Lynne Van Rhijn

DE WITTE RAAF

Editie 199 mei-juni 2019

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Kaspar Müller. Allegiance and Oblivion

Kaspar Müller (Schaffhausen, °1983, woont in Berlijn en Zürich) vatte het idee op om een selectie van werken uit de afgelopen tien jaar in een ruimte samen te zetten. Het resultaat is een ‘retrospectief’ dat opvallend weinig ouder werk bevat: meer dan de helft is dit jaar gemaakt. Maar daarvan is veel een reïncarnatie van vroeger werk, of het grijpt er anderszins op terug. Müller heeft er plezier in te verwarren.

Hij onderzoekt de betekenis en waarde die we toekennen aan objecten en hoe deze verschuift wanneer bijvoorbeeld de context of het medium verandert. Zo overgoot hij eens een opgerold scheepstouw met verf, waardoor het stug en onbruikbaar werd, maar gek genoeg meer op een touw ging lijken. Jaren lag dit werk opslagen, tot Müller besloot om het in aluminium af te laten gieten. Het origineel moet flink zwaar zijn, maar Green Rope (2019) is licht en handelbaar. En als kunstwerk eindelijk weer bruikbaar bevonden.

Müller herhaalt, dupliceert, laat migreren, combineert en vergelijkt tot er een omslag lijkt plaats te vinden in de waarde of het karakter van dingen. In de Vleeshal staat een flinke houten sculptuur van een vis, Zonder titel (2009), waarvan hij in de uitgebreide zaalteksten vertelt dat het een verrassende vijfhonderd kilogram weegt en dat het door een vriend gezaagd is met een motorzaag, een ‘ontraditioneel’ gereedschap. Die vriend is een kunstenaar, maar heeft een houtbewerkingsopleiding gevolgd, ‘eigenlijk een groot geheim voor de kunstwereld’.

Hoe meer ik van de zaalteksten lees, hoe meer blijkt dat niets er zomaar staat. Wat leren we hier? Müller vindt blijkbaar niet dat een kunstenaar zelf zijn handen zou moeten gebruiken, maar laat werk maken door ambachtslui. Ook ambacht is niet heilig: we leren dat zo iemand zich niet aan de traditionele regels van zijn vak hoeft te houden. Daarnaast is het kennelijk niet onoverkomelijk als het resultaat haast onhandelbaar zwaar is.

Müller weet natuurlijk ook dat veel mensen nog een heel traditioneel beeld van artisticiteit hebben en kunst met eigenschappen als handgemaakt, expressief en authentiek meer waarde toedichten. In de tekst bij een van de geblazen glaswerken laat hij vallen dat veel professionele glasblazers dildo’s maken om rond te kunnen komen. De anekdote spreekt van gefnuikte dromen, maar Müllers hart zal ook een sprongetje hebben gemaakt om deze onverwachte samenkomst van (‘betekenisvol’) ambacht en (‘platte’) massaproductie.

Zo interesseert ook design hem, dat tussen massaproductie en uniciteit in een opmerkelijke positie inneemt. In Middelburg viel hem de voorliefde voor retromeubels op. Het lijkt wat te wringen, de combinatie van een stadje met alleen al in het centrum 1100 nationale monumenten, bewoond door mensen met een voorliefde voor de namaak van retro. Maar ook de gebouwen zijn niet volledig authentiek, vertelt de website van de lokale VVV. Na een bombardement in 1940 is een groot deel van de stad weer opgebouwd ‘in traditionele stijl’. Van het gotische stadhuis waarin de Vleeshal gevestigd is waren enkel de muren overeind gebleven en is het geheel ‘retro vijftiende-eeuws’ hersteld. Middelburg leeft met een hoop namaak. 

Studio Chair (2018) speelt hierop in. De stoel komt van een rommelmarkt en is door Müller nog eens extra ‘oud’ gemaakt: ‘door hem meerdere keren te schilderen en te schuren kreeg hij deze ‘schildersatelierlook’.’ Alsof hij bij de opbouw vergeten is, staat hij tussen de kunstwerken. Hij krijgt de rol van een kunstwerk, een handgemaakt kunstwerk zelfs, waarmee hij misschien alleen maar aan waarde en belang wint. 

Studio Chair is een van de werken die afzonderlijk weliswaar flauw aandoen, maar meewerken aan de fijne kluwen die ontstaat van kennelijk wankele, inwisselbare kwaliteiten als zwaar, authentiek, betekenisvol en waardeloos. Hetzelfde geldt voor een aluminium kast (‘de goedkoopste kast die ik kon vinden’), die Müller beplakte met witte veertjes. Een prul dus, en zeker met die veertjes behoorlijk onbruikbaar. Hij heeft het tot kunstwerk verheven, maar tegelijk gedegradeerd, besmeurd met pek en veren als het ware.

De verwijzing naar pek is niet onbelangrijk. Pek lijkt een vaste substantie. Om uitsmeerbaar te worden moet het eerst verhit worden. Maar in het beroemde Pitch drop-experiment is aangetoond dat pek wel degelijk vloeibaar is – alleen beweegt het zo traag dat het aan onze waarneming ontsnapt. In het nog lopende experiment valt elke tien jaar een druppel pek door een trechter. Ook viscositeit of vloeibaarheid is dus relatiever dan je denkt, niet alleen van temperatuur afhankelijk, maar in zekere zin dus ook van je perspectief, je tijdschaal. Zo zou volgens een populaire opvatting ook glas eigenlijk vloeibaar zijn, wat je zou kunnen zien aan de ‘ingezakte’ ruiten in oude gebouwen. In feite zit het tussen die twee toestanden in. Maar vloeibaar was het in ieder geval tijdens het vormen van Müllers geblazen werken, wat in de getordeerde glazen verkeerspylon Zonder titel (2019) nog het duidelijkst zichtbaar is.

Associaties met water zijn er volop in de tentoonstelling, zeker in de oudere werken: in Don't Support The Team (2009-2016), een schilderij van een lopende kraan, in de eerder genoemde uit een boom gezaagde vis en in Colmar & Strasbourg (2011), een video waarin we de kunstenaar een boottocht langs vakwerkhuizen zien maken. Het vrolijke geluid van zwemmende mensen in The Bathing (2018) en de reeks glazen ballen aan scheepstouw die als een feestslinger in de ruimte hangt, bepalen de sfeer. Müller zet vrolijk de conventies rond retrospectieven, onze alledaagse ervaring van tijd, en uiteindelijk ons hele idee van vastigheid op losse schroeven.

 

• Kaspar Müller. Allegiance and Oblivion, tot 16 juni in Vleeshal, Markt 1, 4331 LL Middelburg.