers, 1940 to the Present (1996) in het Guggenheim. In 2002 zou Enwezor, als eerste niet-Europeaan en eerste niet-witte curator van Documenta, de elfde editie leiden en op radicale wijze doen wat David had nagelaten: kunst presenteren uit de hele wereld.

Camiel van Winkel toonde zich in De Witte Raaf niet overtuigd. Hij verweet ‘de zwarte man van Kassel’ [sic] al te gemakkelijk en met veel te grote woorden een nieuw tijdperk te hebben afgekondigd. ‘Zelfs de meest voor de hand liggende term – de geschiedenis – wordt niet serieus genomen door mensen die op ieder moment een nieuw wereldtijdperk laten beginnen.’[8] Het was natuurlijk niet Enwezor die een nieuw wereldtijdperk had laten beginnen; de dekolonisatie was bijna zestig jaar nadat dit proces zich op grote schaal was gaan voltrekken eindelijk ook tot westerse instituten voor hedendaagse kunst doorgedrongen. En dat impliceerde dat niet langer alleen westerse kunstenaars nieuwe tijdperken mochten afkondigen (zoals de avant-garde in de twintigste eeuw tot uitputtens toe had gedaan), maar dat er ruimte hoorde te komen voor alternatieve genealogieën, tijdpaden en zichtlijnen. De bewering dat Enwezor de geschiedenis niet serieus nam, was bijgevolg uiterst twijfelachtig. Zijn eerdere parcours had zelfs uitdrukkelijk in het teken gestaan van de geschiedenis, zij het dan – heel bewust – een van revisionistische aard. Zijn tentoonstelling en overzichtswerk The Short Century: Independence and Liberation Movements in Africa 1945-1994 uit 2001 plaatste zelfbewust de Afrikaanse vrijheidsstrijders in de positie van vormgevers van de wereldgeschiedenis. Hier zijn de Afrikanen niet langer de ahistorische primitieven die wachtten om ‘ontdekt’ te worden, dat wil zeggen bekeerd en ‘geholpen’ te worden, zoals in de (structureel racistische) westerse historiografie en beeldvorming beschreven stond.

Tijdens zijn directeurschap van het Haus der Kunst in München zou Enwezors revisionisme in 2016 een hoogtepunt bereiken met de tentoonstelling en de catalogus Postwar: Art Between the Pacific and the Atlantic, 1945-1965.[9] Niet alleen geografisch, maar ook esthetisch werden er bakens verzet. De westerse avant-garde werd gereduceerd tot wat ze in de praktijk altijd al was: een van de vele artistieke incarnaties van de moderniteit. De tentoonstelling presenteerde ook moderne kunst uit communistische gebieden (socialistisch-realisme incluis) en had oog voor figuratieve tendensen en voor mengvormen die in de zo vaak teleologisch gepresenteerde westerse kunstgeschiedenis in de coulissen waren verstopt gebleven. De Australische ‘Antipodeans’, bijvoorbeeld, die in de late jaren vijftig vanuit zowel lokale als universele bekommernissen een eigen mix ontwikkelden; of de nieuwe generatie Afrikaanse kunstenaars die na de onafhankelijkheid van hun land schijnbaar in lokale beeldtalen bleven grossieren (masker, offer, geesten), maar – zoals Ulli Beier al in 1968 opmerkte – dat zo verschillend deden dat ze niet langer onder de noemer artisanale of traditionele kunst gevat konden worden en evenzeer deel gingen uitmaken van de moderniteit.

Verhalen over artistieke ontwikkelingen staan sinds de romantiek in het teken van de breuk (Octavio Paz had het over de ‘traditie van de breuk’), maar zoals Van Winkel in zijn Documentarecensie aanstipte, is die aanpak in de eenentwintigste eeuw verlaten: ‘De retoriek van het nieuwe in de kunst heeft plaatsgemaakt voor de retoriek van het nieuwe tijdperk en de wereldhistorische breuk.’ Zoals elk in het Westen opgezet ‘postwar’-discours begint ook Enwezors expositie met de ongekende verwoesting van mensenlevens, gemeenschappen en steden die de Tweede Wereldoorlog met zich bracht, maar bovenal presenteert hij de naoorlogse periode als een uitdagende ‘dawn of a new contemporary era’ en wil hij onderzoeken hoe kunstenaars hier zelf mee vorm aan gaven.[10]

Waar, ook in de geciteerde recensie van Van Winkel, Enwezors Documenta nog de kritiek kreeg ongedifferentieerde politiek correcte kunst bij actuele thema’s te presenteren, was Postwar zeker géén afrekening met wat ik kortheidshalve maar zal omschrijven als het autonomistische westerse paradigma. Goed gedocumenteerde histoires croisées illustreren in boek en expo hoezeer mengvormen van westers modernisme en lokale (bijvoorbeeld kalligrafische) praktijken onweerlegbaar moderne kunst opleveren, kunst waarvan de politieke lading allerminst pamflettair is.

Zo bekeken is Ibrahim El-Salahi’s De begrafenis en de halvemaansikkel uit 1963 zowel een uiting van idiosyncratische vormprincipes als een commentaar op de moord op Patrice Lumumba – zeer goed te vergelijken met de manier waarop in Guernica een picturaal commentaar gegeven wordt op een luchtbombardement tijdens de Spaanse Burgeroorlog met behulp van een kubistische vormentaal. Maar dat het hier een postkoloniaal commentaar betreft, is natuurlijk geen toeval. Het naoorlogse project behelsde immers niet alleen fysieke en morele wederopbouw in door oorlog getroffen gebieden, het vooronderstelde ook dat het Westen zich, in een dekoloniserend bestel, een nieuwe plek zocht in de wereldorde. Het is een van de opvallende conclusies die je uit het tentoonstellingsproject Postwar kunt trekken: de naoorlogse kunst van de Global South heeft zich die opdracht systematischer aangetrokken dan de kunstenaars en critici in het Westen. Die konden zich weliswaar als vrije kosmopolieten ontwikkelen, maar gaven zich – met uitzondering van extreem gewelddadige conflicten zoals die rond Algerije en Vietnam – zelden rekenschap van het koloniale denken en handelen in hun eigen cultuur.

Het dekoloniseren van een museum betreft uiteraard zowel de makers als het getoonde. Net zoals krantenredacties alleen maar minder seksistisch en koloniaal blijken te worden wanneer er voldoende vrouwen en mensen van kleur werken, zo ook diende het curatorenteam van het Haus der Kunst diverser te worden en moest het museum bewust kennis importeren. Samen met het Goethe-instituut werden Fellowships opgezet waardoor onderzoekers uit India, China en Australië het team in München konden versterken.

Het Haus der Kunst is een instituut zonder eigen collectie, waardoor het, mits het genoeg middelen bij elkaar krijgt, de kunstgeschiedenis kan hertekenen als op een wit doek. Veel complexer is de global turn voor musea met eigen collecties die, onvermijdelijk, de smaakpatronen, vooroordelen en blinde vlekken van negentiende- en twintigste-eeuwse collectioneurs, curatoren en directeuren reflecteren. In Hello World. Revising a Collection deed de Berlijnse Nationalgalerie in de zomer van 2018 een intelligente en overtuigende poging om van die beperkingen troeven te maken. De besliste slogans (‘Tegen het particularisme van de canon! Tegen Noord-Atlantische navelstaarderij! Weg uit de hallucinerende kamers van de westerse zelfreferentialiteit en op naar het laboratorium van het Mondiale Museum!’) waarmee artistiek directeur van de Kulturstiftung des Bundes Hortensia Völckers de lezer op de eerste pagina van de catalogus om de oren slaat, zijn zeer zeker een teken des tijds (Völckers was in de jaren negentig de rechterhand van Catherine David bij het maken van Documenta X), maar ze lezen wel degelijk als een programma dat door de tentoonstelling grotendeels wordt waargemaakt.[11]

De tienduizend vierkante meter tentoonstellingsruimte van het Hamburger Bahnhof werd door acht interne en vijf gastcuratoren gevuld met thematisch of geografisch geordende ensembles, soms zo omvangrijk dat ze als aparte expo gepresenteerd hadden kunnen worden. Het uitgangspunt was in eerste instantie steeds de depots van de Nationalgalerie zelf.[12] De ‘revisie’ uit de ondertitel van de tentoonstelling sloeg niet alleen op het mengen van collecties die normaal gezien apart worden gepresenteerd, maar ook op het kritisch-conceptueel becommentariëren van de eigen collectiegeschiedenis, vooral daar waar het opmerkelijke omissies betrof. Zo bleken de musea, ondanks het Duitse koloniale verleden, revelerend weinig Afrikaanse kunst in huis te hebben. In plaats van die lacunes toe te dekken met bruiklenen werden ze – in overleg met de Nigeriaanse gastcurator Azu Nwagbogu – gethematiseerd door contemporaine westerse kunst te tonen die uitdrukkelijk de band tussen de kolonisator en de gekoloniseerde tot onderwerp heeft.[13]

Ook de kunstmarkt speelt al decennia een belangrijke rol in wat er wel en niet getoond wordt in publieke musea; de Neue Nationalgalerie moest al snel na haar opening in 1968 ervaren dat haar budget niet opgewassen was tegen de snel stijgende prijzen van zowel de historische avant-garde als de eigentijdse kunst. En dus werden deals gesloten met grote collectioneurs; in 1982 toonde Erich Marx in de Neue Nationalgalerie zijn enorme collectie eigentijdse westerse mannelijke reuzen als Robert Rauschenberg, Andy Warhol, Barnett Newman en Joseph Beuys. Ze hangen sinds 1996 in het Hamburger Bahnhof, maar in Hello World diende de collectie Marx vooral als afzetpunt voor een vernuftig commentaar van het collectief cyan (Daniela Haufe and Detlef Fiedler) dat met door Aby Warburgs classificatiesystemen geïnspireerde collages zowel de totalitaire verleiding van de popbeeldcultuur illustreerde (Mao Mao) als Koude Oorlogsobessies die hun stempel drukten op de hele wereld (de Muur, de atoombom, de ruimtevaart). Deze interventies maakten duidelijk dat een ‘globaal museum’ zich niet hoeft te schamen voor zijn eertijdse keuzes of voorkeuren voor witte westerse mannelijke kunsthelden; het betekent alleen dat ook die helden intussen gecontextualiseerd mogen worden en daardoor alleen maar aan betekenis winnen, net zoals dat geldt voor de in de andere zalen van Hello World gepresenteerde collecties Indiase, Indonesische, Mexicaanse, Sloveense of Armeense kunst. Dat is wellicht de kern van een mondiaal en dekoloniserend museumproject: kunst van overal kan er thuis zijn, maar kunst uit geen enkele regio is vanzelfsprekend. Alle kunst heeft context nodig om te kunnen functioneren en echt begrepen te worden.

De tiende biënnale van Berlijn koos vorige zomer onder de titel We Don’t Need Another Hero voor een andere weg. In de vijf over de stad verspreide tentoonstellingslocaties was nauwelijks informatie te vinden over de geboorte-, woon- of werkplek van de geselecteerde kunstenaars. Ze kwamen allicht van overal, maar ze leken zo geglobaliseerd dat die verschillende afkomst er niet meer toe leek te doen. Waar Hello World kunstenaars presenteerde als representanten van een geografisch bepaalde cultuur, of als ‘vreemde’ kunstenaars die met die cultuur een transnationale band smeedden, daar vertegenwoordigden de artiesten op de biënnale enkel zichzelf. En onvermijdelijk toch ook de visie van de samenstellers, in casu de Zuid-Afrikaanse Gabi Ngcobo en haar vier postkoloniale cocuratoren. Hun toon was militanter dan die van Hello World, allicht ook omdat deze biënnale een interventie in actuele maatschappelijke discussies beoogde te zijn. Dekolonisatie en emancipatie van LBTG+-mensen staan centraal in de retoriek van de tentoonstellingsgids, maar door de beperkte zaalinformatie bleven de minst topicale werken relatief open voor interpretatie. Stijlen, vormen, media en genres oogden divers, soms zelfs disparaat. De gebruikte technieken – waterverf, lino, figuratieve olieverfdoeken, potloodtekeningen – en stijlen waren soms zo oldskool dat je ze niet meer in deze hoeveelheden verwacht op een hedendaagse kunstmanifestatie. Scherper dan in Hello World werden zo de mondiale onevenwichten en verschillende tijdpaden van de hedendaagse kunst getoond. Niet iedereen heeft de middelen om complexe video’s te maken, niet iedereen verhoudt zich al schilderend of tekenend tot de westerse modernen.

De biënnale maakte een verbrokkelde indruk, misschien mimetisch bedoeld, maar dat de wereld uit elkaar valt – dat wist de bezoeker al uit de krant. Of diezelfde bezoeker die wereld ook beter gaat begrijpen door de getoonde kunstwerken kon soms worden betwijfeld. Wie een aanklacht wil presenteren tegen de ‘willful disregard for complex subjectivities’ maakt inderdaad een punt door over het tentoongestelde werk geen informatie te geven; wie echter denkt dat het louter presenteren van een gigantisch schilderij bestaand uit honderd kleinere doeken (¿Dónde están los héroes? van Lorena Gutiérrez Camejo) volstaat om een punt te maken over heden, verleden en toekomst van Cuba verwacht misschien toch wat veel.

Dat kunstwerken de dure woorden uit de catalogus niet waar kunnen maken, is vandaag eerder norm dan uitzondering; dat bezoekers van de biënnale extra op afstand blijven door gebrek aan vertrouwdheid met lokale contexten of specifieke picturale tradities (in de woorden van de curator: ‘repressed vocabularies’) onderstreept vooral dat kunst wel mondiaal kan zijn, maar dat dit haar niet automatisch universeel maakt. Een ervaring die veel westerlingen – ondanks decennialange onderdompeling in bewust vervreemdende, instabiele en gedecentreerde kunst – misschien veel te weinig hebben. Of de curatoren dit effect beoogden, blijft onduidelijk; Ngcobo liet er geen twijfel over bestaan dat haar team niet naar Berlijn was gekomen om het publiek te onderwijzen: ‘We are not here to educate people about postcoloniality, decoloniality. We refuse to provide this as a service – to educate, to help decipher, to correct.’ Een leerzaam koekje van eigen deeg dus, misschien: de Europese middenklassebezoeker die ervan uitgaat dat zijn of haar esthetica universeel geldt, leert dankzij de in Berlijn uitgenodigde curatoren een van de grote misvattingen van de moderniteit kennen. Dat dit in de praktijk echter vooral de ervaring van het werk van sommige niet-westerse kunstenaars bemoeilijkte, illustreert niettemin de beperkingen van deze aanpak. Wie verdrukten echt een stem wil geven, doet er misschien toch goed aan ook een kleine microfoon te voorzien. Wie principieel weigert te contextualiseren riskeert dat het publiek bij een ‘te nemen of te laten’-aanpak de schouders ophaalt en denkt: dan maar niet.

 

Noten

1. Nadat in de controversiële tentoonstelling ‘Primitivism’ in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern in 1981 de Afrikaanse kunst door het MoMA was weggezet als ‘tribaal’ en ‘primitief’ zou het meer dan twintig jaar duren voor het museum zich opnieuw op dit terrein waagde. Ook Modern Art Despite Modernism (in de Making Choices-reeks waarmee de eenentwintigste eeuw werd geopend) nam die kans niet te baat. In 2002 bracht MoMA PS1 The Short Century: Independence and Liberation Movements in Africa, 1945–1994. Centre Pompidou presenteerde pas in 2013 Modernités Plurielles de 1905 à 1970, met reden ervaren als een ‘aardverschuiving’ (Merel van Tilburg in De Witte Raaf, nr. 171, 2014) maar de tentoonstelling was desondanks nog opvallend canoniek, vaak via in Parijs geconsacreerde stromingen opgebouwd en nog altijd niet wars van termen als ‘totem’ en ‘primitivisme’. Zie voor de kunsthistorische discussie onder meer: James Elkins, Stories of Art, New York/Londen, Routledge, 2002; David Summers, Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism, Londen, Phaidon, 2003; Kitty Zijlmans en Wilfried van Damme (red.), World Art Studies: Exploring Concepts and Approaches, Amsterdam, Valiz, 2008.

2.Voor Azië gold dat op zekere hoogte ook, met veelal in het Westen werkende kunstenaars als Yayoi Kusama, Fluxus-artiesten Yoko Ono en Nam June Paik, en de conceptuele kunstenaar On Kawara. India, Pakistan, China en Indonesië bleven daarentegen vrijwel geheel buiten beeld, vooral (zij het niet uitsluitend) omdat de aldaar heersende paradigma’s in het Westen niet en vogue waren.

3. Naast enkele Braziliaanse kunstenaars (Oiticica, Clark en Tunga) en dichters (Documenta X had veel aandacht voor Concrete Poëzie, een naoorlogse stroming visuele dichtkunst waarin Brazilianen doorslaggevend pionierswerk leverden) en een in Mexico geboren maar volledig in het Amerikaanse circuit opgenomen kunstenaar als Gabriel Orozco, waren slechts enkele niet-witte of niet-westerse kunstenaars geselecteerd. Deze kunstenaars werden bovendien altijd expliciet in verband werden gebracht met Europa of de Westerse geschiedenis: Oladélé Ajiboyé Bamgboyé, Abderrahmane Sissako, Raoul Peck, Matthew Ngui, Kerry James Marshall, Steve McQueen, Wang Jianwei en Feng Mengbo.

4. Dit omslag zou een verwijzing kunnen zijn naar de Duitse editie van Deleuzes en Guattari’s Tausend Plateaus: Kapitalismus und Schizophrenie uit 1993 die, weliswaar 180 graden gedraaid, eveneens zo’n woordwolk bevat; de ideeën en concepten van Deleuze en Guattari doordesemen dit Documentaboek.

5. Het Documentaboek geeft geen auteur voor deze kaart en het bevat ook nergens een bronvermelding; enig zoeken leert dat François Chesnais de auteur was, de Franse antikapitalistische econoom en Attac-sympathisant die al heel vroeg betrokken was bij het andersglobalisme.

6. Deze kritiek weerklonk ook in de contemporaine receptie, onder meer bij Janneke Wesseling, 'De tentoonstelling van een intellectueel. Op de tiende Documenta in Kassel overheerst de afstandelijkheid', NRC Handelsblad, 20 juni 1997 en bij Masao Miyoshi, ‘Radical Art at Documenta X’, New Left Review, nr. 228, 1998, pp. 151-160.

7. Thomas Köhler, ‘100 Days – 100 Guests’, Documenta X – Short Guide/Kurzführer, Documenta, Kassel, 1997, p. 258.

8. Camiel van Winkel, ‘Documenta 11: opnieuw beginnen’, De Witte Raaf, nr. 98, 2002.

9. Postwar, een tentoonstelling die van 14 oktober 2016 tot 26 maart 2017 liep, was opgezet als de eerste tentoonstelling van een drieluik dat voorts nog Postcolonialism en Postcommunism zou bevatten. Onduidelijk is wat er met de twee andere expo’s zal gebeuren, nu Enwezor in juni 2018 zijn directeurschap neerlegde. Op de website van het Haus der Kunst is vooralsnog geen van de twee tentoonstellingen in het vooruitzicht gesteld.

10. Okwui Enwezor, Katy Siegel en Ulrich Wilmes (red.), Postwar: Art Between the Pacific and the Atlantic, 1945-1965. München, Haus der Kunst, 2016, p. 13.

11. ‘Museum Global’ is een van de programma’s van de Kulturstiftung des Bundes; musea krijgen hulp bij het bewust internationaliseren van hun collecties en werking.

12. De Nationalgalerie bestaat uit de Alte Nationalgalerie (negentiende eeuw), de Neue Nationalgalerie (avant-garde tot ongeveer de jaren zestig), Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwart (hedendaagse kunst), Museum Berggruen (collectie Heinz Berggruen, met Picasso en andere klassiek-modernen) en de Sammlung Scharf-Gerstenberg (met surrealistische kunst).

13. Voor het overige werd geput uit andere collecties uit de Staatliche Museen zu Berlin en de Stiftung Preussischer Kulturbesitz (waaronder het Etnologische Museum, het Museum voor Aziatische Kunst en het Ibero-Amerikaans Instituut) en uit internationale collecties.