Godart Bakkers

DE WITTE RAAF

Editie 199 mei-juni 2019

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Isidore Isou

In een bescheiden tentoonstelling brengt Centre Pompidou schilderijen, sculpturen, films en traktaten samen van Isidore Isou (1925-2007), de oprichter van de Groupe lettriste, een radicale naoorlogse avant-gardebeweging die de voorloper van het situationisme genoemd kan worden. Het getoonde werk voelt opvallend hedendaags, zelfs vooruitstrevend aan. Linken met de nouvelle vague, conceptuele stromingen en fluxus zijn nooit ver weg, al worden die in de tentoonstelling niet gethematiseerd. 

Het werk Vingt chefs d'oeuvre sur mon évolution à travers la méthode isouienne d'allongement de la vie jusqu' à l'éternité concrète de la société paradisiaque du cosmos (1991) doet dienst als inleiding. Het zijn acht collages uit het laatste deel van Isous leven, die een bespiegeling vormen op zijn ‘meesterlijk oeuvre’ en waarmee hij mogelijkheden tot onsterfelijkheid onderzoekt. In deze collages komen familiefoto’s, werken van Isou, fragmenten van traktaten en verschillende lettristische tekens samen. Deze ‘tekens’ vormen een rode draad in de tentoonstelling en gaan terug tot de eerste lettristische poëzie die Isou introduceerde na zijn emigratie van Roemenië naar Parijs, in 1945. Die keuze voor Parijs werd ingegeven door Tristan Tzara, Isous grote voorbeeld. Evenals Tzara legde Isou zich toe op klankgedichten, samen met medestanders als Gil Wolman en Frounçois Dufrêne. Lag de focus bij de dadaïstische poëzie meer op kleine klankverschillen die zo een andere betekenis genereren (dada, papa, baba...), dan legden de lettristen eerder de nadruk op lichaamsintonatie. Om deze gedichten, waar het lichaam dus een belangrijke rol speelt als betekenaar, neer te schrijven, creëerde Isou in 1947 het lettristisch alfabet. Dit alfabet benadert letters in hun abstracte vorm: letters als tekens, klanken, beelden en betekenisbeginselen, en vice versa. Hoewel dit alfabet in eerste instantie een systeem is om de lettristische poëzie te noteren, wordt het al snel een manier om taal als kennisbeginsel onderuit te halen en te transformeren en met tekens te zeggen wat met taal niet kan. Er wordt dus betekenis gegenereerd buiten de taal om. De taal wordt ‘voorbij de letter’ ontleed en op een andere manier weer in elkaar gezet. Bijgevolg is het mogelijk om tot nieuwe vormen van communicatie te komen en bovendien om een nieuw begrippenkader en een nieuwe ordening van de wereld te bekomen. Een ‘spelletje’ dat dus in alle ernst de verandering van de maatschappij mogelijk maakt.

Hoewel letters het vertrekpunt vormen bij Isou, houdt het duiden, ontleden, herinterpreteren van tekens daar niet op. In meer dan tweehonderd publicaties zette Isou zijn ideeën uiteen en liet hierbij weinig concepten en onderwerpen onbelicht. Naast traktaten over literatuur en poëzie, wijdde hij latere publicaties aan onder andere beeldende kunst, film, architectuur, wiskunde, economie en seksualiteit. Concepten worden geduid, ontleed en vervolgens terug in elkaar gezet zonder een vaste vorm aan te nemen. Zo kan de liefde via wiskundige formules ‘betekenis’ krijgen (Je vous apprendrai l'amour: Suivi de l'Érotologie mathématique et infinitésimale, 1957), of oppert hij in Isou, ou La mécanique des femmes (1949) dat de man een oneindig aantal partners mag hebben en de vrouw een oneindig aantal orgasmes. Deze laatste publicatie leidde tot de kortstondige gevangenneming van de twintiger Isou, wat zijn reputatie als oproerkraaier bestendigde. De lettristen maakten in de beginjaren niet zozeer naam met hun werken en teksten, als wel met het verstoren van voorstellingen, vertoningen en lezingen, inclusief de bijeenkomsten die zij zelf organiseerden. Ze zagen zich niet als een artistieke avant-garde, verzetten zich zelfs tegen de beeldende kunst, maar eerder als een verheven intellectuele elite. Bewonderaars en navolgers werden op vaak agressieve wijze het vuur aan de schenen gelegd omdat ze niet konden begrijpen wat de essentie van het lettrisme was en hen dus plagieerden.

Waar hij in zijn traktaten nieuwe mogelijkheden schept door vaste waarden onderuit te halen, denkt Isou in zijn films, schilderijen, collages en objecten deze nieuwe mogelijkheden formeel uit, met de taal als constante determinant. In zijn filmisch traktaat Traité de bave et d'éternité (1951) introduceert hij de montage discrépant: de commentaarstem houdt een vurig theoretisch betoog dat tegelijkertijd wordt uitgevoerd in de film. Het is een ‘zelfvernietigende montage’ die via de fase amplique en de fase ciselant afbreekt en weer opbouwt, maar niet tot een stabiel geheel, eerder tot fases van constante experimentele creatie. Isou inspireert zich op het pre-cinematijdperk en de vroegste films, waar er nog geen vaste methode is om een film te maken, technisch noch inhoudelijk. Er is enkel creatie en elke creatie is vernieuwend en uniek. Het beeld wordt letterlijk vernietigd met krassen, met verf op de filmstrip en door het gebruik van schijnbaar willekeurig gekozen found footage, terwijl de geluidsband autonoom van de beeldband opereert. De montage discrépant zou niet enkel leiden tot revolutionaire films, maar de mens via zijn zintuigen bevrijden. De soundtrack van Traité de bave et d'éternité is deels opgezet als een discussie in een filmclub, waar Isou, in de hoedanigheid van protagonist Daniël, wars van enige bescheidenheid de nieuwe – zijn – ‘revolutionaire’ ideeën over cinema uiteenzet. De film veroorzaakte tijdens zijn première in Cannes een schandaal door letterlijk grotendeels zwart te zijn, maar zou later in een herwerkte, gefinaliseerde versie cineasten als Stan Brakhage en Jean-Luc Godard beïnvloeden. Brakhage bekrast en besmeurt in zijn vroegste werken de filmstrip, terwijl Godard de mogelijkheden van een autonome(re) soundtrack verder onderzoekt. 

Isou vertelt en toont in Traité de bave et d'éternité letterlijk welke methode gehanteerd moet worden om tot nieuwe creaties te komen, in andere werken doet hij dit minder letterlijk. De methodiek en het doel zijn evenwel gelijkaardig: creatie door vernietiging, en bevrijding van de toeschouwer door het medium ‘tegen zichzelf’ in te zetten en het te combineren met ontlede delen uit andere media en concepten. Het resultaat leidt tot vervreemding, van het medium en van de betekenis van het getoonde, waardoor de toeschouwer ontvankelijk wordt voor revolutionaire ideeën en mogelijkheden. In Du cadre supertemporel uit de jaren 1950 vraagt Isou aan het publiek in interactie te gaan met zijn werk. De toeschouwer trekt aan een touwtje waarna er confetti uit een bakje valt, of hij wordt geacht niet naar een schilderij te kijken, maar er iets aan toe te voegen. Vanaf de jaren 1960 komt Isou tot een méca-esthétique, een surrealistisch spel waarin fysieke elementen en imaginaire concepten gecombineerd worden om tot nieuwe creaties en mogelijkheden te komen: een eenzame goudvis in een aquarium waar met dikke zwarte letters mobile vivant op staat geschreven of een logge typemachine waar in het wit Téléscripto-peinture op gekalkt staat. Tekst als middel om duiding te geven wordt ingezet om verwarring over die betekenis te scheppen en zo nieuwe interpretaties van gekende fenomenen te conceptualiseren. 

Isou hanteert schilderkundige methodes om hypergrafische ‘geschreven schilderijen’ te maken, meer dan tweehonderd in minder dan twee jaar tijd. Een mix van Arabische kalligrafie, Egyptische hiëroglyfen, graffiti en rebussen vormen een geheimzinnig en grotendeels ‘onleesbaar’ geheel: van dikke lagen olieverf op doek met letters, tekens en rebusachtige symbolen, over witte monochrome vlakken waar is in gekrast tot conceptueel aandoende schilderijen op een wit canvas waar enkele onbegrijpelijke woorden zijn uitgeschreven. Een kleine tien jaar voordien maakte hij Nombres (1952), een serie van zesendertig olieverfschilderijen, waar telkens een gedicht bij hoort. De schilderijen zijn onoplosbare rebussen, een combinatie van pictogrammen en letters uit het Griekse en Latijnse alfabet op een monochrome achtergrond. Met het gedicht dringt het schilderij aan op een lezing, terwijl het zich tegelijkertijd verzet tegen een eenduidige betekenis. Een gedicht op de muur krijgt de status van een ‘beeld’, terwijl het beeld ‘gelezen’ wil worden in de tekstuele zin van het woord. 

De tentoonstelling kan een waardevol eerste contact met Isous beeldend werk zijn, maar laat ook bijzonder veel zaken buiten beschouwing. Er wordt bijvoorbeeld geen enkele video-installatie getoond, terwijl Isou in Europa een van de eersten was die met televisietoestellen kunstwerken maakte. En van een kunstenaar die in enkele jaren honderden schilderijen maakte, zijn de twintigtal schilderijen in de tentoonstelling misschien enigszins representatief, maar lang niet voldoende. Met name in Frankrijk is de aandacht voor deze stroming ondermaats, wat wellicht komt door het ‘rebelse karakter’ van de beweging en haar protagonisten, en de overdreven eigendunk die daarmee gepaard ging. Toch blijft het vreemd dat de voornaamste publicaties en tentoonstellingen de afgelopen jaren buiten Frankrijk gemaakt zijn en dat de meest sprekende werken in deze tentoonstelling uit buitenlandse collecties komen. Als kennismaking met het oeuvre van Isou is de expo bijzonder aangenaam, toch is de inhaalslag die Centre Pompidou hier presenteert helaas tamelijk schraal te noemen.

 

• Isidore Isou, tot 20 mei in Centre Pompidou, Place Georges-Pompidou, 75004 Parijs.