Christophe Van Gerrewey

DE WITTE RAAF

Editie 199 mei-juni 2019

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Transparante architectuur in de twintigste eeuw: van Le Corbusier tot Rem Koolhaas

Voor veel modernistische architecten en theoretici in de jaren twintig en dertig was transparantie niets minder dan een revolutionaire waarde die kon bijdragen tot een socialistische en meer rechtvaardige wereld. Transparantie zou de maatschappij veranderen, en kon verspreid worden dankzij de architectuur. Hoewel Le Corbusier er geen theorieën rond heeft ontwikkeld (het concept is dan ook afwezig in de Encyclopédie Le Corbusier uit 1987)[1], heeft hij de term wel gebruikt, en transparantie kan zelfs worden beschouwd als het basismotief van zijn architectuur. In Précisions sur un état présent de l’architecture et de l’urbanisme uit 1930 keek Le Corbusier terug op zijn werk door ‘vier duidelijke soorten plannen’ te onderscheiden, ‘elk met karakteristieke intellectuele bekommernissen’. In het derde type van die plannen, gebruikt in de Villa Baizeau in Tunis uit 1928, ‘wordt een zichtbaar geraamte (een skeletstructuur)’ omhuld ‘met een eenvoudige omslag, helder, transparant als een visnet’.[2] Het is verleidelijk om die metafoor Bijbelse dimensies te verlenen. Volgens het evangelie van Mattheus zei Jezus tegen zijn apostelen: ‘Kom, volg mij, ik zal van jullie vissers van mensen maken.’ Een concept waarmee Le Corbusier zoveel mogelijk mensen wou ‘vangen’ was zonder twijfel Maison Dom-Ino, een rudimentaire en efficiënte structuur voor massahuisvesting. Maison Dom-Ino werd bedacht in 1915, als reactie op de woningnood in Frankrijk en Europa, en op een woonarchitectuur vastgelopen in de burgerlijke gewoonte om elke familie van een vrijstaande, unieke of in ieder geval gepersonaliseerde woning te voorzien. Le Corbusier onthulde in alle transparantie zijn bedoelingen: identieke huizen produceren, serieel en industrieel, zo snel en zo veel mogelijk, terwijl ook de architectuur zelf niets van het wonen verborgen zou laten. Met dit prototype – drie betonnen vloeren, zes kolommen, en een reeks trappen – lijkt de ogenschijnlijk ouderwetse, traditionele en altijd wat mysterieuze activiteit van het wonen verlost van alle geheimen en problemen. De oneindig herhaalbare structuur van het Maison Dom-Ino is het huis – de rest, zoals de gevel, is weliswaar niet overbodig, maar zonder dragende functies vrij in te vullen ten voordele van het interieur.

Een belangrijk woord uit Le Corbusiers beschrijving van de Villa Baizeau is het geraamte, oftewel de skeletstructuur. Dat kan letterlijk worden genomen. Beatriz Colomina heeft aangetoond dat de uitvinding van elektromagnetische straling in 1895 door Wilhelm Röntgen bepalend is geweest voor de relatie tussen modernistische architectuur en transparantie.[3] Zoals röntgenstralen lichamelijke gebreken zoals botbreuken aan het licht brachten, zo zou ook architectuur alle aspecten van het wonen blootleggen, en sterker nog: de gebreken ervan zouden meteen verdwijnen. Transparantie werd bijna exclusief gedefinieerd als een zaak van woningen, en dus als een (politieke) zaak van iedereen. Dankzij transparantie en de daarmee gepaard gaande reductie van het wonen tot het strikt noodzakelijke, zouden huizen minder traditioneel, beklemmend en privaat worden. Wonen zou niet langer een individueel probleem zijn, gedefinieerd of gedetermineerd door rijkdom of afkomst; wonen zou generisch worden – en dit is een synoniem, of in ieder geval de belangrijkste betekenislaag van transparantie in modernistische architectuur. Het kan als wetmatigheid gelden: wat transparant is, kan generisch zijn, en vice versa.

Huizen die een duidelijke en bepalende structuur hebben, ingepakt in niets dan een visnet, zijn meteen verlost van overbodige, onderscheidende kenmerken zoals ornamenten. Een goed functionerend skelet is immers min of meer hetzelfde voor iedereen; alle gezonde mensen lijken op elkaar, het is enkel dankzij ziektes en de symptomen daarvan dat het ene lichaam van het andere verschilt. Dankzij de introductie van het transparante en in het verlengde daarvan het generische zou de architectuur verlost zijn van de verplichting om klassenverschillen tot uitdrukking te brengen. Wonen: niet langer een private en individuele bezigheid in een ongezond, stoffig en zelfs ziekelijk burgerlijk interieur, maar een moderne, bevrijde, gedeelde activiteit voor mensen die niets meer te verbergen hebben, en die niet alleen bezittingen, maar ook flink wat eigenschappen en kwaliteiten delen. Transparantie in de architectuur betekent dus ook het uit de weg ruimen van het onderscheid tussen publiek en privaat, of zelfs tussen individuen onderling. Het Maison Dom-Ino valt zo in verband te brengen met Malevich’ schilderij De sporters uit 1931, waarin menselijke figuren verlost zijn van alles wat hen van elkaar onderscheidt – wat hen discrimineert of tot een minderheid doet behoren – ten voordele van een nagenoeg geometrische en stralende gelijkheid. Zijn deze sporters niet ook de bewoners van de toekomst?

Wat er met deze extreem positieve opvatting van transparantie is gebeurd gedurende de twintigste eeuw kan worden samengevat aan de hand van twee tegengestelde citaten, het ene van Walter Benjamin uit 1929 en het andere van Rem Koolhaas uit 2001. Als geen ander heeft Benjamin de waarde van transparantie in kunst en architectuur onderkend. Hij stelde transparantie, vooral in zijn essay ‘Ervaring en armoede’ uit 1933, gelijk aan een nieuw soort positieve armoede – aan een nieuw en beter begin, teweeggebracht door kunstenaars en architecten van de generatie van Le Corbusier. In dezelfde tekst waarschuwde Benjamin echter ook, subtiel en een beetje ironisch, voor de gevaren van transparantie en voor al te generische menselijke wezens, die niet alleen hun oude identiteit samen met hun geheimen en ziektes van zich af zouden schudden, maar die ook iets van hun traditionele menselijkheid zouden verliezen. Barbaren zouden het worden, zo suggereert Benjamin, of versies van Mickey Mouse, met verondersteld bovenmenselijke krachten, gebaseerd op een totaal onproblematische omgang met technologie. (Een volledig transparante persoon is misschien niet in de eerste plaats doorzichtig en dus onzichtbaar, maar gaat veeleer op Mickey Mouse lijken – de kapitalistische, hyperkinetische en extraverte versie van de sportlui van Malevich.)

Benjamin koestert zowel hoop als vrees. Het slechtste kan na louter met de ogen te knipperen het beste worden, en omgekeerd. Dat besef spreekt hij nogmaals uit in een bespreking uit 1929 van het boek Spazieren in Berlin van Franz Hessel. Hierin heeft Benjamin niet alleen het groeiende belang van transparantie voorspeld, maar transparantie ook benaderd vanuit de tijd (dus niet in termen van ruimte, structuur of oppervlak). 'Het uur van het wonen oude stijl,' schrijft hij, 'waarvoor de geborgenheid op de eerste plaats kwam, heeft geslagen. Giedion, Mendelssohn en Le Corbusier maken van de verblijfsplaats van mensen vooral een doorgangsruimte van alle denkbare krachten – golven van licht en lucht. De toekomst staat in het teken van de transparantie: niet alleen van de ruimten, maar, als we de Russen mogen geloven die van plan zijn de zondag af te schaffen ten gunste van flexibele vormen van vrije tijd, zelfs van de weken.'[4] In de herfst van 1929, toen Benjamin deze tekst aan het schrijven was, werd de Sovjetkalender inderdaad aangepast: de werkweek van zes dagen met één rustdag was niet langer de collectieve tijdseenheid om de productie te organiseren, en werd vervangen door individueel verschillende arbeidsblokken. In sommige gevallen was de reorganisatie rigoureus: een aaneengesloten periode van niet minder dan dertig werkdagen werd bijvoorbeeld gevolgd door zeven dagen rust.[5] Op die manier konden de machines blijven draaien, en werd de tijdsorganisatie rationeler en in die zin transparanter. Net als de architectuur van Maison Dom-Ino was het voorstel van de Sovjets, dat overigens in 1940 opnieuw vervangen werd door de gregoriaanse kalender omdat de efficiëntiewinsten tegenvielen, een aanval op het traditionele leven en de private sfeer. In de woningen van Le Corbusier werd bijna elke activiteit volledig zichtbaar en was er niets meer te verbergen. In de nieuwe tijdsorganisatie door de Sovjets gebeurde iets gelijkaardigs, aangezien zondagen niet langer dagen waren waarop iedereen ophield met werken (om de eucharistieviering bij te wonen, wat door de communisten als een dwaze activiteit werd beschouwd), en er dus geen momenten meer bestonden die collectief aan het private leven konden worden besteed.

Vandaag lijkt eerder transparante tijd dan transparante ruimte het belangrijkste utopische (of dystopische) verlangen. De verschillen tussen werkdagen en weekends, tussen publiek en privaat, zijn steeds relatiever geworden. Iedereen kan probleemloos mails verzenden en ontvangen op een zondag, zonder thuis of op kantoor te moeten zijn – het kan zelfs in een kerk. Meer nog: voor veel mensen betekent zondag (en misschien vooral zondagavond) geen vrije tijd meer – voor veel mensen is het e-mailtijd. Proberen om je inbox op een zondag leeg te maken, zodat de werkweek met een schone lei kan beginnen, lijkt een goed idee – het is zelfs zo’n goed idee dat iedereen het doet. Een mail verstuurd op zondag wordt vaak meteen beantwoord, want iedereen is zijn of haar mailbox aan het leegmaken.

Die recuperatie van transparantie – het is geen socialistische of communistische droom meer, maar harde kapitalistische werkelijkheid – wordt samengevat in een andere quote, van Rem Koolhaas. Het gaat om een passage uit het essay 'Junkspace' uit 2001, geschreven naar aanleiding van een onderzoeksstudio aan Harvard University. De tekst werd gepubliceerd in het boek The Harvard Design School Guide to Shopping, en een jaar later hernomen in October. 'Junkspace' is een zowel grappige als deprimerende verzameling aforismen, een kruising tussen La société du spectacle van Guy Debord, Howl van Allen Ginsburg en een monoloog van Woody Allen, maar ook een tirade over de staat van publieke architectuur en shoppingcentra aan het begin van de eenentwintigste eeuw. De passage over transparantie luidt:

 

Alsof het Volk zopas de private vertrekken van een dictator heeft betreden, zo valt Junkspace het best te genieten door er als in een postrevolutionaire toestand met open mond naar te staren. Polariteiten zijn in elkaar opgegaan – tussen verlatenheid of razernij bestaat er niets meer. Neon geeft zowel het oude als het nieuwe te kennen; interieurs verwijzen zowel naar het steen- als naar het ruimtetijdperk. Zoals een virus dat onschadelijk is gemaakt na een inenting, zo blijft Moderne architectuur essentieel, maar alleen in de meest steriele manifestatie van de High Tech (die leek zo dood, nog geen decennium geleden!). Wat vorige generaties geheimhielden wordt nu tentoongesteld: structuren komen tevoorschijn als veren uit een matras; noodtrappen bengelen als een didactische trapeze; sondes worden in de ruimte geschoten om op te leveren wat eigenlijk alomtegenwoordig is: gratis lucht; enorm veel glas hangt aan spichtige kabels, strakgespannen huiden omhullen slappe non-events. Het enige wat transparantie onthult is alles waaraan je geen deel mag hebben. Als de klok middernacht slaat kan alles weer Taiwanese gotiek worden; binnen drie jaar zal het naadloos overgaan in Nigeriaanse sixties, Noors vakantiehuisje of christelijk, bij verstek. Aardbewoners leven nu in een kleuterschoolgroteske…[6]

 

De postrevolutionaire staat waarvan sprake aan het begin van dit citaat is de toestand na de modernistische architectuur. Verschillende doelen van de avant-garde zijn gerealiseerd, maar helaas niet met eenduidig positieve gevolgen. Transparantie is een hoax: de indruk van bereikbaarheid wordt gecreëerd, maar zodra je 'binnen' bent, blijkt je niet alleen iets te zijn voorgespiegeld – er volgt meteen weer een andere loze belofte. Schoenen van Prada, de skyline van New York, maaltijden van Ottolenghi en lichamen als dat van Beyoncé zijn al swipend te bewonderen, maar wie is gefortuneerd genoeg om er vervolgens deel aan te hebben? Ook op dit vlak is, zoals Koolhaas beweert, shopping de norm: zo transparant mogelijk worden we bestookt met aan te kopen goederen, verwezenlijkingen en diensten, maar consumeren levert uiteindelijk niets meer op dan leegte, ontevredenheid, en vooral een even futiel als futloos verlangen naar nog meer.

Het is dan ook niet verwonderlijk dat in het werk van Koolhaas' bureau OMA transparantie allesbehalve een eenduidig doel is. In een tijdperk waarin zowel het publieke als het private domein verzadigd zijn van veronderstelde transparanties, maar dan zonder veel hoop op sociale emancipatie, kunnen enkele projecten van OMA opgevat worden als lessen in opaciteit – als manieren om transparantie altijd met het tegendeel ervan te combineren.

Dat is voor Koolhaas in de eerste plaats een kwestie van zelfkennis: waar het op aankomt, is te weten dat het volledig kennen en bepalen van je eigen identiteit een fictie is, laat staan dat je vervolgens strikt naar dat spiegelbeeld (of ideaalbeeld) zou kunnen handelen. De meest hedendaagse uiting van de droom van zelfrepresentatie is de spiegelselfie, een foto gemaakt met de smartphone van je reflectie in de spiegel van de bad- of slaapkamer, als een directe neerslag van wie je bent, met of zonder kleren. Anders dan het fotografische zelfportret gaat het om een beeld dat meteen in intieme kring of juist met iedereen gedeeld kan worden. De huizen die OMA bouwde in de jaren tachtig zijn, in retrospect, te interpreteren als plekken waar het maken van spiegelselfies onmogelijk is: de Patio Villa’s, gebouwd tussen 1984 en 1988 in Kralingen (Rotterdam), het zogenaamde Dutch House in de bossen bij Holten (1992-1995) en het Fukuoka wooncomplex in Japan (1988-1991). Het exterieur van de Patio Villa is een minder rechtlijnige versie van dat van het Farnsworth House van Mies van der Rohe (1945-1951): niet alleen glas en staal, maar ook andere materialen worden gebruikt. Koolhaas breekt ook met een ander modernistisch taboe – een huis mag geen centrum hebben, en al zeker niet in de vorm van een primitief haardvuur – door een schoorsteen te introduceren als obstakel in de voorgevel. Vooral bijzonder is dat een gedeelte van het interieur leeg blijft, als patio. Over deze ruimte in het Dutch House heeft Bart Verschaffel het volgende geschreven.

 

De binnenruimte, waar men met zichzelf en zijn lichaam alleen is, is zo geheel niet enkel geïsoleerd maar ook verborgen. De keuze is radicaal: te midden van het bos worden de meest intieme ruimtes geheel afgesneden van het ‘uitzicht’ en de openheid rondom. De slaapkamer kijkt uit op de blinde muur van het binnenkoertje en op een streep lucht. Maar ook de vier wanden van de leefruimtes volgen de modernistische principes niet: de glaswanden worden niet gebruikt om het huis geheel te openen en binnen en buiten in elkaar te laten overlopen. De wanden zijn gemaakt van verschillende, spiegelende en kleurende glassoorten, en ze kunnen op verschillende manieren worden afgeschermd. Het effect hiervan is dat de glaswanden niet volmaakt doorzichtig zijn, maar als schermen fungeren waarop het uitzicht versneden en geprojecteerd wordt als semi-artificiële landschappen.[7]

 

Koolhaas ensceneert op deze manier het verlangen naar persoonlijke transparantie – een transparantie niet tegenover de ander of de maatschappij maar tegenover jezelf. Wat is een huis? Geen machine à habiter zoals Le Corbusier nastreefde, waar binnen en buiten, en privaat en publiek samenvallen, en waarmee de bewoner kon tonen dat er nauwelijks nog iets te tonen viel. Voor Koolhaas is een huis een plek om helemaal in je eentje het onmogelijke verlangen naar transparantie zo zelfbewust mogelijk te internaliseren. Transparantie wordt een private aangelegenheid, omdat we enkel transparant kunnen proberen te zijn ten opzichte van onszelf, en zelfs dan gaat het om een eindeloos proces, dat gepaard gaat met reflecties of schaduwen van de buitenwereld, en met perversies, verstoringen, complexen, obstakels, blinde vlekken. Het gaat, met andere woorden, om een vorm van psychoanalyse, met de architectuur als analist, zonder dat anderen – en de maatschappij in het algemeen – daarbij direct of openlijk aanwezig kunnen zijn. Iets gelijkaardigs gebeurt in het collectieve woningproject van OMA in Fukuoka in Japan (1988-1991). Op foto’s van dit gebouw kan het lijken alsof de bewoners hier in alle openheid wonen – belicht en verlicht, en zichtbaar voor voorbijgangers. De realiteit is anders: deze wooneenheden – en dat heeft vooral te maken met het haast ongelooflijke compositorische vernuft van het plan – zijn noch met elkaar noch met de straat verbonden. Dankzij een landschap van golvende daken zien de bewoners slechts de hemel, het dak van de buren en, soms, hun eigen reflectie. Het resultaat is collectieve en geconcentreerde eenzaamheid – de anderen zijn er overduidelijk, maar je ziet ze niet.

De omgang van OMA met publieke transparantie komt het duidelijkst naar voren in het project voor de Très Grande Bibliothèque in Parijs uit 1989. Deze wedstrijd voor een nationale bibliotheek werd gewonnen door de Franse architect Dominique Perrault. Het gebouw opende in 1996 zijn deuren en bestaat uit vier L-vormige glazen torens voor de opslag van boeken, in een rechthoek geplaatst op een betonnen podium, met een tuin in het midden, langs de Seine. Perraults project werd gekozen omwille van zijn eenvoud en onmiddellijkheid: het gaf de indruk dat boeken, informatie en kennis, aan het eind van de twintigste eeuw en bij aanvang van het digitale tijdperk, toegankelijker waren dan ooit tevoren. De bibliotheek van Perrault was op die manier openlijk functionalistisch, maar toch ook opmerkelijk klassiek en symbolisch. Als een beeld van vier 'open boeken' werd het toegejuicht door Jack Lang, toenmalig minister van cultuur, als 'een nieuw monument representatief voor ons tijdperk'.[8] Het werd bovendien geprezen als plek eerder dan als gebouw – de architectuur leek immers zo vanzelfsprekend dat ze onzichtbaar werd. Transparantie werd opgevoerd (je kunt door het gebouw heen kijken) en kreeg tegelijk een meer symbolische betekenis: dit gebouw ziet eruit als vier openstaande boeken – ce que vous voyez est ce que vous obtenez.

Transparantie was het sleutelwoord, ook in de andere grands projets die door de Franse president François Mitterrand werden gelanceerd in de jaren tachtig. De gigantische spiegelende bol in het Parc de la Villette (met binnenin een bioscoop), L'Arche de la Défense (met als officiële naam La Grande Arche de la Fraternité), de piramide van het Louvre (ontworpen door I.M. Pei, voorzitter van de wedstrijdjury voor de nationale bibliotheek): het werden symbolen voor een sociaaldemocratische overheid die streefde naar universaliteit, openheid en een hernieuwde ‘verlichting’. De taak van de architecten van deze grands projets was eenvoudig. Ze dienden een architectuur te scheppen die niet bedrukkend of agressief overkomt, maar die, door middel van glas of spiegels of beide, niet zozeer gebouwen of constructies creëerde, maar ruimte, open ruimte, vrij toegankelijk voor alle Franse burgers. De modernistische queeste naar transparantie op een huiselijk niveau aan het begin van de twintigste eeuw kwam terug als transparantie op politiek en institutioneel vlak in het (Franse) fin de siècle.

De gewenste architectuur leidde vaak tot twijfelachtige resultaten. Een gebouw volledig bekleed met spiegelglas – zoals binnenkort te zien zal zijn als het door MVRDV ontworpen depot van Boijmans Van Beuningen er staat – is niet zozeer onzichtbaar als wel opvallend en vaak smoezelig aanwezig. En ondanks de voorgespiegelde transparantie blijft de Bibliothèque Nationale de France een ontoegankelijk gebouw met niets dan ondergrondse leeszalen, en met boeken die vaak tot een uur lang onderweg zijn vooraleer ze de leestafels bereiken. In de roman Austerlitz van W.G. Sebald uit 1999 doet het gelijknamige hoofdpersonage zijn beklag over deze bibliotheek, die hij helemaal niet als licht of elegant ervaart, maar als zwaar en massief. Na een paar dagen boeken en archiefstukken geconsulteerd te hebben, besluit hij het gebouw te verlaten, nadat hij, in zijn eigen woorden, 'dag en nacht geconfronteerd' werd 'met het schijnbaar slechts uit hindernissen bestaande apparaat dat meer en meer een aanslag deed op mijn zenuwen'.[9]

Het gebouw van Dominique Perrault kan beschouwd worden als een huwelijk tussen politiek en architectuur, gesloten om de indruk te wekken dat transparantie niet alleen een noodzakelijke eigenschap is van politieke en culturele instituties, maar ook iets waar architectuur makkelijk in kan voorzien. Anthony Vidler heeft dat als volgt omschreven: 'De aspiraties van de adviseurs van Mitterrand en de polemisch verwoorde basis van het ontwerp van Perrault lijken elkaar op een nogal natuurlijke wijze te ondersteunen, alsof de architect op een of andere manier de innerlijke esthetische drijfveren van de jury en de president geraden had – vormgegeven had, om zo te zeggen – op een manier die ze beiden nooit hadden kunnen voorspellen.'[10] Eén wedstrijdontwerp uit 1989 – Vidler noemt het 'een briljante en architectonisch originele evocatie van de poëtica en de pragmatiek van informatietechnologie, en veruit de meest succesvolle inzending'[11] – was precies op dit essentiële vlak helemaal anders: het project van OMA en Rem Koolhaas, dat weliswaar evenzeer appelleerde aan het verlangen naar transparantie, maar tegelijkertijd reeds de obstakels (of de hindernissen, zoals Austerlitz ze noemt) bevatte en belichaamde die zich onvermijdelijk voordoen, zowel op praktisch als op theoretisch vlak, niet alleen wanneer er institutionele of politieke macht in het spel is, maar ook wanneer van de architectuur verwacht wordt de indruk te wekken dat boeken, informatie, media en kennis probleemloos en voor iedereen in gelijke mate beschikbaar zijn.

Het project van OMA valt te zien als een driedimensionale informatiechip, een grote kubus, een massief blok informatie. Binnenin dit blok zijn holtes uitgespaard voor leeszalen, bioscopen en auditoria. Een rooster van negen liftschachten maakt deze ruimtes toegankelijk, terwijl één platte rechtopstaande schijf aan één kant van het gebouw administratieve en technische ruimtes bevat. Het project werd gepresenteerd, voor het eerst in het oeuvre van OMA, door middel van computersimulaties, maar ook met heel verschillende en vaak contradictorische maquettes. Eén schaalmodel toont de structuur en de publieke ruimtes, terwijl de eigenlijke opslag (de boeken en de media en dus de inhoud van de bibliotheek) onzichtbaar blijven. In een andere maquette wordt juist het omgekeerde belicht: de boeken en de data vormen een massief ondoordringbaar geheel, waaruit enkele gaten weggevreten zijn, als bij toeval, of als de omtrekken van kleine organische tumoren die zopas zijn verwijderd.

Het belangrijkste aspect van het project is de gevel. Hoe dit gebouw in werkelijkheid 'omhuld' zou zijn, blijft onbepaald. Afhankelijk van het tijdstip en van de activiteiten in de 'organen' van het gebouw zou de gevel 'een vlak' geworden zijn, 'soms transparant, soms translucent, soms opaak; mysterieus, onthullend of zwijgend',[12] zoals Koolhaas het omschreef in S,M,L,XL. Op die manier zou ook dit gebouw van OMA het concept van en het verlangen naar transparantie – naar een compleet neutrale en evidente architectuur, en naar een vlotte toegankelijkheid van informatie, van geschiedenis en cultuur – in scène hebben gezet. Dit al te menselijke (en al te moderne) verlangen zou zijn gerespecteerd, maar tegelijkertijd zouden de inherente paradoxen en moeilijkheden ervan in bouwmateriaal – in vorm – zijn omgezet.

Het project van OMA voor de Franse nationale bibliotheek werd gemaakt aan het eind van de twintigste eeuw, net voor de alomtegenwoordigheid van internet, dat slechts enkele jaren later oncontroleerbaar zou beginnen te groeien, en dat voor nieuwe problemen en obstakels zou zorgen bij het verlangen naar transparantie. Het is mogelijk om het project van OMA te interpreteren als een voorspelling van onze hedendaagse situatie. Eind jaren tachtig bereikten de massamedia (televisie voorop) een ongekende dominantie, en de stroom informatie, met al dan niet fake nieuws en data, zou door het internet tot bijna ondraaglijke hoogten worden opgeschroefd. In 1989, het jaar van de wedstrijd voor de Parijse bibliotheek, publiceerde Gianni Vattimo zijn boek La società trasparante. Hij betoogde dat de opkomst van massamedia en de groeiende communicatiemogelijkheden de 'postmoderne samenleving niet meer 'transparant' maken, maar meer complex, en zelfs chaotisch'.[13] Dit is precies de boodschap van OMA's Très Grande Bibliothèque: het tijdperk waarin het denkbaar is dat kennis en cultuur integraal in bibliotheken te lokaliseren zijn, in gebouwen, in architectuur, is voorbij. En hoe meer de media zich vermenigvuldigen, hoe meer informatiekanalen geschapen worden, hoe meer camera’s er op de feiten gericht zijn, des te minder een maatschappij (samen met de instituten van die maatschappij) nog claims kan maken op transparantie, die elke vanzelfsprekendheid voorgoed verloren heeft. OMA’s project was niet zozeer een gebouw maar een wolk, een cloud, oprijzend ten gevolge van, in Vattimo's woorden, een 'algemene explosie en razendsnelle toename van het aantal Weltanschauungen'.[14]

Wie over transparantie denkt in verband met het boek en de bibliotheek, of in verband met architectuur en met de definitie van de grenzen van publiek en privaat leven, zal altijd aan obstakels en opaciteit denken – en wie andersom met obstakels begint, komt uit bij een verlangen naar transparantie. De projecten van OMA in de jaren tachtig tonen een interactie tussen transparantie en opaciteit die recht doet aan de complexiteit en de onzekerheid van het leven – een onzekerheid die enkel is toegenomen in een maatschappij die bijna dwangmatig mikt op transparantie, maar die van de weeromstuit compleet opaak wordt – als een raam met evenveel barsten als er wereldburgers zijn, miljarden individuen die met evenveel brute kracht hun neus tegen het venster drukken. In een dergelijk tijdperk is de eis transparant te zijn veeleer leugenachtig dan noodzakelijk. En misschien is zelfs 'postmoderne' of 'translucente' opaciteit op basis van ambiguïteit en complexiteit als strategie te subtiel geworden. De mogelijkheid die openblijft is een architectuur – een kritische cultuur – die zo eerlijk mogelijk, op het gewelddadige af, obstakels opwerpt, al was het maar om iedereen echt met de neus op de feiten te drukken, en tot actie te doen overgaan. Maar zoals Walter Benjamin zou hebben gewaarschuwd: ook een architectuur van obstakels zal, net als totale transparantie, een nieuw barbarendom inluiden.

 

Een eerste versie van deze tekst werd voorgelezen op 11 december 2017 op het symposium The Limits of Transparency in Brussel, georganiseerd door de Koninklijke Vlaamse Academie van België voor Wetenschappen en Kunsten.

 

Noten

[1] Jacques Lucan (red.), Le Corbusier: une encyclopédie, Parijs, Centre Georges Pompidou, 1987.

[2] Le Corbusier, Précisions sur un état present de l’architecture et de l’'rbanisme, Parijs, Crès, 1930, p. 134.

[3] Beatriz Colomina, X-Ray Architecture, Zürich, Lars Müller Publishers, 2019.

[4] Walter Benjamin, 'De terugkeer van de flaneur', Raster, nr. 78, 1997, p. 46.

[5] R.W. Davies, The Soviet economy in turmoil, 1929 – 1930, Cambridge, Cambridge University Press, 1989, pp. 252-256.

[6] Rem Koolhaas, 'Junkspace', October, nr. 100, 2002, p. 177.

[7] Bart Verschaffel, 'De overlevingsethiek van Rem Koolhaas: de eerste woningen van OMA', in: Véronique Patteeuw (red.), Wat is OMA? Betreffende Rem Koolhaas en het Office for Metropolitan Architecture, Rotterdam, NAi Uitgevers, 2004, p. 161.

[8] Geciteerd in: Anthony Vidler, 'Books in Space: Tradition and Transparency in the Bibliothèque de France', Representations, nr. 42, 1993, p. 120.

[9] W.G. Sebald, Austerlitz, Amsterdam, De Bezige Bij, 2001, p. 315.

[10] Anthony Vidler, op. cit. (noot 8), p. 116.

[11] Ibid., p. 131.

[12] Rem Koolhaas, 'Strategy of the Void', in: OMA/Rem Koolhaas en Bruce Mau, S,M,L,XL, New York, Monacceli Press, 1995, p. 654.

[13] Gianni Vattimo, The Transparent Society, Baltimore, John Hopkins University Press, 1992, p. 4.

[14] Ibid., p. 5.