Daniël Rovers

DE WITTE RAAF

Editie 198 maart-april 2019

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Zeven gezichten van Fernand Khnopff

1. Huisvredebreuk

In de kelders van het Koninklijke Museum voor Schone Kunsten van België in Brussel, op verdieping minus zes van wat sinds een aantal jaar het Fin-de-Siècle Museum heet, daar waar de realisten, luministen, symbolisten en pointillisten zijn samengebracht in een door plafondspots beschenen limbo, daar zag ik, in de donkere zaal die grotendeels met het werk van Fernand Khnopff is gevuld, aan de voet van zijn tot ivoorwit poppenhuis verkleinde ateliervilla, een pissebed lopen. Het knoopgrote beestje was elk gevoel van richting kwijt en kroop, onopgemerkt door de twee kuierende suppoosten die hun rooster voor de komende maand bespraken, van en naar de vitrinekast, begeleid door het zoemend aanslaan van de koelapparatuur, terwijl vanuit een belendende gang een oude opname uit de opera Salammbô opklonk, tijdens de belle époque gezongen in de Munt door Germaine Martinelli. Het was alsof die pissebed, bijna honderd jaar na het overlijden van Khnopff, op zoek was naar een ingang in diens oeuvre, en dat het schaaldiertje op het punt stond die poging na dagen, weken of zelfs maanden op te geven.

Fernand Khnopff heeft geen museum dat aan zijn oeuvre is gewijd. Zijn woning werd, in tegenstelling tot het hôtel van Horta of de rijwoning van Magritte, niet een plaats die tot consecratie had kunnen dienen. De villa werd een decennium na de dood van de kunstenaar gesloopt. In plaats daarvan toont het Fin-de-Siècle Museum een smaldeel van het werk, inclusief het schaalmodel van het verloren gegane kunstenaarspaleis. Khnopff wordt er geïntroduceerd zij aan zij met James Ensor, in de jaren zeventig van de negentiende eeuw een studiegenoot aan de Brusselse Academie voor Schone Kunsten; Khnopffs oliefverfschilderij En écoutant du Schumann (1883) hangt naast Ensors vroege werk La musique russe (1881). Beide doeken tonen een burgerlijke woonkamer, waar in de nabijheid van het gezin wordt gemusiceerd. Bij Ensor zit rechts in beeld een ernstige jongeman, de benen keurig over elkaar geslagen. Deze figuur – een zelfportret van de kunstenaar – houdt zijn hoofd schuin en luistert omgeven door snuisterijen naar het pianospel van zijn moeder. Het is een trefzekere, realistische weergave van de verstilde sfeer van een burgersalon. In deze intieme ruimte gebeurt niet veel, misschien helemaal niets, en de vraag is of dat nu afschuwelijk of juist aangenaam moet worden genoemd. Khnopff schilderde twee jaar later een pendant van dit schilderij, en hij draaide de rollen om. In zijn voorstelling is het de moeder die met een hand voor haar ogen geslagen aandachtig luistert, terwijl van de pianospeler – wellicht haar zoon, de schilder – slechts aan de uiterste linkerrand van het doek een met roze en witte penseelstreken aangeduide rechterhand te zien valt.

Het verschil tussen de jonge Ensor en Khnopff spreekt al uit de titels van de schilderijen. De eerste gebruikt het zelfstandig naamwoord ‘muziek’, de tweede hanteert het tegenwoordig deelwoord ‘luisterend’; Khnopff toont meer dan Ensor de muzikale concentratie en ontvankelijkheid van de luisteraar: de stille passie die op winteravonden in burgerlijke salons ontbrandde, net als het vuur in de met gietijzer afgewerkte openhaard, dat echter op het schilderij voorlopig ontbreekt.[1] In de grootste intimiteit van de woonkamer vindt een huisvredebreuk plaats. Khnopff laat door de beschermende, misschien wel afschermende hand van de moeder zien dat hier iets verborgen blijft, iets verborgen moet blijven. De essentie van de muziek kunnen we niet zien, kunnen we niet ervaren op het per definitie geluidloze schilderij. We blijven doof voor het emotionele appel dat het pianospel doet op de vrouw die er met gesloten ogen naar luistert. Toch is En écoutant du Schumann geen geste van bescheidenheid. Het schilderij laat zien dat de schilderkunst eigen formidabele kwaliteiten bezit.[2] Kijk naar de blinkende marmeren schoorsteenmantel, het warme wit van de waskaars op de piano, de gloed van de gouden kandelaars en de glans van de gepolitoerde mahoniehouten salontafel. Al die materialen en voorwerpen komen met terloopse pracht tot leven.

Tegelijk is dit een portret van een moeder, maar niet in de conventionele zin van dat woord. We zien haar van opzij, ze houdt haar hand voor haar gezicht en blijft onherkenbaar. Khnopff geeft bij gebrek aan herkenningspunt haar rechterhand zo zorgvuldig mogelijk weer. We komen niet te weten wat de gezichtsuitdrukking van zijn moeder is, of ze daar bijvoorbeeld met tranen in haar ogen zit, en we weten evenmin welke compositie, welk lied ze te horen krijgt. Is dat het achtste deel van Schumanns Frauenliebe-cyclus, Nun hast du mir den ersten Schmerz getan, over een verbroken grote liefde die pas herenigd zal worden na de dood? Waarschijnlijk niet: de pianobegeleiding is zeer minimaal en kan amper op zich staan; enkel het naspel zou ervoor in aanmerking komen. Het zwart van haar jurk is hoe dan ook de kleur van de rouw. Zoals gezegd ontbreekt het vuur in de haard en ook de grote waskaars op de piano is niet ontstoken – het enige dat opflakkert in dit schilderij is het vlammende patroon op het tapijt onder de bordeauxrode stoel.[3]

 

2. Een ruiker

In 1884 schilderde Khnopff Un hortensia, dat sinds een paar jaar tot de collectie behoort van het New Yorkse Metropolitan Museum of Art – en dat te zien was op de recente, door Michel Draguet samengestelde tentoonstelling Le maître de l’énigme in het Petit Palais in Parijs.[4] Een eenvoudig beeld: op de uiterste voorgrond een bloempot met een kamerplant, een hortensia. Het is een groene, glanzende aardenwerken pot die op tafel is geplaatst, in een kader dat door het tafelkleed wordt gevormd. Op de achtergrond zit, even afzijdig, even schijnbaar marginaal als de pianospelende rechterhand op En écoutant, een jonge vrouw met een zomerhoed op haar hoofd en een dekentje over haar benen te lezen.[5]

 Zoals Khnopff in En écoutant de verhouding – en rivaliteit – tussen schilderkunst en muziek in beeld brengt, zo toont hij hier de verhouding van schilderkunst tot literatuur. Zou het kunnen dat de vrouw een bundel van Mallarmé heeft opengeslagen, met daarin afgedrukt het prozagedicht La Déclaration foraine? In dat gedicht is sprake van een vrouw in een tuin van wie een haarlok oplicht onder een lichte hoed van crêpe – en die lok springt de toeschouwer in het oog, als een hortensia op een voetstuk: ‘Un coup d’oeil, le dernier, à une chevelure où fume puis éclaire de fastes de jardins le pâlissement du chapeau en crêpe de même ton que la statuaire robe se relevant, avance au spectateur, sur un pied comme le reste hortensia […].’ [6] Indien het schilderij een verwijzing naar of een verbeelding van La Déclaration foraine is, dan vormt de steelse blik vanachter de hortensia óp de lezende vrouw het onderwerp. En in dat geval zou het doek En lisant Mallarmé hebben kunnen heten.

Mallarmé is een van de grote dichters – en stichters – van de moderniteit. In zijn poëzie wordt het tekort voelbaar dat optreedt wanneer de mens met behulp van taal de werkelijkheid zo nauwkeurig mogelijk probeert te beschrijven en duiden. Woord en ding blijken onverenigbaar en door een onzichtbare kloof gescheiden; die onverenigbaarheid – in de taalkunde van die tijd (De Saussure) getheoretiseerd als het onderscheid tussen betekenaar en betekenis – dreef Mallarmé in zijn poëzie op de spits. De dichter toonde dat op het moment dat hij de woorden ‘rode roos’ neerschreef, de witheid van het vel papier zichtbaar bleef onder de inktzwarte tekens. En wanneer hij sprak over een bloem, werd die bloem juist in haar afwezigheid aanwezig gesteld: ‘Je dis: une fleur! et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tous bouquets.’[7] Mallarmés poëzie liet zien wat noodzakelijkerwijs afwezig blijft in wat we in woorden, tekens of beelden aanwezig stellen. Hij liet zien welke leegten er schuilgaan achter de alledaagse, zo vaak ‘banaal’ genoemde werkelijkheid van een bloem in een pot op een tafel.

Dat nieuwe inzicht had ook gevolgen voor de manier waarop beelden werden ervaren. Net als Mallarmé betoonde Khnopff zich ontvankelijk voor wat afwezig bleef en moest blijven in wat hij al schilderend wilde tonen: ook zijn hortensia is de ‘in alle ruikers afwezige’. Die ontvankelijkheid leidde bij hem, in tegenstelling tot sommige van zijn tijdgenoten (Cézanne), niet tot een grotere vorm van abstractie, waarbij de nadruk zou komen te liggen op het vlakke spel op het doek met vorm en kleur, maar op de verkenning van de ruimte die was bloot komen te liggen tussen woord en ding. Dat was de ruimte van het symbolisme, waarin woorden en beelden konden uitgroeien tot tekens die haakten naar een andere, diepere werkelijkheid.[8] Het symbolisme dicht de kunstenaar de rol van ziener toe. Hij heeft de gave de diepere realiteit achter de namen en dingen waar te nemen; de kunstenaar heeft de plicht de ‘lege transcendentie’ tastbaar en zichtbaar te maken. Een klein decennium na Un hortensia zal Khnopff in de tekening La poésie de Stéphane Mallarmé (écoutant des fleurs) (1892) een figuur afbeelden die haar mooie, androgyne hoofd tegen een blos bloemen, een ruiker hortensia’s houdt. In die stille, witte bloemen, en dus in het niets van de tekening, hoort ze de gedichten van Mallarmé.[9]

 

3. De wachter

Fernand Khnopff werd in 1858 geboren in het kasteel van Grembergen, groeide op in het verstilde Brugge en werd volwassen in het uit haar voegen barstende Brussel aan het eind van de negentiende eeuw. Het ouderlijk huis verliet hij pas nadat zijn vader stierf en hijzelf de veertig al was gepasseerd. De familie Khnopff had een landhuis in het gehucht Fosset, in de Ardennen, waar het gezin de zomers doorbracht in het dal van de Laval, waar de oude Romeinse stenen brug lag die Khnopff tijdens zijn leven vaak zou tekenen.

Het landschap op Khnopffs doeken is een contemplatieve ruimte waar de tijd stilstaat en het verschil tussen binnen en buiten soms wegvalt. Bijvoorbeeld wanneer hij in À Fosset. Sous les sapins (1894) de douglassparren neerzet als pilaren in het donker, rustend op een tapijt van dennenappels en dennennaalden. Het perspectief trekt het oog de diepte in, op zoek naar een uitweg, naar een deur, naar licht, maar de schilder laat geen ontsnapping toe. Hij hanteert een beperkt palet en laat het groen van de bomen opgaan in het bruin van de verte. De natuur heeft de kwaliteit van een keurig ingerichte kamer, waaruit elke transgressie zozeer verbannen is dat er evengoed sprake zou kunnen zijn van een cel.

Het schilderij À Fosset. Le garde qui attend (1883), ook bekend als Der Jagdaufseher, brengt landschap en portret samen. Stram en recht als een gewortelde boom staat een jachtopzichter in de weide; we zien hem van opzij in zijn prachtige lichtblauwe jas. Een karabijnband hangt om zijn schouder en de loop van het geweer wijst naar rechts, net als de stam van de loofboom vlak naast hem. Die stam splitst net onder het kader in drie takken, alsof daar een driedeling van het denken plaatsvindt, een visuele uitweg uit de tweedeling tussen mens en landschap, tussen voor- en achtergrond. De voorgrond van het doek vult Khnopff met verschillende tinten groen, een groen dat des te groener lijkt omdat de boom op de voorgrond één en al grijsbruine stam is.

Waarom staat die ‘wachter’ op wacht? Wie of wat denkt hij op de korrel te kunnen nemen? Juist omdat hij ons (een deel van) zijn rug toont, komt de gedachte op dat juist op dit moment, ongezien door hem en door ons, allerlei verboden worden overtreden. De jachtopziener schept de ruimte voor de stroper die in geen velden of wegen te bekennen valt.

Of is het helemaal anders, en is deze figuur niet de jager, maar de prooi? Op het moment dat we kijken is er immers iemand die hem tijdens het poseren in het vizier neemt. Le garde qui attend: de wachter die wacht, en inderdaad: eindeloos moet die ene eenzame figuur wachten, eerst in levenden lijve voor het turende oog van de schilder, en later als weergave in olieverf aan de muur van een museumzaal. De jachtopziener zal wachten tot in de eeuwigheid.[10] Doodstil staat hij net niet in het midden van het beeld, hij is een blikvanger en toch nooit meer dan een figurant in het landschap dat hem omgeeft en dat zijn eenzaamheid benadrukt en relativeert. De haag, de witte landarbeidershuisjes, de akkers, de heuvel en de dunne, grijze strook lucht daarboven trekken zich niets van zijn aanwezigheid aan.

 

4. De zus

Het bekendste portret dat Khnopff schilderde, is dat van zijn zes jaar jongere zus Marguerite uit 1887. We zien een jonge vrouw in een roomkleurige, hoog sluitende jurk, met beige leren handschoenen tegen een grijswitte achterwand. Kleding bedekt het complete lichaam, behalve het gezicht en een stukje van de hals. De vrouwelijke figuur kijkt weg en heeft een moeilijk definieerbare, in zichzelf besloten blik. Het zou berusting kunnen zijn, concentratie, maar ook ergernis of pijn. Ze staat in het gelid en houdt zichzelf in toom, of beter gezegd: ze wordt door haar kleding in toom gehouden. Alleen in haar kastanjebruine, rossige lokken schuilt het begin van een opstand. Bij de kruin en boven het voorhoofd is de olieverf dun uitgesmeerd, wat het springerige van de in een vlecht gebonden haren goed uit laat komen. Khnopff schildert de rode waas met dezelfde aandacht waarmee Jan Weenix in de zeventiende eeuw het verendek van patrijzen of de vacht van een haas vastlegde.

De zus staat daar ongenaakbaar wachtend in de kamer; ze houdt haar linkerarm op haar rug, en haar linkerhand houdt de ellenboog van de langs haar lichaam hangende rechterarm vast. Een onnatuurlijke houding, met die arm zo op de rug gedraaid, de borst naar voren, alsof ze een ledenpop is die hier vooral vanwege haar perfecte houding figureert. Het bovenlijf van de hoog sluitende roomkleurige jurk bevat stiksels die zigzaggend aan de voorzijde vanaf de schaamstreek tot aan de hals lopen, als de hechtingen van een wond. De voeten van de vrouw vallen zoals meestal bij Khnopffs vrouwenportretten buiten het kader. Haar houding helt lichtjes over naar haar linkerzijde; elke verstoring van het evenwicht kan nu gevolgen hebben. Bij een duw valt dit standbeeld om.[11]

Zus Marguerite staat in de rechthoek van de gesloten deur achter haar, een deur waarvan de klink nog zichtbaar is terwijl het vensterglas boven met doek verduisterd lijkt. Het schilderij kadert in een zware, door de kunstenaar vervaardigde metalen lijst, wat de afgeslotenheid van de ruimte benadrukt. Er blijft iets afgeschermd, en dat geslotene wordt benadrukt door de jurk, waarvan de strenge plooien zo smal zijn dat ze hoogstens de suggestie van een opening bieden.

Er is veel gespeculeerd over de hechte of zelfs incestueuze band die broer en zus Khnopff hadden; naar verluidt kon Fernand het moeilijk verkroppen dat zijn lievelingszus na haar huwelijk in 1890 het ouderlijk huis verliet om met haar echtgenoot in Luik te gaan wonen.[12] Maar wie dit portret vergelijkt met de foto’s die van Marguerite zijn overgeleverd, ziet meteen dat er niet zo veel gelijkenis bestaat tussen schildering en fotografie. De zus in olieverf is langer en smaller, heeft een spitsere neus en een klassieker gezicht. Het is Khnopff in zijn portret(ten) van Marguerite dus niet om de gelijkenis te doen, maar om het tegendeel: hij zoekt te ontsnappen aan de imperfecte werkelijkheid door middel van zijn penseel. Hij is, zoals steeds, op zoek naar de perfecte, ongenaakbare, te aanbidden figuur. Daaraan herinnert de goudkleurige schijf, die hij links van het model afbeeldt, een symbool van perfectie. Eenzelfde schijf is terug te vinden op het portret van Marie Monnom dat in het Musée d’Orsay hangt, eveneens uit het jaar 1887. Khnopff zou keer op keer zijn ideale vrouwfiguur in tekeningen, etsen en schilderijen vangen. Het zijn tovenaressen in wijde gewaden, androgyne ridders in glanzende pantsers, wulpse naakten met medusablik, die zijn verbluffende meesterschap tonen en waarin hij het beeld te kennen gaf waarin hij de wereld, en daarmee ook zichzelf, veranderd wilde zien.

 

5. Tennis

In tegenstelling tot James Ensor, die met zijn groteske carnavalsmaskers en varkenshoofden de schijnheilige moraal van de belle époque te kijk zei te zetten, bleef Khnopff binnen de traditie van de beaux arts werken. Hij volgde de oude meesters na, ook toen vooruitstrevende tijdgenoten de schilderkundige schijn van gelijkenis steeds meer als een te verwerpen truc gingen zien. Niettemin was Khnopff binnen zijn domein een innovator. Hij vernieuwde oude technieken en probeerde telkens andere materialen uit. Hij werkte met olieverf, pastel, potlood, hoogsel van krijt en bekwaamde zich op latere leeftijd in het etsen met drogenaald. Hij schilderde vaak naar foto’s, en liet fotograaf Alexandre (Albert-Édouard Drains) peperdure platinadrukken maken van zijn schilderijen en tekeningen, die hij vervolgens inkleurde en beschouwde – en verkocht – als originele kunstwerken. De meeste van zijn lijsten vervaardigde hij zelf, en naar het voorbeeld van de prerafaëlieten plaatste hij glas voor de doeken om de sfeer van een in zichzelf besloten wereld te creëren. Hij maakte zich de aloude Italiaanse techniek van de gesso duro eigen, waarin gipsen beelden geprepareerd worden met lijm, zoals in zijn polychrome buste Tête de jeune femme anglaise uit 1890, waarover Michel Draguet opmerkte dat de techniek werkt als een ‘omgekeerde betovering van Medusa’ – de sculptuur versteent tijdens de afkoeling onder de blik van de kunstenaar.[13]

Khnopffs grootste en misschien wel bekendste werk, Memories (Du lawn tennis) uit 1889, schilderde hij niet in olieverf maar in pastel. De pasteltechniek kwam in de mode in de achttiende eeuw, en werd vooral gebruikt bij portretten van de adel. Het dure pastel is bijna niet te mengen, er zijn veel verschillende tinten nodig om tot een sprekend resultaat te komen. In Memories zijn de kleuren (nog) minder contrastrijk en de omtrekken minder scherp dan op bijvoorbeeld De wachter; de figuren gaan in elkaar over, en veel meer dan op olieverfdoeken blijft het witte doek tastbaar, waardoor een droomachtige sfeer ontstaat.

We zien een landschap in de schemering met op de voorgrond zeven vrouwen. Ze zijn met evenveel als de Plejaden, en net als de zeven sterren verspreiden ze een zwak licht dat uit een andere tijd, een ander universum lijkt. Bij ontstentenis van duidelijk zichtbare voeten zweven ze boven het gazon. Het achterliggende landschap blijft vaag, oningevuld, met niet meer dan de suggestie van een heuvel en een heg. De horizon ligt hoog en snijdt hemel en aarde in tweeën. Zes van de zeven vrouwen houden een tennisracket vast, en de richting waarin ze het racket houden stuurt de blik over het donkergroene veld van het schilderij, van de lila naar de zachtgele jurk en van de lichtblauwe naar de kameelbruine jurk. De blik kan nergens rusten, volgt als in een tenniswedstrijd de nauwelijks zichtbare bal van links naar rechts en terug. Een van de vrouwen heeft zich afgewend, ze houdt haar tennisracket in een opvallende pose met haar rechterhand achter haar rug: precies de houding die Marguerite op het portret uit 1887 aannam. Een andere vrouw, de enige die geen hoed draagt, strijkt met haar gehandschoende hand door haar modieuze middellange haar. Ze draagt een hooggesloten roze jurk met zigzagstiksels aan de voorzijde. Hoewel Khnopff dat altijd heeft ontkend, heeft onderzoek uitgewezen dat hij zich voor deze composities op foto’s baseerde waarop zijn zus in verschillende houdingen met tennisracket in de hand voor een heg poseerde. Uit die foto’s sublimeerde hij niet één, maar een zevental geïdealiseerde vrouwenfiguren. Ze lijken ontleend uit een modemagazine, en zijn wat we vandaag mannequins noemen – zowel de aanduiding voor een levend model dat kleren showt, als voor een ledenpop die tot een aankoop dient te verleiden. De mannequin zal veelvuldig opduiken in de schilderkunst en fotografie van de twintigste eeuw, onder meer bij Giorgio de Chirico en Eugène Atget, waarbij het onderscheid tussen mens en pop, tussen leven en dood, vloeibaar wordt gemaakt.

Als dit beeld een droom is van een perfecte figuur in zevenvoud, dan is die droom niet vrij van dreiging. Het racket is een wapen waarmee geslagen kan worden. En dat racket lijkt op een vlindernet, waarmee de vrouwen naar de voorwerpen van hun begeerte zouden kunnen uithalen. Een andere kijk op de machtsverhoudingen is ook mogelijk. Die zeven afgebeelde figuren hebben zelf wel wat weg van veelkleurige vlinders, met jurken als vleugels, die de schilder met vaste hand op de witte ondergrond heeft vastgeprikt. Welke andere rol is hun vergund behalve tennis te spelen, veelbetekenend te zwijgen en mooi te zijn?

Met Memories vierde Khnopff successen in de Europese schildersalons, en dat stimuleerde hem op deze weg – van droomlandschappen en droomfiguren – door te gaan. Hij ging zich toeleggen op de creatie van eigen werelden, met het schoonheidsideaal van de door hem geschapen Marguerite als leidraad, onder invloed van Gustave Moreau en de Britse prerafaëlieten.[14] Vanaf Memories liet hij zich meevoeren door het soort symbolisme dat zwelgt in zwarte fantasieën en mythisch vrouwelijke naakt. Khnopff bewonderde de Rozenkruiser Joséphin Péladan, van wie hij enkele romans (onder meer Istar) illustreerde met het soort erotische prenten dat er met de komst van de pornografische fotografie een geduchte concurrent bij zou krijgen. In zijn latere werk laat hij in vergelijking met het portret van Marguerite onvoorstelbaar veel huid zien. Vrouwen treden in de gedaante van geharnaste en ontklede Jeanne d’Arcs (het tweeluik The Faerie Queen, 1892), in gips gegoten femmes fatales (Vivien, 1892), in zichzelf gekeerde Cassandra’s (I lock my door upon myself, 1891). De uitvoering is meesterlijk, maar de beelden willen zo duidelijk bekoren dat ze naar kitsch overhellen en daar soms in ondergaan. Al dat rode, overvloedig stromende haar wil slechts één reactie: de extatische bevestiging van de opwindende, verrukkelijke kwaliteit van het beeld. Juist dit werk van Khnopff vond gretig aftrek in Londen, München en Wenen, de stad waar hij een nauwelijks te overschatten invloed op de Wiener Secession heeft uitgeoefend. Gustave Klimt – die net als Khnopff interieurschilderingen maakte in het Brusselse Stocletpaleis – bewonderde deze ‘verheven mysticus uit Brussel’ met zijn perfecte technische beheersing en stelde hem gelijk aan Jan van Eyck.[15]

In 1902 betrok Khnopff een met hulp van architect Édouard Pelseneer ontworpen atelierwoning aan de Wedrennenlaan, niet ver van het Brusselse Ter Kamerenbos. In dat witte paleis zou Khnopff zijn motto ‘On a que soi’ waarmaken, en zijn leven wijden aan zichzelf en de kunst, in een zogeheten ‘tempel van het ik’. Een speciale blauwe kamer diende ter verering van de ideale vrouw, de versie van zijn jongere zus zoals door hemzelf gecreëerd: het portret van Marguerite hing boven een schap waarop één enkel tennisracket lag. De eenzaat Khnopff, die zijn grootste geluk vond in de dagen dat hij door niets en niemand afgeleid werd en uren achtereen kon opgaan in zijn figuren op het doek, trouwde op zijn vijftigste met Marthe Worms, die twee jonge kinderen uit een eerdere verbintenis had. Het huwelijk werd nog geen drie jaar later ontbonden, en zou door Worms als een ‘verschrikking’ worden betiteld. In een wereld die door Khnopff naar eigen esthetische maatstaven was ingericht, viel een gezin uit de toon.

 

6. Een wereldtentoonstelling

In 1894 nam Khnopff deel aan de wereldtentoonstelling in Antwerpen, waar Belgische kunstenaars op uitnodiging van Edmond van Eetvelde – namens Leopold II de belangrijkste bestuurder van ‘Kongo-Vrijstaat’ – hun kunnen toonden op het gebied van de chryselefantiene beeldhouwkunst. De kunstenaars kregen de beschikking over een selectie van het beste ivoor dat in grote hoeveelheden uit Kongo werd aangevoerd. Eén doel van de organisatie was bij het grote publiek interesse te wekken voor verdere exploratie van het Afrikaanse gebied, tot dan toe een privéproject van de monarch. Drie jaar later nam Khnopff tijdens de wereldtentoonstelling van Brussel in 1897 deel aan de tentoonstelling L’État indépendant du Congo. La sculpture chryséléphantine. De expositie vond plaats in het nieuwgebouwde Paleis der Koloniën in Tervuren, dat later een tijd zou fungeren als ‘Kongomuseum’. Khnopff zelf droeg de sculptuur Un masque bij (een engelachtig gelaat met vleugeltjes in plaats van oren, gemaakt van ivoor, brons en email), die hij zijn leven lang in eigen bezit zou houden. Ook leverde hij het frontispice voor de tentoonstellingscatalogus. De prent in de catalogus toont een jonge zwarte vrouw met kort kroeshaar, die met half geloken ogen voor zich uit kijkt; ze is naakt, op een halssieraad en een brede armband na, en ze draagt in haar geheven linkerhand een marmeren bol. Op die bol staat een tweede, witte, veeleer gestileerde vrouwenfiguur, ten voeten uit, geheel naakt en (als een standbeeld) in contraposto, met in de rechterhand een vijfpuntige ster: het beeldmerk van de in 1888 door Leopold II ingevoerde Orde van de Afrikaanse Ster, voor wie zich verdienstelijk had gemaakt voor de kolonie en ‘voor de Afrikaanse beschaving in het algemeen’. Rechtsonder is het monogram van Fernand Khnopff te zien, en onder het beeld valt in kapitalen het motto ‘VIS SUPERBA FORMAE’, de ‘trotse kracht van de vorm’ te lezen.[16]

In de literatuur over Khnopff is weinig aandacht geschonken aan zijn deelname aan de wereldtentoonstellingen en nog minder aan de koloniale context waarin dat gebeurde. Het frontispice staat afgedrukt in de oeuvrecatalogus Fernand Khnopff uit 1979 en duikt slechts een enkele keer in andere Khnopff-publicaties op.[17] Tijdens de recente, omvangrijke tentoonstelling Le maître de l’énigme in het Petit Palais in Parijs werd Un masque tentoongesteld, uitgeleend door de Kunsthalle in Hamburg, maar dan vooral om te laten zien wat voor meesterschap Khnopff als beeldenmaker bezat: hij was in staat droomachtige wezens in drie dimensies uit ivoor en brons tevoorschijn te toveren. In de tenttoonstellingscatalogus maakt Dominique Morel in de puntsgewijze biografie gewag van de deelname aan de expositie in Tervuren, en noemt de tentoonstelling een ‘propagandaproject’ van Leopold II, maar het frontispice ontbreekt. In de begeleidende, omvangrijke monografie (Fernand Khnopff, 2018) stelt Draguet kortweg vast dat Un masque in 1897 te zien was op de wereldtentoonstelling.

Over Khnopffs politieke standpunten is weinig bekend, en je zou het standpunt kunnen huldigen dat die er, voor een estheet en individualist als hij, niet toe doen. Als lid van de liberale burgerij heeft hij in ieder geval de opkomst van het socialisme meegemaakt. In april 1885 (het jaar waarin Leopold II zich uitriep tot soeverein heerser van Kongo) werd de Belgische werkliedenpartij opgericht, in de nasleep van felle arbeidersprotesten in een periode van schaarste en dalende lonen. Khnopffs vriend Edmond Picard, een liberaal, zou namens die partij – die door het kiesrecht belemmerd werd representanten uit de eigen gelederen af te vaardigen – in de Senaat zitting nemen. Picard onderschreef de meeste eisen van de arbeiders, ook uit bezorgdheid om de eenheid van de jonge natie. In 1891 waarschuwde hij in zijn essay ‘Art et Socialisme’ voor de elitaire en aristocratische tendensen in de kunsten van de belle époque. Hij riep op de mogelijkheden van een nieuwe gemeenschapskunst te verkennen, naar het voorbeeld van de Britse Arts and Crafts, waardoor een nieuwe band zou worden gesmeed tussen de kunstenaars en het Belgische volk.[18]

In 1885 had Khnopff een portret in olieverf van de advocaat, kunstcriticus, politicus en mecenas Picard geschilderd, nadat hij in 1884 al diens novelle La Forge Roussel met twee fotogravures had geïllustreerd. Op het portret van Picard zien we een gesoigneerde, beschouwende, ietwat arrogante heer, in gladde toetsen neergezet tegen een smaragdgroene achtergrond. Khnopff kiest in zijn weergave voor ingetogenheid; hij snijdt het portret af bij de slonzige mouwen van de overjas. Niets wijst op de politieke storm die buiten de muren van de salon en het atelier woedt, of het zou de kalme, vastbesloten oogopslag van de geportretteerde moeten zijn, die van de beschouwer en schilder wegkijkt, alsof hij op het moment van zitten andere, belangrijkere zaken had af te handelen.

In 1896 zou Picard afreizen naar Congo en bij terugkomst publiceerde hij vrijwel direct het reisverslag En Congolie. Khnopff zal het zeker onder ogen hebben gehad. Picard presenteerde zich als de eerste Belg die als toerist Congo bezocht, met als missie om in ogenschouw te nemen hoe het de kolonie verging. Zowel liberalen als socialisten stonden afkerig tegenover de Afrikaanse onderneming van de koning, en ook Picard was kritisch over wat hij zag. Hij hekelde de hebzucht van de Europese bourgeoisie die in haast onleefbaar tropische omstandigheden handel wilde drijven, wat tot de dood van duizenden mensen leidde, namelijk de Europeanen die stierven aan malaria en andere tropische ziektes. Over de Afrikaanse bevolking schreef Picard dat die een passieve, ‘slaafse’ indruk op hem maakte; het was een waanidee van de christelijke missionarissen, schreef hij, om deze mensen tot Europeanen te willen maken. Een kopie kon nooit dezelfde waarde hebben als het oorspronkelijke, originele kunstwerk. Het zou beter zijn om eerst de blanken in Europa te beschaven in plaats van datzelfde met de zwarte bevolking in Afrika te willen doen. Die bevolking zou nooit op gelijke voet staan met het Arische ras, wat echter ook weer niet de reden kon of mocht zijn die bevolking te mishandelen – Picard zag dat vooral de zwarte soldaten in het koloniale leger doen. Nadat rond 1904 publieke ophef ontstond over de gruweldaden in de kolonie, met de publicatie van het Casement Report, zou Picard dat afdoen als het werk van Engelse provocateurs.[19]

Zo dacht een uitgesproken liberaal over koloniaal Afrika. Als Khnopff gedachten heeft gewijd aan Kongo, zullen die mede op het verslag uit de eerste hand van Picard zijn gebaseerd, al zijn van hemzelf hierover geen uitspraken bekend. Over de verschillen tussen culturen dacht Khnopff, een kind van zijn tijd, hiërarchisch-imperiaal. In 1893 schreef hij dat de beschaving in de loop der eeuwen vanuit India naar Griekenland, en vandaar via Italië en Frankrijk naar Engeland was opgeschoven, waardoor nu aan de Engelsen de beurt toekwam om de ‘sterksten’ te zijn.[20] Hij was overtuigd anglofiel. Een culturele hiërarchie wordt overduidelijk verbeeld in het frontispice van de tentoonstellingscatalogus uit 1897, met de half geloken ogen van de zwarte vrouw, en de blik van het witte vrouwbeeld in de weidse verte. De oeuvrecatalogus uit 1979 meldt dat het hier om een tekening gaat op een fotografische achtergrond, gehoogd met kleurpotlood. Niet vermeld is om welke foto het gaat, maar het beeld zou kunnen zijn ontleend aan de clichés die Belgische kolonisten en amateurfotografen mee terugnamen naar het moederland; de fotograaf Alexandre had in 1890 meegewerkt aan een tentoonstelling van dergelijke foto’s in de Cercle artistique van Brussel, die hij tot bewondering van de kunstkritiek wist te vergroten tot levensechte afdrukken.

In de recente oeuvrecatalogus van de prenten van Khnopff schrijft Xavier Tricot hoe moeilijk het is om uit te maken hoe Khnopffs illustraties voor boeken en tijdschriften tot stand kwamen, dat wil zeggen welke technieken hij daarvoor gebruikte: of er sprake was van bijvoorbeeld ‘eenvoudige’ reproducties van tekeningen door middel van fototypie of typogravure, of dat tekeningen door fotografische procedés zoals de heliogravure eerst op een drukplaat werden aangebracht, en verkleind of juist vergroot werden, waarna er een ets werd gemaakt en de uitgediepte oppervlakte werd geïnkt en bijgewerkt. Nog weer een andere, zeer kostbare techniek is de hierboven genoemde platinadruk (waarbij platina in plaats van zilverzouten gebruikt wordt om het beeld te vangen), een techniek die het toelaat om verschillende nuances in de donkere partijen in beeld te brengen. Tricot schrijft over het bijzondere effect dat deze reproducties hebben, waardoor het oorspronkelijke werk (een tekening, schilderij of een foto) aan uniciteit inboet, maar tegelijk wint aan wat Tricot présence noemt, misschien wel vooral omdat de scheiding tussen origineel en reproductie door de diverse ingrepen ondergraven wordt. De toeschouwer vraagt zich vervolgens niet zozeer af wie of wat daar op het beeld staat afgebeeld, maar wat überhaupt de status van het beeld is, en of dat nu aan de verbeelding of de werkelijkheid is ontleend.[21]

Dat is inderdaad wat opvalt aan de boekillustratie, in de naakt-koloniale weergave van de zwarte vrouw: haar présence, haar levende aanwezigheid als dienaar van een even esthetische als ideologische fantasie van de kunstenaar. Je zou kunnen zeggen dat die aanwezigheid meer dan honderdtwintig jaar later die fantasie doorkruist, te kijk zet en te schande maakt. En toch dringt zich nog een andere lezing op. Stel dat het hier niet om een foto, maar om een fotografisch gereproduceerde tekening gaat. Lijkt de schaduw bij haar linkerwang en kin, bij haar borsten en bovenarmen, niet gearceerd? Wanneer het om een tekening zou gaan, dan is die zeer gedetailleerd. Dan heeft Khnopff deze vrouw aandachtig geobserveerd, heeft hij een echtheid en een menselijkheid blootgelegd, anders kan ik het niet zeggen, die veel van zijn latere symbolistische werk ontbeert. Het is wellicht wensdenken, maar je zou willen dat hij haar zo heeft gezien.

En er is nog iets dat ambigue lijkt, achteraf bekeken. Het getekende beeld van de witte vrouw die de ster in haar rechterhand houdt, staat daar schijnbaar stevig en rotsvast op de marmeren bol. Toch hoeft de zwarte vrouw maar een minieme beweging met haar pols of hand te maken, of van die gracieuze pose blijft niets over. Een seconde later zullen beeld, ster en bal in gruzelementen op de grond liggen en tot het gruis van de geschiedenis behoren. En natuurlijk is dat slechts een betekenis, of een betekenismogelijkheid die alleen een hedendaagse beschouwer in deze prent kan zien; indien tenminste de gelegenheid genomen wordt deze ‘foute’ afbeelding van Khnopff in beschouwing te nemen, haar te redden van de vergetelheid.

 

7. De kroonprins

In 1912 kreeg Khnopff de opdracht de jonge Leopold van Saksen-Coburg en Gotha te schilderen, de zoon van koning Leopold II die vijf jaar eerder onder diplomatieke en publieke druk, na onthullingen over gruwelijkheden bij de winning van ivoor en rubber, was opzijgezet door de regering van België als alleenheerser van Kongo. De officiële Nederlandstalige titel luidt Het portret van Z.K.H. prins Leopold van België, Hertog van Brabant, en het schilderij is nog altijd in het bezit van de koninklijk familie. In het KMSK van Brussel hangt het sinds een paar jaar tegenover het hoogsymbolistische Des caresses (1896), dat de omarming van een halfnaakte blanke krijger en een luipaardvrouw laat zien. De overeenkomst springt duidelijk in het oog: de soldaat, de luipaardvrouw en de kroonprins zijn androgyne figuren, elk in hun eigen klederdracht. Maar het verschil wordt ook duidelijk. In vergelijking met het sprookjesachtige landschap dat in Des caresses ontstaat, is het portret een terugkeer naar de realistische fase aan het begin van Khnopffs loopbaan.

De prins op het portret wordt niet in de eerste plaats als toekomstig machthebber uitgebeeld. Integendeel: dit portret toont een enigszins weifelende jongen van elf jaar oud die ten overstaan van ieder belangstellend oog zowel zijn onmetelijke onzekerheid als reeds ontwikkeld zelfbewustzijn tentoonspreidt. Khnopff hanteert pastel, kleurpotlood en gouache, voor de toets witte schittering in de tienerogen. De prins draagt een zwart, zo op het oog satijnen huispakje met korte pijpen, met hoge, dofzwarte kousen en zwarte lakschoenen. De manchetten en de brede kraag van het hemd zijn helwit. Tegen dat zwart en wit komen – net als op klassieke regentenportretten uit de zeventiende eeuw – de lichtroze gezichtshuid van de prins en diens opvallend rode lippen tot leven. De jongen bevindt zich op onbekend terrein, in het atelier van de kunstenaar. Op de vloer is een deel van de grote cirkel te zien die Khnopff in zijn werkruimte had laten aanbrengen, een teken van de perfectie die daar moest ontstaan. Op de achtergrond een met goud afgezette messingen staander, die naar verluidt de butler voor de toegang tot het atelier schoof wanneer de meester niet bij zijn arbeid wenste te worden gestoord. Khnopff was zijn loopbaan begonnen met het vervaardigen van olieverfportretten van jonge meisjes uit de bourgeoisie, waarin die meisjes tot lieve en onschuldige wezentjes worden gereduceerd. Bij de jonge kroonprins gebeurt dat niet: hij is in het bezit van een levende, zoekende oogopslag, én van een ontluikende seksualiteit. De plint van de vloer loopt precies gelijk met zijn kruis. Maar het precieze geslacht – het gender – van deze figuur blijft ongewis. De prins heeft de fijne lippen en de smalle, haast geëpileerde wenkbrauwen van een jonge vrouw. Bij nader toezien lijkt hij op Marguerite, met wie hij de zowel stevige als elegante kin deelt.[22]

Khnopff maakt van deze jongen – deze Z.K.H. – een tweeslachtige figuur. De vier grote ronde knopen op het pak, die niet recht onder elkaar zitten, verlenen een speciale dynamiek – een asymmetrie – aan zijn beeltenis. Zo raakt zijn balans licht verstoord. Op het portret staat een jonge man ten voeten uit die, als elke adolescent, denkt dat hij over de wereld heerst en die tegelijk van toeten noch blazen weet. Het is verleidelijk te denken dat Khnopff zichzelf in dat joch heeft herkend, of het soort jongen heeft afgebeeld die hij zelf op die leeftijd was, gehoorzaam, ongeduldig, goed opgevoed en geneigd bij de eerste de beste mogelijkheid een eigen richting in te slaan. Het portret, dat zo eenvoudig als een jeugdtekening oogt, zou met een paar grote halen kunnen worden uitgegumd, zoals dat ten slotte met ieder bestaan gebeurt.

 In de herfst van 1921 blies Fernand Khnopff zijn laatste adem uit. Een jaar later werd zijn atelierwoning en de uitgebreide kunstcollectie die hij bezat bij opbod verkocht. Zijn voormalige droomhuis staat in miniatuurvorm in een ondergrondse Brusselse museumzaal opgesteld. Je kunt bij dat huis naar binnen kijken, er valt niets te zien.[23]

 

Noten

1. Dirk Lauwaert stelde (De Witte Raaf, nr. 108, 2004) dat Khnopff op En écoutant een in de negentiende eeuw als nieuw ervaren gevoeligheid voor de kamermuziek toonde: ‘Die naar binnen gekeerde houding heb ik vaak bij mijn grootouders gezien. Raadselachtige momenten van intensiteit: zoveel kon muziek met je doen!’

2. Zie Michel Draguet, Khnopff 1858-1921, Gent, Snoeck-Decaju & Zoon, 1995, p. 26. De verloren gegane plafondschildering La peinture, la musique, la poésie uit 1880 verbeeldde de wedkamp tussen de kunsten. De drie kunsten werden elk belichaamd door een vrouw, met de Poëzie op de voorgrond, daarnaast de Muziek, en hoog boven die twee uittorenend, staand op een verhoging, de Schilderkunst. Er bestaat een olieverfschets, nr. 17 in de overzichtscatalogus van Delevoy, De Croës en Ollinger-Zinque uit 1979; eigendom van de Brusselse gemeente Sint-Gillis.

3. Ensor was allerminst gecharmeerd van de gelijkenis met zijn schilderij. Hij beschuldigde Khnopff van plagiaat, die zich eerst Oost-Indisch doof hield, om later vilein op te merken dat zijn werk nu eens niet de ‘onvermijdelijke romance op de onvermijdelijke piano in de onvermijdelijke salon’ wilde laten zien. Zie Draguet, op. cit. (noot 2), p. 62.

4. Hoewel de meeste bruiklenen uit de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten België komen, waar Michel Draguet directeur is, reist de tentoonstelling vreemd genoeg niet naar Brussel.

5. De hortensia heet een symbool voor standvastige liefde te zijn. En de rode bloem die op het kleed ligt staat gewoonlijk voor de passie. Maar de afgebeelde kasplanten zijn ook belangrijke decorstukken in de belle époque, waarin dit soort planten, ingevoerd uit de koloniën door ondernemende botanisten, op industriële schaal gekweekt werden voor de burgerij. Het leidde tot een bloeiende botanische industrie in de regio van Gent, waar de planten groeiden waarmee de koninklijke serres van Laken werden gevuld. Zie Frederik Leen (red.), Fernand Khnopff, Brussel, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 2003, p. 80.

6. Stéphane Mallarmé, ‘La Déclaration foraine’, in: Idem, Poèmes en prose, Oeuvres complètes I, Parijs, Gallimard, 1998, pp. 423-428.

7. In de vertaling van Paul Claes (geciteerd uit ‘Mallarmé en het niets’, De Brakke Hond, nr. 25, 1990, p. 152): ‘Ik zeg: een bloem! en buiten de vergetelheid waarheen mijn stem alle omtreklijnen verbant, verrijst muzikaal, als iets geheel anders dan de gekende kelken, als idee zelf en zoet, de in alle ruikers afwezige.’ In 1977 zou mallarméaan Hans Faverey in de bundel Chrysanten, roeiers de kloof verwoorden als: ‘De chrysanten, / die in de vaas op de tafel / bij het raam staan: dat // zijn niet de chrysanten / die bij het raam / op de tafel / in de vaas staan’.

8. In La politique de la sirène (1996) heeft Jacques Rancière het oeuvre van Mallarmé proberen los te weken van een al te esthetische lezing, waarin de dichter veelal als woordmagiër wordt gepresenteerd. Mallarmés poëzie, zo schrijft Rancière, heeft niets mysterieus, of beter gezegd, er is niets mysterieus aan de raadsels die de dichter ons opgeeft. In zijn poëzie heeft Mallarmé met een uiterste aan woordelijke precisie – naar het voorbeeld van de prozaïst Flaubert – aangetoond hoe onwerkelijk de werkelijkheid is. Hierin, zo stelt Rancière ferm, zet de dichter de revolutie van 1789 met poëticale middelen voort.

9. Zie Frederik Leen (red.), op cit. (noot 5), p. 95.

10. Er is een schot dat niet opklinkt in dit schilderij, omdat het nog vallen moet op het moment dat Khnopff aan het einde van de negentiende eeuw de laatste penseelstreek op het linnen aanbrengt. Dat is de knal waarmee minister Walther Rathenau in 1922 zal worden vermoord door twee extreemrechtse legerofficieren. Rathenaus moeder schonk Der Jagdaufseher een paar jaar later aan het Städelmuseum in haar woonplaats Frankfurt, ter nagedachtenis aan haar zoon.

11. Net als bij En écoutant liet Khnopff zich inspireren door werk van een tijdgenoot, namelijk James Whistlers beroemde Symphonie in White, No. 1 uit 1862, ook wel bekend als The White Girl. Zie Gisèle Ollinger-Zinque, Portret van Marguerite [van] Fernand Khnopff, Brussel, Koning Boudewijnstichting, 1991.

12. Gisèle Ollinger-Zinque in het Allgemeines Künstler-Lexicon, Band 80, 2014: ‘Die geistige Verbindung und viell. geheime Liebe [met zijn zus] bedingt, dass K., bis auf eine späte Ehe, alleinstehend bleibt.’ Zie voor de invloed van de fotografie onder meer: Xavier Tricot, Fernand Khnopff. Oeuvrecatalogus van de prenten, Antwerpen, Pandora Publishers, 2018, pp. 31-53.

13. Draguet, op. cit (noot 2), p. 136. Khnopff was als kunstcorrespondent daarenboven twintig jaar verbonden aan het Britse tijdschrift The Studio.

14. In Brussel hangt Memories naast De bruidsstoet van Psyche van Khnopffs goede vriend Edward Burne-Jones. Op het brede, lage doek van Burne-Jones schrijdt het verblindend mooie mensenkind Psyche in een lange begeleidende stoet van vrouwen en één stokoude man met baard voort naar haar onbekende echtgenoot.
15. Zie Agnes Husslein-Arco en Alfred Weidinger, Decadence. Aspects of Austrian Symbolism, Wenen, Belvedere, 2013.
16. Robert L. Delevoy, Catherine De Croës, Gisèle Ollinger-Zinque, Fernand Khnopff, Lausanne/Parijs, La bibliothèque des arts, 1979, p. 303. Een kritische benadering van dit soort ivoren beelden uit het fin de siècle: Tom Flynn, ‘Taming the Tusk’, in: T.J. Barringer, Tom Flynn (red.), Colonialism and the Object: Empire, Material Culture, and the Museum, Abingdon, Routledge, 1998, pp. 188-204.

17. Zonder commentaar staat het frontispice afgedrukt in de marge van een passage over Un masque, met ook foto’s van de tentoonstelling uit 1897, in Draguet, op. cit. (noot 2), p. 127.

18. Over de rol van Picard als wegbereider, zie Draguet, op. cit. (noot 2), p. 158. Er is overigens ook een portret van Picard door Jan Toorop, uit dezelfde periode, te zien in het MSK Brussel. Daar staat Picard als een wilde denker afgebeeld, met een boek in zijn handen in snelle toetsen op het doek gezet.

19. Edmond Picard, En Congolie, suivie de Notre Congo en 1909, Brussel, Ferdinand Larcier, 1909. De geëngageerde Picard stond niet alleen bekend om zijn bekommernis om de socialistische zaak, maar ook om zijn antisemitisme. Zijn biografen Paul Aron en Cécile Vanderpelen-Diagre hebben in Edmond Picard (1836-1924). Un bourgeois socialiste belge à la fin du dix-neuvième siècle (2013) uitgelegd dat zijn rabiate stellingname ook een manier was om te provoceren, en voortkwam uit een diepgewortelde wil boven de massa uit te steken, om zich in al zijn opinies te onderscheiden en een spannende denker te blijven. Aron stelt dat Picards vooroordelen teruggaan op een algemeen gedeeld, wetenschappelijk gesanctioneerd negentiende-eeuws racisme, waar de volledige Europese elite van doordrongen was.

20. Michel Draguet, ‘Brüssel – Drehscheibe des Symbolismus in Europa’, in: Idem (red.), Der Kuss der Sphinx. Symbolismus in Belgien, Hatje Cantz, Ostfildern, 2007, pp. 11-31.

21. Xavier Tricot, op. cit. (noot 12), pp. 31-53.

22. Michelle Facos schrijft in Symbolist Art in Context (2009) over het symbolisme als een manifestatie van een gendercrisis, waarbij zowel geëxperimenteerd werd met gender en seksualiteit (en homoseksualiteit beschouwd werd als innerlijke androgynie), alsook getracht werd de hiërarchie tussen mannen en vrouwen te behouden of te benadrukken.

23. Over Khnopff is door Emile Verhaeren opgemerkt dat hij met zijn verzorgde uiterlijk, zijn rossige haardos en kaarsrechte houding een clergyman was die in de loop van jaren een dandy werd; Pol de Mont noemde hem, met zijn keurige verschijning en gereserveerde houding, de ‘secretaris van een of andere ambassade’. Zie Draguet, op. cit. (noot 2), p. 16.