Steven Jacobs

DE WITTE RAAF

Editie 198 maart-april 2019

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Raoul De Keyser en 'Een verpakte gedachte' (1967)

De Keyser en de zeefdruk

Op het moment dat Raoul De Keyser in de late jaren zestig onder invloed van de Amerikaanse modernistische schilderkunst zijn specifieke stijl ontwikkelde, startte hij ook met het experimenteren met drukwerk, in het bijzonder met zeefdrukken.(1) Enkele jaren daarvoor, rond 1963-64, na zowat een decennium actief te zijn geweest als ambtenaar en sport- en kunstjournalist, had hij zijn artistieke loopbaan weer opgenomen, juist op het moment dat de kunstwereld een ware ‘Print Renaissance’ doormaakte. Er ontstond een groeiende interesse voor etsen, lithografieën, linosneden en zeefdrukken onder vooraanstaande kunstenaars, galeriehouders en uitgevers. Galerieën en musea brachten kunstmappen uit, terwijl prestigieuze tentoonstellingen zoals documenta in Kassel en de Biennale des jeunes in Parijs grafische secties in hun programma’s opnamen. Ook De Keyser kon in België een beroep doen op een bloeiende grafische drukcultuur die in eerste instantie werd ondersteund door allerhande kunstverenigingen. Daarnaast werden er in de jaren zestig en zeventig ook grafische drukwerken van beeldende kunstenaars gepubliceerd door literaire tijdschriften als Yang, Revolver, Kreatief en Ruimten.

De ‘Print Renaissance’ van de jaren zestig hield niet alleen een hernieuwde belangstelling in voor lithografie maar ook een doorbraak van de relatief jonge zeefdruktechniek. Gestimuleerd door een fascinatie voor reproducties en simulacra, werden semi-industriële technieken als offsetdruk en zeefdruk verwelkomd door popart kunstenaars; deze technieken strookten met hun afstandelijke beeldtaal en de vlakheid van hun schilderstijl. Dit was ook het geval bij De Keyser, die vanaf 1966-67 een nadrukkelijke platheid in zijn schilderijen beoogde en de olieverf inruilde voor acryl. Onder invloed van hard edge, popart en het minimalisme maakten bij De Keyser anekdotische elementen, die in de schilderijen van 1964-65 nog zichtbaar waren, plaats voor een meer abstracte benadering die gepaard ging met uniforme verflagen. De grote effen oppervlakken en de geprononceerde zwarte contourlijnen resulteerden in helder leesbare beelden met een uitgesproken grafische kwaliteit. Door hun affiniteit met striptekeningen uit de traditie van de klare lijn lenen De Keysers schilderijen uit deze periode zich perfect voor drukwerk. Het blijft de vraag of deze wijze van schilderen de kunstenaar heeft geïnspireerd om zijn schilderijen in drukwerk om te zetten, of, omgekeerd, een kennismaking met nieuwe druktechnieken, en zeefdruk in het bijzonder, De Keyser er toe heeft aangezet om vlakker en afstandelijker te schilderen.

In elk geval werd zeefdruk de geprefereerde druktechniek van De Keyser tijdens de late jaren zestig en de jaren zeventig. In nauwe samenwerking met diverse Belgische en Nederlandse kleine drukateliers, of met drukkerijen die niet in kunst waren gespecialiseerd, maakte hij meerdere zeefdrukken die in een relatief hoge oplage van vijftig tot honderd exemplaren werden uitgebracht.(2) De meeste zeefdrukken uit deze periode zijn reproducties van gelijknamige schilderijen die net tevoren waren gecreëerd. Occasioneel werd de compositie gespiegeld, of werden er subtiele ofwel overduidelijke wijzigingen aangebracht, bijvoorbeeld in de kleuren.

 

Verpakte gedichten

Voordat hij zeefdrukversies van zijn schilderijen uitbracht, produceerde De Keyser Een verpakte gedachte, voorgesteld op 21 april 1967 in Galerie Kaleidoskoop te Gent. Zoals de titel aangeeft, bestaat het werk uit iets dat werd ‘verpakt’ – meer bepaald een reeks gedichten, gebundeld in een gevouwen kartonnen doos die aan een van de lengtezijden is geniet en 25,2 x 16,7 x 5,3 cm meet. De kaft en de beide zijden van het gevouwen kartonnen binnenwerk werden met heldere kleuren gezeefdrukt naar een ontwerp van De Keyser. De buitenzijde toont gele, witte, blauwe en groene stroken die een landschap met een tuinslang evoceren. Een gelijkaardige sproeikop van een tuinslang kan worden aangetroffen op de nadrukkelijk asymmetrische affiche, die de presentatie van het werk in Galerie Kaleidoskoop aankondigt. De poster vermeldt ‘raoul de keyser maakte een doos / roland jooris stak er gedichten in / antoon de clerck gaf ze een beelding.’

Antoon De Clerck, grafisch ontwerper en schilder die vooral werd geassocieerd met de ‘nieuwe visie’, maar ook, vanaf de late jaren zestig, met het hyperrealisme, verzorgde de lay-out van de gezeefdrukte poster én de typografie van de gedichten. Waar de doos en haar inhoud werden gedrukt blijft tot op heden onduidelijk, maar het lijkt aannemelijk dat De Clerck zelf betrokken was bij de productie van zowel de bladen met de gedichten als de gezeefdrukte omslag. Een verpakte gedachte omvat tien dikke grijze vellen karton van 25 x 16 cm waarop elf gedichten (geordend van ‘a’ tot ‘k’) werden gedrukt in een Helvetica Bold Condensed, een lettertype dat in de late jaren vijftig was uitgebracht. Met uitzondering van de titelpagina werd op zeven vellen steeds één enkel gedicht gedrukt, terwijl de twee resterende vellen telkens twee korte gedichten bevatten (respectievelijk e-f en g-h). Alle pagina’s worden staand georganiseerd, met uitzondering van één blad waarop het gedicht liggend werd aangebracht.

De gedichten zijn van de hand van Roland Jooris, die zich halfweg de jaren zestig tot een toonaangevende kunstcriticus had ontpopt en die nauw met de schilders van de nieuwe visie was verbonden. Alle elf gedichten zijn geïnspireerd door kunstwerken en negen ervan bevatten expliciete referenties aan kunstenaars: Constant Permeke (a), Pablo Picasso (b), Al Held (c), Reinier Lucassen (d), Raoul De Keyser (e), Roger Raveel (h), Pieter Bruegel (i), Claes Oldenburg (j) en Robert Indiana (k). De korte gedichten zijn oefeningen in ekphrastisch schrijven en ze hanteren een dagelijkse taal in overeenstemming met de principes van het zogenaamde nieuwrealisme of neorealisme.(3) Neorealistische dichters als Jooris zetten zich af tegen de tendens tot introspectie en de gekunstelde taal van de Vijftigers en propageerden een herwaardering van de herkenbare dagelijkse omgeving. Ze ruilden het in hun ogen obscure en verheven woordgebruik van hun voorgangers in voor een idioom dichter bij de spreektaal. Gerd Segers, uitgever van Revolver, sprak van ‘een poëzie die niet meer in de literatuur thuishoort, maar in het gewone leven’.(4) Terwijl de poëzie van de Vijftigers overeenkomsten vertoonde met diverse vormen van de lyrische abstractie uit de jaren veertig en vijftig, in de eerste plaats de Cobra-beweging, kan de nieuw-realistische poëzie verbonden worden met de nieuwe figuratie in stromingen als popart, nouveau réalisme of de nieuwe visie. Neorealistische dichters gaven de voorkeur aan omgangstaal, net zoals Raveel en De Keyser hun geprefereerde motieven uit de dagelijkse omgeving haalden. Het is niet verwonderlijk dat er sprake was van wederzijdse beïnvloeding, en er kwamen diverse vormen van samenwerking tot stand tussen nieuw-realistische schrijvers en de schilders van de nieuwe visie. In de late jaren zestig en zeventig ontwierp De Keyser gezeefdrukte omslagen voor dichtbundels uitgegeven door Yang (1969) en vervaardigde hij zeefdrukken voor edities van Kreatief (1969) en Revolver (1971). Ook na Een verpakte gedachte werkte De Keyser met Jooris samen aan meerdere projecten, zoals de mappen RAOUL DE KEYSER roland jooris (1969-1970) en More Is Less (1972), die beide gedichten van Jooris met zeefdrukken van De Keyser combineren.

De gedichten van Jooris in Een verpakte gedachte bieden een fragmentarische, maar ook alledaagse blik op de genoemde kunstenaars. Soms is het verband duidelijk. Oldenburg, Indiana en Raveel worden in verband gebracht met ‘een voorwerp tot waar men het kneedbaar weet’, een ‘levensgrote afbeelding van woorden’ en een duif die ‘kirt’ in haar kooi – beschrijvingen die onmiddellijk aan de oeuvres van deze kunstenaars te linken zijn. Maar het verband met de andere kunstenaars is indirecter. Zo wordt Permeke onder meer in verband gebracht met mensen die ‘elkanders adem’ ruiken en een fietsbel die rinkelt, en doet Picasso denken aan een ‘een stier in de arena’ en aan ‘een mens met vakantie’. Al Held wordt gelinkt aan ‘poëzie die wordt voortgebracht door een tractor’. Lucassen staat voor een ‘een dagje in de open lucht’ en Bruegels landschappen worden geassocieerd met de ‘jaarlijkse cyclo-cross te Laarne’. De Keyser zelf wordt beschreven in onder meer deze regels: ‘een klikje, / het inwendige moment / van een foto, of: wat er naast een kleur / gebeurt, / een plattegrond van een / observatie in een duidelijke verpakking.’

De bewonderde kunstenaars worden kortom bekeken door de bril van de nieuwe visie en het neorealisme. De gedichten van Jooris sluiten nauw aan bij de combinatie van abstractie en figuratie, de afstandelijke visuele objectiviteit en de speelse dimensie in het werk van De Keyser. En ofschoon ze een abstract en zelfverwijzend aspect bezitten, evoceren De Keysers schilderijen uit de late jaren zestig op hun beurt een door en door eigentijdse wereld van suburbane bungalows, tuinpaadjes, nieuw aangelegde wegen, recreatieparken en sportterreinen. De tuin is een motief in De Keysers schilderijen tussen 1964 en 1970, én het motief van de buitenzijde van Een verpakte gedachte. De zeefdruk vertoont een detail van een tuinslang die in die jaren opduikt in schilderijen als Kraantje met tuinslang (1965), Slang (1966), Wat naast een kleur gebeurt (1966) en Zeer gewoon: sproeier (1968). De Keysers schilderijen van de late jaren zestig zijn verwant aan David Hockneys weergave van zonovergoten Californische gazons, maar stralen niet dezelfde hedonistische rijkdom uit. In zijn werk ontstaat een ‘vernaculair’, streekeigen landschap, gemarkeerd door comfort en vrije tijd.

 

Ding tussen de dingen

De verwijzingen naar een vernaculair landschap kunnen in verband worden gebracht met de presentatie van Een verpakte gedachte. Hoewel het zich dankzij een doordachte interactie tussen poëzie, schilderkunst en typografie situeert in de traditie van kunstenaarsboeken, appelleert het werk in geen enkel opzicht aan het prestigieuze of exquisiete karakter van een livre d’artiste. Het nederige karton en de zeefdruktechniek ondermijnen elke notie van luxe, en de wijze waarop Een verpakte gedachte werd voorgesteld maakt onmiddellijk de democratische ambities van het project duidelijk. Op de presentatie in Galerie Kaleidoskoop werd de oplage van 250 exemplaren in een piramide gestapeld, een verkooptactiek uit een grootwarenhuis. Vervolgens werd de stapel omvergegooid opdat geen enkel exemplaar ongeschonden zou blijven. De exemplaren van Een verpakte gedachte presenteerden zich als dingen tussen andere dingen. Twee jaar later werden in de context van de Dulcia-groepstentoonstelling in de Cantaert-fabriek te Zottegem exemplaren tentoongesteld in de verpakkingsruimte.(5) Dankzij hun alledaagse karakter waren de dozen nauwelijks te onderscheiden van ander kartonnen verpakkingsmateriaal.

Door Een verpakte gedachte als koopwaar te presenteren, benadrukte De Keyser het objectkarakter van het werk. Een verpakte gedachte sluit aan bij de ruimtelijke experimenten die hij als schilder ondernam. Terwijl hij meer en meer de flatness van zijn picturale oppervlakken beklemtoonde, benadrukte De Keyser ook steeds meer de driedimensionaliteit van zijn schilderijen. Aanvankelijk maakte hij gebruik van diepere lijsten die samen met het doek werden beschilderd en in de compositie werden opgenomen. Vervolgens vervaardigde hij vrijstaande ‘driedimensionele’ schilderijen die op de vloer werden geplaatst en onmiskenbaar een verwantschap vertonen met de ‘Specific Objects’ van minimalistische kunstenaars.(6) In de late jaren zestig en vroege jaren zeventig creëerde De Keyser zeven Linnen Dozen in licht variabele afmetingen, die elk bestaan uit een houten frame waarop een beschilderd canvas werd gespannen. Hoewel ze nooit hun relatie tot het landschap volledig verliezen, presenteren deze dozen zich als experimenten met schilderkunst in de ruimte. Aangezien de vormen op de doeken geabstraheerde landschappen oproepen, construeren ze een fictieve of mentale ruimte. Tezelfdertijd manifesteren de linnen dozen zich als vrijstaande, tastbare objecten die hun aanwezigheid in de tentoonstellingsruimte opeisen.

Dezelfde ruimtelijke ambivalentie kenmerkt Een verpakte gedachte. De effen kleurlagen en de tweedimensionale weergave van het tuinslangetje presenteren het geheel als een abstract spel van vlakken en als substantieloze verpakking. Maar de vouwen, versnijdingen en ombuigingen werden opzettelijk niet weggemoffeld en het doosje manifesteert zich als concreet ding in de ruimte. Door de opvallende gele, blauwe en groene kleurvlakken en dankzij het figuratieve element van de tuinslang vertoont de buitenzijde van Een verpakte gedachte een sterke overeenkomst met Linnen Doos II (1966-67), een van de zeven platte doosvormige structuren die De Keyser tussen 1966 en 1971 vervaardigde. Bovendien is Een verpakte gedachte ook verwant aan Slice I (1967), de eerste van meerdere Slices die De Keyser creëerde in de late jaren zestig en vroege jaren zeventig en die gelijkenissen vertonen met werken van John McCracken, Blinky Palermo en Marthe Wéry. De Slices zijn kleine verticale lijsten met doek die als gevolg van hun formaat (120 x 25 x 2.5 cm) gezien kunnen worden als de smalle zijden van de Linnen Dozen die zelfstandig zijn geworden. Omdat ze op de vloer worden geplaatst en tegen de wand leunen, ondermijnen ze het ‘raam-effect’ van de conventionele schilderkunst en zoeken ze overeenkomsten met minimalistische strategieën: het oppervlak van het werk gaat een ongebruikelijke relatie aan met de vloer en de wand van de tentoonstellingsruimte.

Terwijl de schaal van de Linnen Dozen en de Slices vergelijkbaar is met de minimalistische werken van Dan Flavin, Donald Judd of Carl Andre, is Een verpakte gedachte een stuk kleiner, ongeveer het formaat van een dik boek. In tegenstelling tot de ietwat mysterieuze presence van vele minimalistische Specific Objects, presenteert Een verpakte gedachte zich als gebruiksvoorwerp, als ding dat geopend en gemanipuleerd kan worden. Zo maakt het werk de essentie duidelijk van De Keysers schilderijen uit de jaren zestig, die oscilleren tussen mentale wereld en tastbaar object, tussen picturaal vlak en driedimensionele aanwezigheid, tussen abstractie en figuratie, en tussen conceptuele ernst en speelse ironie.

 

Een gepakte verdachte

Een verpakte gedachte is een uniek werk – een minimalistisch Specific Object met poppy kleuren, dat kan worden geopend en waarvan de seriële componenten gedichten dragen. Gedurende vele jaren bleef het zowat onopgemerkt – Jooris omschrijft het sedert enige tijd laconiek als een ‘gepakte verdachte’. Pas na de eeuwwisseling dook het samen met andere vroege werken opnieuw op in tentoonstellingen van De Keyser. Vaak paste hij oudere schilderijen jaren later aan, overschilderde ze of sneed er stukken uit, en zo hergebruikte hij ook exemplaren van de in 1967 gezeefdrukte doos als basis voor nieuwe werken. Zoals met uitsnijdingen uit andere zeefdrukken, verstuurde De Keyser snippers van de buitenzijde van Een verpakte gedachte als postkaart naar vrienden; sommige verwierven zelf het statuut van kunstwerk: een fragment vormde de basis voor een werkje dat in 2010 werd opgenomen in Sent by Mail in de Barbara Weiss Gallery in Berlijn; in 2012 nam De Keyser fragmenten van Een verpakte gedachte op in werken als Blue L en Blue R; en een studie voor het binnengedeelte van Een verpakte gedachte vormde de basis voor Model voor Slice (2013), een zeefdruk postuum uitgebracht door het Museum van Deinze en de Leiestreek ter gelegenheid van een door Jan Hoet samengestelde herdenkingstentoonstelling. Voor De Keyser bleef Een verpakte gedachte een werk waarnaar hij aan het eind van zijn loopbaan letterlijk teruggreep. Hij maakte het belang van deze realisatie duidelijk en onderstreepte het unieke karakter ervan. Een verpakte gedachte staat als museaal object tussen Warhols Brillo Boxes en Judds Specific Objects, maar het kan als kleinood of gebruiksvoorwerp ter hand worden genomen, om het monolitisch ogende blokje te openen en de gedichten van Jooris uit te pakken.

 

 

Raoul De Keyser wordt vertegenwoordigd door Zeno X Gallery (Antwerpen) en David Zwirner (New York/London/Hong Kong)

All artwork © Family Raoul De Keyser/Sabam Belgium 2019

 

Noten

1 Over het grafische drukwerk van De Keyser, zie Steven Jacobs en Wouter De Vleeschouwer, Raoul De Keyser in Print. A Catalogue of the Silkscreens, Lithographs, Linocuts and Etchings, Gent, MER Paper Kunsthalle, 2018.

2 Voorbeelden van zulke drukkerijen: Levisson MPS (Rijswijk), Veys (Pittem), Kees Graaf (Maastricht), Beka-Screen (Ekeren), De Muyter (Deinze).

3 Stefaan Evenepoel en Dirk de Geest, ‘Nieuw-realistische poëzie in Vlaanderen: Ontstaan, doorbraak en profilering van een literaire beweging’, Spiegel der Letteren, nr. 1, 1992, pp. 1-88.

4 Gerd Segers, geciteerd in: Jan Vanriet, Omtrent de werkelijkheid. Fotoalbum over de nieuw-realistische poëzie in Vlaanderen, Wevelgem: Kreatief, n.d., n.p.

5 Zie Koenraad De Wolf, Kunst in de Fabriek. De Nieuwe Visie van Beervelde tot Dulcia: Roger Raveel, Raoul De Keyser, Etienne Elias, Reinier Lucassen, Antoon De Clerck, Roland Jooris, Gent, Stichting Mens & Kultuur, 1991.

6 Donald Judd, ‘Specific Objects’ (1965), in: Idem, Complete Writings 1959-1975, Halifax, Press of Nova Scotia College of Art and Design, 1975, pp. 181-184.