Oriana Lemmens, Christophe Van Gerrewey, Daniël Rovers

DE WITTE RAAF

Editie 200 juli-augustus 2019

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

‘Hangt gij dat nu maar op!’

Interview met Koen Brams over De Witte Raaf in de jaren negentig

Het begin

Oriana Lemmens: Van 1992 tot 2000 was je hoofdredacteur van De Witte Raaf. Hoe maakte je kennis met het blad? Wanneer las je het zelf voor het eerst?

Koen Brams: De allereerste keer dat ik De Witte Raaf in handen kreeg moet rond 1986 zijn geweest, in cultureel centrum De Warande in Turnhout, waar ik ben opgegroeid. Op dat moment was het niet meer dan een informatieblad van en over Amarant, met aankondigingen van cursussen en kunstreizen, en daarnaast een agenda met tentoonstellingen in België. Het blad was gespeend van elke vorm van kritiek. Het sprak me niet bepaald aan.

O.L.: Toch besloot je in 1989 bij Amarant je vervangende dienstplicht te vervullen. 

K.B.: Het was zeker niet zo dat ik bewust naar Amarant ging omdat ik aan De Witte Raaf wilde bijdragen. Het enige wat ik zeker wist: ik wil niet een jaar lang in het leger! Dus werd het twee jaar burgerdienst. Eigenlijk wilde ik graag in het STUK in Leuven werken. Ik was als student meer geïnteresseerd in theater, dans en literatuur dan in beeldende kunst. Maar in het STUK was er enorm veel heibel en onenigheid geweest tussen de personeelsleden. Ik had het vanaf de eerste rij gevolgd, want ik zat als student vanaf mijn tweede jaar in de raad van beheer. Ik had geen zin om in zo’n team aan de slag te gaan. Ik moest op zoek naar een alternatief.

Daniël Rovers: Hoe kwam je dan toch uit bij Amarant?

K.B.: Dat kwam door mijn moeder, Lief Beirens. Zij belde me op een gegeven moment op en ze zei: ‘Waarom heb je geen interesse in Amarant?’ We kenden Amarant thuis goed. Mijn vader, Maurice Brams, was leraar en beeldhouwer en had bij Amarant, dat toen nog Scheppende Handen heette, regelmatig aan exposities deelgenomen. De toenmalige directeur, Daan Rau, kwam geregeld bij ons langs. In de tijd dat ik er terechtkwam, was de vereniging al veel meer op kunsteducatie, op cursussen en reizen gericht.

Christophe Van Gerrewey: In Leuven studeerde je psychologie. Was het een bewuste keuze om geen kunstgeschiedenis of theaterwetenschappen te studeren?

K.B.: Ik was zeventien op het moment dat ik een studie moest kiezen – ik ben geboren in december 1964. Er gingen allerlei dingen door mijn hoofd: filosofie, Germaanse talen… Ik koos voor psychologie, maar na het eerste jaar wist ik al dat het geen goede keuze was. Ik slaagde toch voor mijn eerste jaar, en toen heb ik gewoon gezegd: ‘Ik ga door.’ Mijn enthousiasme voor de psychologie nam elk jaar verder af. Het laatste jaar heb ik afgerond met de hakken over de sloot. Achteraf gezien was het een prachtige studie, met heel veel mogelijkheden, al was ik er in die jaren echt op uitgekeken. Mijn grote interesse lag elders: ik was bezig met wat er zich voordeed in de kunsten.

C.V.G.: Heb je geprobeerd die studie dan te ‘verkunstigen’? In de bibliotheekcatalogus zijn er twee afstudeerscripties terug te vinden van Koen Brams: De kritiek van Paul Ricoeur op het structuralisme en Twee begrippen uit het model van Kintsch en Van Dijk (1978): korte-termijn geheugen en referentiële coherentie.

K.B.: Ik koos voor de afdeling theoretische psychologie, en vervolgens voor psycholinguïstiek. Dat liet me toe om aan allerlei faculteiten vakken te volgen. Ik zat zowel bij de germanisten, de filosofen als bij de logopedisten. In plaats van één thesis heb ik twee afstudeerscripties gemaakt, over taalfilosofie én over psycholinguïstiek. Ik was vooral geïnteresseerd in het structuralisme. Een van mijn promotoren, professor statistiek Franz Loosen, die tevens de sectie psycholinguïstiek leidde, was een bijzonder strenge maar ook fijne man. Hij vroeg me: ‘Wat heeft je hier gebracht?’ Ik vertelde hem over het tijdschrift Raster. Hij vroeg me om bij onze volgende afspraak een paar exemplaren mee te brengen, wat ik ook deed, een heel stapeltje, met nummers waarin teksten stonden over linguïstiek en over structuralisme, onder meer van Teun van Dijk, over wiens theorie ik een van mijn twee scripties schreef. Het waren de eerste jaargangen van Raster, onder de redactionele leiding van H.C. ten Berge, die ik trouwens in die tijd geïnterviewd heb voor Radio Scorpio, voor het literatuurprogramma Het wak. Ten Berge was toen in Leuven voor de poëziedagen.

O.L.: Ging je je bij Amarant meteen met De Witte Raaf bezighouden?

K.B.: Ik was aanvankelijk vooral niet met De Witte Raaf bezig. Gewetensbezwaarden werden voor van alles en nog wat ingezet. Ik moest allerlei taken verrichten, zoals door het hele land reizen om cursussen op te starten of om lidgeld te innen. Ik heb ook kunstreizen begeleid, naar Parijs bijvoorbeeld, of Keulen en Essen.

O.L.: Schreef je nooit een tekst voor het blad?

K.B.: Ik herinner me één artikel: een tekst over Jenny Holzer, iets tussen kunstkritiek en fictie in. Ik weet nog dat ik er met veel plezier aan heb gewerkt.

D.R.: Je was niet bezig met de gedachte het tijdschrift over te nemen?

K.B.: Ik wist al heel jong dat ik ooit een tijdschrift wilde leiden, maar ik beschouwde De Witte Raaf helemaal niet als een tijdschrift, of toch niet het soort waarvan ik hoofdredacteur wilde zijn. Het heeft twee jaar geduurd vooraleer ik dat als mogelijkheid zag.

D.R.: Waarom?

K.B.: Ik had al een tijdschrift opgericht, Gelijkmaker een, samen met Bart Meuleman. Van dat tijdschrift zijn een zestal nummers verschenen, met als titels: Gelijkmaker een/1, Gelijkmaker een/2, en zo verder. Van Gelijkmaker een/4, dat handelde over de habitat van Bart en mij, over Turnhout en omstreken, zijn meerdere afleveringen verschenen: Gelijkmaker een/4 (1), Gelijkmaker een/4 (2) enzovoorts. Bart en ik voerden de redactie, en koppelden de uitgave aan publieke bijeenkomsten. Bart studeerde aan het RITS en mijn toenmalige beste vriend zat bij hem in de klas. Zo hebben we elkaar leren kennen, op het kot van die vriend. We deelden een passie voor literatuur, voor kunst, en zo zijn we heel lang samen opgetrokken.

O.L.: Lag bij Gelijkmaker een de nadruk op kunst of op literatuur?

K.B.: Het was van alles. We hebben twee nummers gewijd aan het werk van Jef Cornelis. Cornelis heeft vier films gemaakt over literatuur, over Daniël Robberechts, Jacq Vogelaar, H.C. ten Berge en Oscar de Wit. Die eerste drie, dat waren de auteurs die wij van nabij volgden. We hebben vertoningen georganiseerd van de films van Cornelis in het STUK.

C.V.G.: Toen heb je Jef Cornelis dus leren kennen.

K.B.: Ja, dat begon met lange telefoongesprekken. Hij kon je op de meest onverwachte momenten opbellen. We zijn ook bij hem thuis op bezoek geweest, tijdens de voorbereiding van Gelijkmaker een. Toen heeft hij ons trouwens meteen een tekst doorgespeeld van Georges Adé, die heel kritisch was voor het werk van Daniël Robberechts. Zo was Jef: hij had overal materiaal klaarliggen dat voor dissensus en polemiek kon zorgen. Het is ook Jef die een belangrijke rol heeft gespeeld bij het verkrijgen van fondsen voor De Witte Raaf. Het eerste nummer onder mijn redactionele leiding was verschenen en dat had hij onmiddellijk opgemerkt. Hij werd later voorzitter van de beoordelingscommissie beeldende kunst van de Vlaamse overheid; ik kwam hem tegen en hij zei: ‘Je moet een dossier samenstellen, dan zal ik ervoor zorgen dat jullie geld krijgen.’ Hij is erg belangrijk geweest.

D.R.: Tegen die tijd zag je dus toch de mogelijkheid om van De Witte Raaf je gedroomde tijdschrift te maken?

K.B.: Ik was bijna aan het einde van mijn diensttijd, en ik zou weer werkloos worden. Toen kreeg ik de vraag of ik verbonden wilde blijven aan Amarant. Ik had die vraag niet verwacht, maar ik heb onmiddellijk intuïtief geantwoord: ‘Ja, dat wil ik doen als ik De Witte Raaf kan overnemen.’ Ik moet eerlijk zeggen dat ik mijn voorstel niet eens besproken had met Erik Eelbode, de toenmalige hoofdredacteur. Erik heeft meteen gezegd dat hij het een goed idee vond. Het bestuur ging ook akkoord, op voorwaarde dat ik de financiële middelen vond om mijn eigen wedde te bekostigen. Er waren geen middelen om mij in dienst te nemen. Daar ben ik een jaar mee bezig geweest.

O.L.: Wat leverde dat op?

K.B.: Om te beginnen het gesco-statuut, waarvoor ik in aanmerking kwam omdat ik in de periode voor mijn burgerdienst werkloos was geweest. Ik heb vervolgens een concepttekst geschreven, in de eerste plaats voor het bestuur. Ik wilde een blad maken over beeldende kunst met een zeer kritische insteek. Die tekst heb ik doorgestuurd naar een dertigtal mensen, naar museumdirecteurs bijvoorbeeld, maar ook naar schrijvers die ik op het oog had. Ik heb om een steunbetuiging gevraagd, en ik heb die zonder uitzondering gekregen.

O.L.: Was er ook meteen een budget voor vrijgemaakt? 

K.B.: Toen ik eenmaal in dienst was, bleek er weinig extra geld te zijn: geen geld voor extra pagina’s, geen honoraria voor auteurs. We zijn toen eerst gaan praten met John Quivron. Quivron was kunstenaar en oprichter van De Witte Raaf in 1986. Dat had hij vrij impulsief gedaan: het was een informatieblad waarin hij ook de activiteiten van zijn eigen presentatieplek, Het Witte Huis in Eke, kon aankondigen. Het eerste nummer heeft hij zelf betaald, maar vlak daarna heeft hij contact met Amarant gezocht, dat het blad heeft overgenomen en heeft ingezet als een goedkoop informatiekanaal. Door het blad wat inhoudelijker te maken, met artikelen over de kunstactualiteit bijvoorbeeld, kreeg je een gunstiger tarief van de Belgische posterijen. Quivron deed nadien nog het reclamebeheer, en hij onderhield bestaande contacten.

D.R.: Wat hield dat in?

K.B.: Hij kon enkele bedrijfsleiders en winkeliers overtuigen om geld te steken in De Witte Raaf. Zo stonden er in elk nummer advertenties van Lesaffre in Gent, maar ook van Opel, en van een handvol galerieën. De publiciteitsinkomsten waren veel te laag. We hebben dan besloten de advertentieregie in eigen handen te nemen, en zijn zelf op zoek gegaan naar adverteerders. Boekhandel Posada heb ik bijvoorbeeld gecontacteerd – dat was het begin van de advertentiewerving. We drukten een folder en ik nam telefonisch contact met galeristen en museumlui. In elk nieuw nummer nam het aantal adverteerders toe. Voor Quivron was die verandering een emotioneel moment. Hij voelde zich buitengesloten, terwijl hij toch alleen nog de reclame deed. Inhoudelijk had hij niets meer met De Witte Raaf te maken. We hebben hem vanaf dan in het colofon vermeld als oprichter van het tijdschrift.

O.L.: Kende je hem goed?

K.B.: Hij kwam één keer om de twee maanden bij Amarant op bezoek. Hij had een stem als een klok. Zodra de deur openging, wist je dat hij er was. Heel extravert. En dan gaf hij door hoe het zat met de advertenties, zonder dat er ooit een nieuwe adverteerder bijkwam. Hij was veel meer bezig met zijn eigen kunstpraktijk en met zijn kunstruimte.

O.L.: Werd het meningsverschil met Quivron opgelost?

K.B.: Het was geen meningsverschil. Het was meer een emotioneel moment. Het was nu echt niet meer aan hem. Hij had geen enkele statutaire functie, dus het is niet zo dat hij ontslagen moest worden.

O.L. En toen konden jullie van start?

K.B.: Nummer 36 in maart 1992 is het eerste nummer dat ik officieel gemaakt heb. Eigenlijk was nummer 35 het eerste, maar dat is in elkaar geknutseld terwijl ik nog met andere dingen bezig was.

O.L.: Waren er dan inmiddels voldoende fondsen?

K.B.: Nummer 36 is gemaakt zonder dat de auteurs vergoed werden. Dirk Lauwaert zei: ‘Ik wil dat wel doen, maar dan echt maar voor één keer.’ Ik heb op twee maanden tijd veel moeilijke gesprekken gevoerd binnen Amarant om geld vrij te maken voor honoraria. Het eerste jaar hebben we gewerkt zonder subsidies, alleen met advertentie-inkomsten. Dat waren tergende vergaderingen. De emoties laaiden hoog op. De slotsom was dat ik geld kreeg om auteurs te betalen. En toen ik vervolgens auteurs ging benaderen, zegde bijna iedereen meteen toe. Vooral auteurs die een academische loopbaan aan het uitbouwen waren, zagen De Witte Raaf als een medium waarin ze stelling konden nemen, en waarmee ze in de openbaarheid konden treden.

 

Raster

C.V.G.: Welke tijdschriften of auteurs waren voor jou als jonge schrijver en redacteur voorbeelden?

K.B.: Kunstkritiek had ik amper gelezen voor ik begon met De Witte Raaf. Hooguit het werk van Bart Verschaffel en Lieven De Cauter had ik opgemerkt, en Dirk Lauwaert kende ik ook, vooral van zijn teksten in het geweldige tijdschrift Versus. Ik was voornamelijk met literatuur bezig. Ik was geabonneerd op Raster en ik had alle oude Rasters opgekocht. Dat hele tijdschriftavontuur heb ik goed gevolgd, en ik heb er veel schrijvers door leren kennen. Daarnaast was er een tijdschrift als Het Moment. Dat was ook een fantastisch project. Huub Beurskens was de drijvende kracht, en Stefan Hertmans werkte er regelmatig aan mee. Ze introduceerden jonge buitenlandse auteurs, Bodo Kirchhoff bijvoorbeeld, John Ashbery en W.G. Sebald, maar ook Nederlandstalige schrijvers zoals Kees Ouwens, Dirk Van Bastelaere en H.H. ter Balkt. Daarnaast had Het Moment een link met de beeldende kunst: op de cover stond vaak een hedendaags kunstwerk, en ze publiceerden teksten van kunstenaars, bijvoorbeeld van Marlene Dumas. Het werd uitgegeven door Meulenhoff en op voorhand was bekend dat het twee jaar zou bestaan. Er zijn acht nummers verschenen.

C.V.G.: Heb je je in die tijd binnen literaire kringen begeven?

K.B.: Er zijn contacten geweest met yang, ook een interessant tijdschrift. Ik herinner me dat de redactie – die onder meer bestond uit Hans Vandevoorde en Bart Vervaeck – eind jaren tachtig een brainstormsessie heeft georganiseerd waaraan ik heb deelgenomen.

C.V.G.: Was Frank Vande Veire op die vergadering aanwezig?

K.B.: Ik denk het wel. Ik weet zeker dat Dirk Pültau er was. We waren nog niet bevriend, maar we hadden gemeenschappelijke vrienden en kennissen. Ik ben op die vergadering beland via Eddy Bettens, die toen ook in de redactie van yang zat. Eddy heb ik in Gent leren kennen. Hij had een ongelofelijke bibliotheek, maar hij had niet genoeg ruimte, dus telkens als hij nieuwe boeken kocht, deed hij andere boeken van de hand. Hij is een genereus man met een grote kennis van de literatuur. Ik had veel contact met hem en heb veel van hem opgestoken.

C.V.G.: Las je ook literatuur over tijdschriften?

K.B.: Iemand die veel over het tijdschrift als medium heeft nagedacht was Daniël Robberechts. Ik was geabonneerd op zijn tijdschrift, dat tijdSCHRIFT heette. Dat soort experimenten interesseerde mij enorm. Gaandeweg heb ik teksten gepubliceerd over tijdschriften. Samen met Bart Meuleman heb ik in 1993 een interview afgenomen van Rob Smolders, die afscheid had genomen als hoofdredacteur van Metropolis M. Ik heb een tekst geschreven over Raster, in 1995, in nummer 57 van De Witte Raaf. Het vertrekpunt was een vragenlijst die ik had opgesteld voor Jacq Vogelaar, maar hij had bij nader inzien geen tijd of geen zin om een antwoord te schrijven. Die vragen heb ik toen uitgebreid en als zelfstandige tekst gepubliceerd. En in 1997 hebben Dirk Pültau en ik de hoofdredacteurs van Texte zur Kunst geïnterviewd, Isabelle Graw en Stefan Germer. Ik vond het belangrijk om het medium te belichten. Hoe doen anderen het? En impliciet ook: hoe wil ík het doen?

O.L.: Wat waren de gelijkenissen tussen Raster en De Witte Raaf?

K.B.: Wat ik in Raster altijd enorm heb geapprecieerd: ze staarden zich niet blind op literatuur. Ik wilde me evenmin enkel met beeldende kunst inlaten. Je kon in Raster heel verschillende tekstsoorten lezen. Dat maakte het interessant. Dat heb ik ook in De Witte Raaf geprobeerd. Daarnaast werden er bijna in elk nummer teksten gebracht van auteurs en denkers die nog niet vertaald waren in het Nederlands. Dat deed Raster ook, net als Texte zur Kunst.

O.L.: Kende je Jacq Vogelaar persoonlijk?

K.B.: Ik had veel van hem gelezen en ik vond hem een fascinerende figuur. Ik heb hem in 1994 benaderd, toen we een nummer hebben gewijd aan één tentoonstelling, namelijk Hooglied in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel. Ik denk dat hij het tijdschrift al kende. Hij is onmiddellijk op zijn motor gesprongen en naar Brussel gereden om die tentoonstelling te bezoeken. Vijf dagen later faxte hij zijn tekst door. 

D.R.: Heb je het gevoel eigenschappen met Vogelaar te delen? Is onbaatzuchtigheid bijvoorbeeld een term die op Vogelaar en misschien op elke tijdschriftenmaker van toepassing is? Dat je een ruimte schept waar anderen kunnen schrijven? Of is dat te mooi gezegd?

K.B.: Dat denk ik wel. Vogelaar was vrij hard, zakelijk ook. Maar hij was wel degelijk genereus. Toen ik hem in Amsterdam bezocht om het te hebben over die tekst over Raster, nam hij alle tijd voor een gesprek. Wat een kennis en vaardigheid had die man, en dat liet hij ook merken!

C.V.G.: Een verschil tussen Raster en De Witte Raaf is misschien dat Raster geen uitgesproken kritisch tijdschrift was: het gebeurde niet zo vaak dat andermans werk negatief werd besproken.

K.B.: Dat zou ik niet zeggen. Vogelaar heeft in 1974 een essaybundel uitgebracht met als titel Konfrontaties. Dat zegt genoeg.

C.V.G.: Maar dergelijke teksten waren niet typisch voor Raster. Dat tijdschrift was minder uitgesproken en programmatisch dan De Witte Raaf in jouw jaren. Dat is zichtbaar in de themanummers van Raster: het zijn vaak liefdesverklaringen, niet zelden monografisch geïnspireerd.

D.R.: Het is ook de kritiek die je Vogelaar zelf voorlegde in je vragenlijst uit 1995. Je stelt: ‘De scherpe, polemische kantjes lijken afgevijld en de nadruk op de (politieke) functie en plaats van literatuur is sterk afgezwakt.’

K.B.: Die opmerking impliceert dat het blad ooit wél gepolitiseerd was. De eerste nummers na de herstart van het tijdschrift in 1977 waren dat zeker. Vogelaar en Cyrille Offermans hebben een kritisch maatschappijmodel uiteengezet met een uitgesproken rol voor de literatuur, maar de marxistische literatuurtheorie verdween op een bepaald moment. Raster heeft trouwens ook een nummer gemaakt over literatuuronderwijs. Dat is politiek, en zulke thema’s heb ik ook aangesneden op het vlak van de beeldende kunst.

D.R.: De Witte Raaf is nooit uitgesproken marxistisch of historisch-materialistisch geweest.

K.B.: Nee, helemaal niet. Al kregen we dat de hele tijd te horen. Vogelaar heeft zijn wereldbeeld op een bepaald moment bijgesteld, parallel met een meer algemene beweging.

D.R.: Je bedoelt de ontwikkelingen na de val van de Berlijnse Muur, twee jaar voordat je als hoofdredacteur aantrad? Voor Vogelaar is dat een belangrijk moment: hij ging kritischer naar de communistische erfenis kijken. Voor jou is die ballast er waarschijnlijk nooit geweest.

K.B.: Op het moment dat ik hoofdredacteur werd, triomfeerden de Verenigde Staten, het kapitalisme en het neoliberalisme. Daar hebben we ons tegen afgezet.

C.V.G.: Wat beide tijdschriften bindt, is een geloof in het belang van de intellectueel, van de maatschappelijke rol van de hoofdarbeider die gehoord moet worden, en die betaald moet krijgen voor zijn werk.

K.B.: Ja, beide tijdschriften hebben nummers gemaakt over de intellectueel. En ik heb vaak geciteerd uit teksten die in Raster stonden, met als belangrijke vraag: kan een intellectueel overleven zonder de zekerheid te beschikken over een tijdschrift?

 

De jaren negentig

O.L.: Ik wil het graag uitgebreider hebben over de historische en maatschappelijke context van de beginjaren. In 1998 heb je een tekst gepubliceerd met als titel ‘Het publieke van de plaats van De Witte Raaf’ in de bundel – de neerslag van een symposium – Kunst in de publieke ruimte. Je begint die tekst met een verwijzing naar 24 november 1991: Zwarte Zondag. Eén week later, zo schrijf je, trad je in dienst ‘bij een vereniging […] om werk te gaan maken van de uitgave van een tweemaandelijks kunsttijdschrift’. Wat is volgens jou het verband?

K.B.: Die tekst was nogal sterk aangezet, moet ik toegeven: het was een retorisch stuk, het was de tekst van een lezing. Maar Zwarte Zondag was een schok, en een schok die bleef natrillen. In de jaren daarvoor, eind jaren tachtig, waren er al verkiezingsoverwinningen geweest van het Vlaams Blok. Ik heb dat toen geagendeerd, gezegd dat we daar iets mee moesten doen. Amarant heeft in De Witte Raaf stelling genomen tegen extreemrechts. Toen ik hoofdredacteur was, zette ik het onderwerp op de agenda, maar pas later, na de verkiezingen van 2004, zijn er onder de hoofdredactie van Dirk Pültau essays over het Vlaams Blok gepubliceerd. Rudi Visker schreef de tekst ‘De winter staat voor de deur’, Jan Blommaert leverde bijdragen, net als Bart Meuleman. En ik heb over het beleid geschreven van Peter Vandermeersch bij De Standaard ten aanzien van het Vlaams Blok: onder zijn hoofdredacteurschap verscheen plots een advertentie van het Vlaams Blok net nadat het van naam was veranderd. ‘Het was een andere partij geworden,’ luidde het.
C.V.G.: Je hebt gesteld dat ook de openbare omroep verkeerd is omgegaan met het Vlaams Blok. Hun extreme ideeën zijn mede dankzij de televisie bespreekbaar gemaakt en genormaliseerd. Toch lijkt het alsof er weinig is veranderd – integendeel. In 2019 is de voorzitter van die partij op zondagochtend te gast in een programma van Ketnet.
K.B.: Dat soort vragen en dat soort kritiek kwamen pas later. In het begin wist niemand hoe je met de verkiezingsresultaten van het Vlaams Blok om moest gaan. Veel journalisten wilden er geen aandacht aan schenken, wat ook geen oplossing is.
C.V.G.: Je kunt politieke standpunten blijven bekritiseren, zoals in de mainstreampers nog gebeurt, maar je kunt ook een alternatieve openbaarheid organiseren, waarin andere, waarachtiger en belangrijker dingen aan de orde worden gesteld.
K.B.: Van die laatste optie ben ik me altijd bewust geweest. Er was ook nood aan zo’n andere vorm van openbaarheid. Dat was een van de stellingen die ik verdedigde in die lezing in 1998.
C.V.G.: Toch lijkt het alsof niets gebaat heeft: er is geen goede manier gevonden om met extreemrechts om te gaan, en de samenleving, lang niet alleen in Vlaanderen, is rechtser dan ooit. Heeft De Witte Raaf niet gewoon bijgedragen aan die mislukking?
K.B.: Dan ken je te veel macht aan het blad toe. En ik geloof niet dat alles mislukt is. Toen Dirk Pültau, Bart Meuleman en ik in 2004 met de artikelenreeks over extreemrechts en het Vlaams Blok van start gingen, was het uitgangspunt dat we veel te weinig weten over dat gedachtegoed en over die partij. We wilden af van de goedkope verontwaardiging en onderzoek doen. Ik geloof nog steeds in die benadering: geen verbolgenheid maar analyse. Je vraagt: hebben die teksten iets bijgedragen? In mijn ogen wel, maar dat kan ik uiteraard niet hard maken. Zou niets schrijven beter zijn geweest? Mijn tekst bijvoorbeeld over Vandermeersch – waarin ik bewust op de man speelde, ook door de titel van het artikel – ‘VB (Slaap goed, Peter Vandermeersch)’ – heeft gevolgen gehad. Die tekst kwam aan. Dat heb ik uit goede bron vernomen. Vandermeersch heeft er uiteraard niet publiekelijk op gereageerd.

O.L.: Je spreekt in diezelfde lezing uit 1998 ook over Antwerpen 93. Je noemt vooral het programma Vertoog en Literatuur en je hebt het over de ‘ronduit vehemente reacties’.

K.B.: Ik heb dat van nabij meegemaakt. Eric Antonis, voormalig directeur van De Warande, was intendant van Antwerpen 93, en Bart Verschaffel en Mark Verminck waren verantwoordelijk voor Vertoog en Literatuur. Zij hadden een groot budget om auteurs om teksten te vragen voor een reeks thematische cahiers. De daarin vertaalde buitenlandse auteurs waren vaak niet eerder in het Nederlands te lezen geweest. Verschaffel en Verminck hebben tijdschriften gevraagd om enkele van die teksten voor te publiceren. Er werd vergaderd in Antwerpen toen ze met dat voorstel kwamen. Ik heb er enthousiast op gereageerd. Er zijn twee teksten van Vertoog en Literatuur in De Witte Raaf verschenen, van Dietmar Kamper en van Yves Aupetitallot. Ik ben ook op zoek gegaan naar auteurs om alle cahiers in De Witte Raaf te recenseren.

O.L.: Wat waren die ‘vehemente reacties’?

K.B.: Vertoog en Literatuur was een controversieel project, en dan vooral vanwege de internationale oriëntatie. Ik herinner me dat er op die eerste vergadering een loodzware spanning hing, omdat Vlaamse literaire auteurs zich buitengesloten voelden.

C.V.G.: Het programma van Antwerpen 93 was deels een reactie op Zwarte Zondag. Er werden kritische standpunten ingenomen, en Verschaffel en Verminck wilden niet nog eens de bekende stemmen uit de Vlaamse ‘bellettrie’ opvoeren. Het project was uitgesproken Europees. Tegelijk vertoonde het programma verwantschap met het door Jef Cornelis gemaakte televisieprogramma Container, eind jaren tachtig. Dat ging ook over de publieke rol van de intellectueel. Is Container van invloed geweest op jouw ideeën over De Witte Raaf? Bijna alle gesprekspartners in dat programma zijn vaste medewerkers geworden: Rudi Laermans, Bart Verschaffel, Lieven De Cauter en Paul De Vylder.

K.B.: Nee, dat heeft geen rol gespeeld. Zoals gezegd volgde ik het werk van Jef. Container heb ik bij wijze van spreken voor mijn ogen zien ontstaan. In de periode voor en na de vertoning van zijn films in het STUK heb ik vaak met hem gebeld. Hij vertelde me tijdens een van die telefoongesprekken over een nieuw concept voor een tv-programma. Ik mocht dat concept lezen, dus ik wist dat het er zat aan te komen.

C.V.G.: Wat vond je van het resultaat?

K.B.: Ik moet bekennen dat ik het niet heel overtuigend vond. Achteraf zie je de schoonheid ervan, maar op dat moment had ik grote twijfels. Het was 1989, ik was nog jong, ik keek met andere, meer traditionele verwachtingen naar televisie.

C.V.G.: Het was een ongelooflijk alternatief voor het concept van de talkshow.

K.B.: Het was vooral niet makkelijk te volgen. Lieven De Cauter en Bart Verschaffel leken elkaar als presentatoren voortdurend de loef af te willen steken. Het ging vaak mis met de getoonde beelden. Maar toen het programma door de publieke opinie werd neergesabeld, overigens alleen vanwege de technische uitvoering, niet vanwege de inhoud, kon ik daar toch niet mee sympathiseren. Achteraf besef je wat een weelde het betekende: een dergelijk experiment uit te zenden in primetime.

C.V.G.: Verschaffel en De Cauter waren ten tijde van Container dertigers. Ze worstelen zichtbaar met de vraag hoe ze zich moesten gedragen op televisie, en bij momenten proberen ze, begrijpelijk, een soort van instant-autoriteit te verwerven. De eerste aflevering, waaraan ook Patricia de Martelaere deelneemt, is wat dat betreft verhelderend: zij lijkt nauwelijks onder de indruk van de setting waarin ze zich bevindt. Toch heeft de opzet van Container iets sadistisch, zeker wat de gespreksleiders betreft: jonge intellectuelen mogen op televisie met elkaar praten, maar ze worden tegelijkertijd aan hun lot overgelaten, voor de leeuwen geworpen zelfs. Er zijn momenten waarop De Cauter naar zijn oor grijpt omdat Cornelis iets in zijn ‘oortje’ fluistert. Dat levert ongemakkelijke momenten op.

K.B.: Als je het oeuvre van Jef bespreekt, kan een hoofdstukje sadisme niet ontbreken. Alleen al het feit dat hij dat programma per se live wilde brengen. Hoe kan een discussie over dergelijk complexe onderwerpen live worden gevoerd? Vooral in de liveprogramma’s die hij heeft gemaakt, heeft Jef met mensen gespeeld. Dat wist hij zelf heel goed, en daar was hij trots op. Ik heb Jef meer dan 25 keer geïnterviewd: hij kwam er open en bloot voor uit.

C.V.G.: Wist hij in 1989 al dat zijn carrière bij de BRT een aflopend verhaal was, en dat hij aan de deur gezet zou worden?

K.B.: Nee, dat wist hij niet. Dat wist niemand. Na de oprichting van VTM in 1989 was de houding van de openbare televisie: ‘Die prutsers zullen er niets van terecht brengen.’ Dat was een enorme misrekening, althans wat het commerciële succes betreft. Maar Jef heeft het na Container nog negen jaar volgehouden bij de openbare televisie.

C.V.G.: Container en Antwerpen 93 tonen vooral dat je als Nederlandstalige intellectueel gedoemd bent tot de marge – anders word je bijna per definitie belachelijk gemaakt. De Witte Raaf heeft niet dezelfde kritiek gekregen. Heeft dat niet voor een groot deel te maken met de paradoxale zichtbaarheid van het blad? Enerzijds een verspreiding van 15.000 gratis exemplaren, anderzijds onbekend bij het grote publiek?

K.B.: In vergelijking met Container en Antwerpen 93 bereikte De Witte Raaf een ander publiek, en ontving het een ander soort kritiek: galeristen die een bespreking verwachtten als ze adverteerden, of museumdirecteurs die boos waren als hun tentoonstellingen negatief besproken werden. Maar die ‘paradoxale zichtbaarheid’, zoals je het noemt, dat was inderdaad belangrijk. De openbaarheid van het blad is altijd agendapunt nummer één geweest. Hoe kan je maximaal zichtbaar zijn met een inhoud die normaal gezien nauwelijks aandacht krijgt?

C.V.G.: Maar ben je als kritische intellectueel of als publiek denker niet gewoon veroordeeld tot een niche, tot wat als jouw eigen domein en medium wordt beschouwd? Je wordt in het beste geval getolereerd als je je beperkt tot het schrijven van teksten. Maar zodra je het podium of de televisie betreedt – wat gebeurde bij respectievelijk Antwerpen 93 en Container – wordt dat als een bedreiging beschouwd.

K.B.: Ja, dat klopt wel, maar tegelijk heeft De Witte Raaf de eigen traditionele niche verruimd. Bijvoorbeeld door veel verschillende soorten teksten te publiceren, maar ook door kritiek te leveren over onderwerpen die normaal gezien niet aan de orde worden gesteld in tijdschriften, zoals het aankoopbeleid van musea, de inrichting van het kunstonderwijs of de opleiding tot kunsthistoricus. Dat was iets heel anders dan wat de bestaande bladen deden.

 

Publiek geld

 C.V.G.: Halverwege de jaren negentig besteedde De Witte Raaf aandacht aan wat je de publieke zaak van de beeldende kunst zou kunnen noemen. Of in ieder geval: kunstmusea, kunsthogescholen en universiteiten die met publiek geld zijn gefinancierd.

K.B.: Daarmee zijn we begonnen in nummer 50, dat was in 1994. Dirk Pültau en ik hebben toen een analyse gemaakt van de kunstacademies in België. Daar begon onze samenwerking. Ik had Dirk al eerder gevraagd om mee te werken aan De Witte Raaf, maar aanvankelijk weigerde hij. In 1993 heeft hij me geïnterviewd voor De Gentenaar, waar hij als kunstcriticus voor schreef, en vanaf januari 1994 is hij alsnog tot De Witte Raaf gaan bijdragen.

D.R.: Hoe verliep jullie samenwerking?

K.B.: We waren complementair. Door Dirks kunsthistorische kennis en mijn ambitie om aan beleidskritiek te doen vulden we elkaar heel goed aan. Ons uitgangspunt was dat we meer wilden doen dan eindejaarstentoonstellingen bespreken: we wilden de geschiedenis van de opleidingen analyseren en beschrijven hoe er werd onderwezen. De aanleiding was de zoveelste hervorming van het kunstonderwijs – noem het gerust een kaalslag – uitgevoerd door minister van onderwijs Luc Van den Bossche. Later zijn we hetzelfde voor de musea en voor de universiteiten gaan doen. Dirk schreef in 1995 een tekst over de verzameling van het M HKA, daarna bespraken we de collecties van het toenmalige PMMK in Oostende, het Middelheimmuseum in Antwerpen, de Koninklijke Musea in Brussel en het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent. Men was daar niet erg blij mee.

D.R.: Was dat dan nieuw? Dat er zulke stukken verschenen? 

K.B.: Bij die instituten heerste ongeloof dat wij ons met dergelijke dingen bezighielden. We betraden een domein dat tot dan toe niemand had geïnteresseerd.

D.R.: Elders gebeurde dat niet? 

K.B.: Het is belangrijk om te zien welke bladen toen bestonden, midden jaren negentig: voornamelijk glossy tijdschriften die vooral aan kunstpromotie deden, nakakelden wat er in persberichten werd verspreid of extreem hermetische stukken publiceerden. Het ging om Artefactum, Forum International, Kunst & cultuur, hoewel in dat laatste blad soms nog een kritische toon werd aangehouden. In Nederland had je Metropolis M of Kunst- en museumjournaal. In plaats van de zoveelste collectiepresentatie in het M HKA te bespreken, leek het ons beter het verzamelbeleid te analyseren en te bekritiseren. Dat was niet de gewoonte, en het werd niet geapprecieerd.

D.R.: Waarom gebeurde het niet vaker?

K.B.: Het kostte enorm veel tijd. We gaven onszelf voor die tekst over het PMMK twee maanden, maar uiteindelijk hebben we er vier maanden aan gewerkt. We moesten het artikel in twee delen splitsten. Alle beschikbare bronnen hebben we doorgenomen, maar veel was er niet: niemand leek zich daarmee te hebben beziggehouden. Met onze reeks artikelen ging ook een grote verantwoordelijkheid gepaard: wat we opschreven moest kloppen. Bij foutjes zouden we onderuit zijn gehaald.

C.V.G.: Je zou kunnen stellen dat die institutionele kunstkritiek op een bepaalde manier goed aansluit bij de beeldende kunst. Is het niet moeilijker om iets gelijkaardigs te doen voor het literaire veld?

K.B.: Als ik een literair blad zou hebben geleid, zou ik precies hetzelfde hebben gedaan. Er bestaat een enorme blinde vlek in de kunst- en cultuurwereld voor de institutionele basis. Al moet ik een uitzondering maken voor Etcetera: ook een blad waardoor ik beïnvloed ben. Ik was er als student op geabonneerd. Etcetera heeft het beleid bekritiseerd en veranderd. Het was een belangrijke inspiratiebron.

D.R.: Is er bij elke institutionele kritiek niet het gevaar dat je uiteindelijk de indruk wekt dat publiek geld door de kunstensector verkwanseld wordt? 

K.B.: We hebben in alle teksten duidelijk gesteld dat de besproken instituten met te weinig geld werkten. Er werd voortdurend gesaneerd, vooral aan de kunstacademies, en er was grote financiële druk. We hebben altijd gepleit voor meer middelen, maar ook voor een ander inhoudelijk beleid. We hebben nooit geschreven: ‘Er wordt geld verkwanseld.’ Dat interesseerde ons niet. De musea kregen schandalig weinig middelen, maar ze voerden ook een slecht beleid.

D.R.: Waar haalden jullie de kennis vandaan om te oordelen?

K.B.: Nogmaals: dat heeft tijd gekost. We hebben overzichtswerken gelezen en historische achtergronden opgezocht. En dan bleek algauw dat onze gesprekspartners in de kunstwereld die achtergrond niet hadden, en voornamelijk met onbegrip en ergernis reageerden.

C.V.G.: Het is jammer genoeg niet zo dat kennis tot macht leidt, of dat mensen die macht hebben per definitie veel kennis bezitten.

K.B.: Dat klopt. We toonden aan dat sommige keizers geen kleren aan hadden. Maar dat ontlokte bijzonder negatieve reacties. Er zijn bedreigingen geuit en lastercampagnes opgestart.

O.L.: Door wie werd je bedreigd?

K.B.: Adriaan Raemdonck, de voorzitter van de Belgische kunstgaleries, de B.U.P., en directeur van De Zwarte Panter, heeft een brief naar de minister geschreven. We kregen allerlei verwijten naar ons hoofd geslingerd. Er zijn advertenties verschenen in De Witte Raaf die impliciet tegen het redactionele beleid van het tijdschrift waren gericht.

O.L.: Van wie kwamen die advertenties?

K.B.: Zeno X. En er waren daarnaast veel galeristen die niet meer wensten te adverteren, en dat was een aderlating. Kreeg ik weer een telefoontje: ‘Kijk, het zit zo en zo, ik trek me terug.’ Het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent heeft slechts eenmaal geadverteerd, namelijk voor Rendez(-)Vous, een tentoonstelling die nadien op magistrale wijze is neergesabeld door Frank Vande Veire. Het M HKA heeft in de negen jaar dat ik hoofdredacteur was nooit geadverteerd. Het PMMK adverteerde wel, maar trok zich terug eind 1992 na een kritisch artikel van Wim Van Mulders over Modernism in painting. We zijn heel kritisch geweest voor de Koninklijke Academie van Antwerpen. Daar was toen Johan Swinnen directeur. We kregen allerlei etiketten opgekleefd om ons in een hoek te zetten: we waren de sociologen van de kunst, we waren mensen die niet van kunst hielden.

C.V.G.: Waren die verwijten een zaak van zeggen of ook van schrijven?

K.B.: Beide. Op de tekst over het aankoopbeleid van het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent kregen we via via de reactie van Jan Hoet te horen. Hij had staan brullen en roepen tegen zijn personeelsleden, die het zelf een ‘nette tekst’ vonden, maar hem dat niet duidelijk konden maken.

C.V.G.: Geen schriftelijke reacties? 

K.B.: Naar aanleiding van de tekst over de aankopen van de Vlaamse Gemeenschap kreeg ik telefoon van Eric Bracke van De Morgen. Hij zei: ‘Ik wil graag weten of jullie nog achter die tekst staan.’ Een rare vraag, want het bewuste artikel was een week eerder gepubliceerd. En hij vervolgde: ‘Oké, dan weet ik genoeg.’ Vervolgens schreef hij een fulminerend artikel tegen onze tekst. We hebben natuurlijk gereageeerd, maar dat weerwoord is niet gepubliceerd. Er werd ons geen recht op antwoord gegund.

D.R.: Men was dus niet volwassen genoeg om kritiek te verdragen?

K.B.: We gingen er natuurlijk wel tegenaan. Die tekst over de aankopen van de Vlaamse Gemeenschap was echt vilein. Van Mulders had gelijk, maar hij liet van Modernism in painting werkelijk niets heel. Ik kan me voorstellen dat sommige zinnen eerder beledigend waren dan analyserend. Dirk Pültau en ik hebben ook ons steentje bijgedragen door dat soort kritische oordelen op te schrijven. Ik ben niet iemand die op de rem gaat staan als een tekst tijdens het schrijven de kritische kant opgaat. Integendeel: dan ga ik vol door. Dirk heeft op een bepaald moment het gelag betaald: hij is door Willy Van den Bussche hoogstpersoonlijk uit het PMMK gezet.

D.R.: Je had niet de neiging om vlammende teksten wat af te zwakken in de redactie?

K.B.: Nee, nooit. Ik heb nooit tegen iemand gezegd dat het wat milder kon.

D.R.: Werden jullie niet weggezet als de azijnpissers van De Witte Raaf? 

K.B.: Een groot voorbeeld was Johan Anthierens. Hij schreef in de jaren tachtig elke week een column in Knack en het was onwaarschijnlijk wat die man kon en durfde schrijven – en op welke manier! Ik heb altijd de indruk gehad dat die teksten zijn positie verstevigden en niet verzwakten. Kritiek levert je eeuwige vijandschappen op, maar ook iets positiefs: een vorm van respect. Ik durf te zeggen dat ik dat nog altijd geniet: een vorm van respect.

O.L.: In mei 1996, na de artikelen over het aankoopbeleid, werden jullie uitgenodigd op een openbare hoorzitting van de commissie Cultuur van de Vlaamse overheid. Wat is er toen gezegd?

K.B.: We zijn inderdaad geïnviteerd door de commissie Cultuur en konden daar een synthese brengen van de inzichten die we hadden vertolkt in onze teksten. Ik geloof dat bepaalde ideeën zijn opgepikt door het kabinet van Luc Martens. Veerle Aendekerk, de toenmalige vrouw van Etienne Wynants, die redactiesecretaris van De Witte Raaf was sinds 1993, werkte op het kabinet, en zeker de beleidsteksten werden daar gelezen. Later werd ik door De Standaard uitgenodigd om deel te nemen aan een paneldiscussie met onder meer Luc Martens. Ik merkte dat hij onze teksten gelezen had, of er ten minste over ingelicht was.

C.V.G.: Jullie werden ervaren als angry young men. Een tijdje terug zei Harold Polis tegen mij: ‘Brams en Pültau in de jaren negentig, dat waren mannen waar je messen op kon slijpen.’ Is dat niet een imago dat op den duur, zoals elk imago, een probleem wordt en iets onrealistisch krijgt?

K.B.: Ten eerste hebben wij dat imago, zoals je dat noemt, niet geëxploiteerd. We hebben uitgezocht hoe het beleid georganiseerd werd, we hebben erover geschreven, en daarna zijn we andere dingen gaan doen. Dat imago is voor een groot stuk gebleven, daar kun je niks aan veranderen. Als je daarmee als auteur of redacteur niet kan leven, dan doe je er beter het zwijgen toe.

C.V.G.: Maar je moet wel om de twee maanden een tijdschrift maken.

K.B.: Ik ben na die kritische analyses andere dingen gaan doen, omdat het werk af was. We hadden die analyses gemaakt. Het had geen zin om op dezelfde spijker te blijven slaan. Ik heb mij in mijn jaren als hoofdredacteur geen seconde verveeld. Ik heb nooit het probleem gehad dat ik niet wist wat ik ging doen.

C.V.G.: De Witte Raaf heeft vaak ophef veroorzaakt. Je zou dat een strategie van lawaai maken kunnen noemen, en dat is niet neerbuigend bedoeld. Maar heb je in dat geval niet een echokamer nodig, iets dat het lawaai reproduceert of versterkt? Als iets niet wordt opgepikt, wat voor soort lawaai is het dan dat je maakt?

K.B.: In die jaren kreeg De Witte Raaf persaandacht. Ik geloof dat er per jaar vijf à tien krantenartikelen verschenen over het tijdschrift. Nu is dat onvoorstelbaar. In welke rubriek zouden die moeten staan?

C.V.G.: Iets wat niet in De Witte Raaf gestaan heeft, maar wel de pers heeft gehaald: in november 1996 hebben jullie honderden exemplaren van de Verzamelde opstellen van Geert Bekaert in Brussel op straat teruggevonden, bij het groot huisvuil.

K.B.: Ja, dat klopt. Op een dag kreeg ik telefoon van Etienne. Hij vertelde me dat hij op het trottoir voor de kantoren van de Dienst Monumenten en Landschappen in Brussel tientallen dozen had zien staan met boeken van Geert Bekaert, die midden jaren tachtig door dezelfde Dienst waren uitgegeven. ‘Doen we daar iets mee?’ vroeg hij. Ik raadde hem aan om die dozen op te halen. Hij is met zijn vrouw in de auto gestapt en ze hebben al die boeken naar de kantoren van De Witte Raaf gebracht. Het was daar blijkbaar grote kuis.

C.V.G.: Vervolgens heeft Koen Van Synghel daar een artikel over geschreven in De Standaard. Mil De Kooning heeft me ooit een kopie van dat knipsel bezorgd.

K.B.: Het vervolg is ook interessant: we hebben 95% van die boeken verkocht aan Mil, die er een mooie prijs voor veil had. Dat geld hebben we vervolgens meteen geïnvesteerd in fijne teksten.

C.V.G.: Uit de media-aandacht blijkt dat jullie – het klinkt nu machtiger dan het misschien was – pionnetjes hadden in dagbladen.

K.B.: In dit geval is dat opnieuw verlopen via Veerle Aendekerk. Zij heeft als medewerker van de minister van Cultuur contact opgenomen met de Dienst Monumentenzorg. Ik geloof dat zij het nieuws over die vondst aan de pers heeft doorgespeeld.

C.V.G.: Je hebt nu al een aantal echo’s genoemd in de pers. Ik kan me voorstellen dat zoiets de werking en de redactionele lijn mee kan bepalen. Gewoon omdat je weet dat die mogelijkheid bestaat.

K.B.: We hebben die aandacht nooit zelf gevraagd. We bezorgden elk nummer aan de redacties van kranten en tijdschriften, meer actie ondernamen we niet.

 

Buitengezet

O.L.: Halverwege het decennium, in 1995, vindt na vier jaar met jou als hoofdredacteur de verzelfstandiging plaats ten opzichte van Amarant.

K.B.: Verzelfstandiging is een eufemistisch woord. Wij zijn buitengezet, en dat kan niet los gezien worden van de artikelen over het aankoopbeleid. Het artikel over het PMMK heeft Daan Rau, toenmalig directeur van Amarant én West-Vlaming, niet gewaardeerd. Ik herinner me dat we bij de kopieermachine stonden en hij zei: ‘Dat kan niet meer. Jij mag dat doen, maar ik trek me terug als verantwoordelijke uitgever.’ Hij wilde zijn naam niet meer op dat blad hebben staan. Dat was één element.

O.L.: En het tweede element?

K.B.: Het tweede element draaide om geld, zoals gewoonlijk. Amarant kampte met financiële problemen. De raad van beheer, waarvan ik inmiddels lid was geworden, werkte een oplossing uit. Een personeelslid zou worden ontslagen, de middelen voor De Witte Raaf bleven overeind. De algemene vergadering die hierover een beslissing moest nemen, werd voor geopend verklaard door de voorzitter die meteen zei wie volgens hem moest worden ontslagen. Hij wees mij aan. Ik heb ook een hele hoop verwijten te horen gekregen. Toen we nadien op café zaten – Etienne, Erik, Gauthier Dejonghe, die voor de vormgeving instond, en ik – getuigde vooral Etienne van grote strijdbaarheid: ‘We gaan De Witte Raaf in eigen beheer uitgeven.’ Ik was in eerste instantie sceptisch – voornamelijk omdat het blad stond of viel met mijn gesco-contract dat aan de vzw Amarant was toegekend – maar algauw hebben we er onze schouders onder gezet. We hebben een ambitieus plan uitgewerkt, dat volledig is gevolgd door Amarant.

O.L.: Wat was het plan?

K.B.: Er zou een nieuwe vzw worden opgericht en die nieuwe vzw zou het gesco-mandaat krijgen. Amarant zou een uitkoopsom betalen. Die bedroeg 500.000 frank, ongeveer 12.500 euro. Het archief zou worden overgedragen aan de nieuwe vzw en Amarant zou nog gedurende één jaar adverteren. Het plan is volledig aanvaard. Ik kan je wel vertellen dat de overgang bijzonder pijnlijk is geweest, financieel gezien dan. Die eerste twee jaar hebben we lange periodes gewerkt zonder maandelijks onze lonen te kunnen betalen. Subsidies werden toen pas laat uitbetaald. Pas als het ministerie de subsidies stortte, konden we worden vergoed.

D.R.: En hoe loste je dat op?

K.B.: Ik had blijkbaar een buffer om dat op te vangen, en Etienne ook.

O.L.: Uit het archief valt op te maken dat Bart Meuleman, Eddy Bettens en Bart Keunen de nodige documenten ondertekenen om een vereniging zonder winstoogmerk op te richten.

K.B.: Ja, zij deden dat om een helpende hand te bieden.

D.R.: Je was eind twintig op dat moment. Was je rijp genoeg om hoofdredacteur te worden?

K.B.: Ik vervulde die functie al sinds eind 1991. Op redactioneel vlak veranderde er niets, alleen het administratieve gedeelte was onbekend terrein, maar dat lukte wonderwel. Ik beleefde er zelfs plezier aan. Let wel, Etienne en ik kwamen in loondienst van de nieuwe vzw; we zijn nooit zelfstandigen of freelancers geworden. We hebben ook een beetje Calimero gespeeld op dat moment, moet ik zeggen.

D.R.: Calimero?

K.B.: Op de cover van het laatste nummer van 1995 stond een grote foto van Laurel en Hardy. We weten niet of het gaat lukken, zoiets wilden we daarmee zeggen. Maar we merkten dat er sympathie voor het blad bestond: het aantal abonnementen piekte, en we verkochten ook vrij veel steunabonnementen.

O.L: Etienne was redactiesecretaris, maar de eindredactie gebeurde door Erik Eelbode. Gauthier Dejonghe was vormgever. Hoe verliep de samenwerking?

K.B.: Erik was begonnen als hoofdredacteur, ik ben hem opgevolgd, maar hij is aan het blad verbonden gebleven. Hij was corrector, maar hij deed veel meer. Hij was verantwoordelijk voor de sectie fotografie in de tweede katern. Erik was ongelofelijk gedreven, en hij volgde werkelijk alles op het vlak van fotografie. Hij had een grote bibliotheek met fotoboeken en onderhield intense contacten met fotografen, onder wie Dirk Braeckman. Erik en Gauthier bleven werken bij Amarant. Om alles af te ronden – de laatste correcties, de final touch van de vormgeving – spraken we op zondag bij Gauthier thuis af. Daar legde Erik steeds de laatste hand aan de correcties. We voerden de wijzigingen in en zetten de lay-out op punt. Gauthier was heel open, hij liet zien welke keuzes tot welke gevolgen leiden. Daar stak ik veel van op. De beeldredactie deed ik alleen, maar Erik en soms ook Etienne gaven tips. Een belangrijk aspect van de aanwezigheid van De Witte Raaf had te maken met de vormgeving. Het was belangrijk om met opvallende covers te werken, met covers die in het oog sprongen. Daar heb ik veel tijd en zorg aan besteed.

D.R.: Hoe waren de taken tussen jou en Etienne verder verdeeld?

K.B.: Ik nam naast het redactionele luik ook de financiën voor mijn rekening. Dat deed ik zo efficiënt mogelijk, maar onprettig was het niet. Als je ziet dat de boutique goed draait, ben je tevreden. We waren er trots op dat we auteurs meer konden betalen dan andere tijdschriften. De overgang was een succes geworden. Op een bepaald moment waren we het blad dat het meest betaalde van alle kunsttijdschriften in Vlaanderen en Nederland. Dat maakt dat auteurs bereid waren om te schrijven voor De Witte Raaf. Etienne was altijd aanwezig, deed de abonnementenadministratie, was verantwoordelijk voor de tweede katern – die toen nog Ondertussen heette – en schreef er talloze bijdragen voor. En hij stelde ook de agenda samen. Hij was heel sociaal, hij verkeerde vaker in kunstkringen, en heeft heel wat van de kritiek op het blad te verduren gekregen. Ook typisch Etienne: op een gegeven moment heeft hij een inklapbare caddie gekocht, waarmee hij stapels van De Witte Raaf kon brengen als er ergens een presentatie of een vernissage werd georganiseerd.

O.L.: Een laatste vraag over Erik Eelbode. In de necrologie die na zijn overlijden in 2010 in De Witte Raaf verscheen, schrijf je dat er aan jullie samenwerking ‘abrupt’ een einde is gekomen. Hij schreef bijna voor elk nummer tot mei 1998, en daarna nooit meer. 

K.B.: Op een bepaald moment, dat moet dus in 1998 geweest zijn, zag ik dat Erik niet alleen in De Witte Raaf maar ook in een spin-off van Obscuur publiceerde, het fototijdschrift van Christoph Ruys. Hij schreef nagenoeg dezelfde teksten in het ene én het andere blad. Dat vond ik niet kunnen. Daar ben ik erg kwaad over geworden, en dat was het einde van de samenwerking.

O.L.: Het jaar van de verzelfstandiging, 1995, is ook het jaar waarin De Witte Raaf voor het eerst in Nederland verspreid wordt. Aanvankelijk hebben jullie het moeilijk om subsidies in Nederland te verkrijgen.

K.B.: Dat zou ik niet zeggen. We hebben geld gevraagd aan de Mondriaan Stichting, en we hebben dat meteen gekregen.

O.L.: Je hebt het geld gekregen, maar minder dan je gevraagd had. Op een van de laatste vergaderingen met Amarant wordt er daarom gezegd dat er zo’n miljoen frank (25.000 euro) misgelopen was. 

K.B.: Het is mogelijk dat we minder ontvingen dan we gewild hadden. Dat herinner ik me niet meer. Dat De Witte Raaf ook in Nederland zou worden verspreid, en dat we subsidies zouden aanvragen in Nederland, was mijn idee. Ik heb het dossier geschreven toen Amarant nog uitgever was. Er was tot dan slechts schaarse distributie in Nederland. De Mondriaan Stichting eiste dat de subsidie die zij verschaften volledig naar Nederland zou terugvloeien in de vorm van exemplaren. Dat gebeurde ook: we hebben met het bedrag dat we kregen de oplage aanzienlijk verhoogd. Als zelfstandige vzw hebben we vervolgens de contacten met de twee subsidiegevers – de Vlaamse Gemeenschap en de Mondriaan Stichting – voortgezet.

 

Jan Hoet

C.V.G.: Zijn naam is al gevallen, maar hij is een apart hoofdstuk waard: Jan Hoet. Heb je in 1986 Chambres d’Amis bezocht?

K.B.: Nee, ik reisde naar Gent met het plan om Chambres d’Amis en Initiatief 86 te bezoeken, maar ik heb mijn tijd verspeeld, of nuttig gebruikt, het is maar hoe je het bekijkt, door in tweedehandsboekhandels rond te kijken. Ik herinner me dat ik een door Willy Roggeman gesigneerde dichtbundel – Indras – heb gekocht.

C.V.G.: Wanneer begint je kennismaking met kunst en met kunst in Gent in het bijzonder?

K.B.: Nog voor 1986 bezocht ik tentoonstellingen in het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent. Ik bezocht vaker exposities, bijvoorbeeld in het Van Abbemuseum in Eindhoven en het Stedelijk Museum in Amsterdam. Ook in De Warande in Turnhout gebeurden af en toe interessante dingen, vooral met en door jonge kunstenaars. Dus ik was met beeldende kunst bezig, maar niet heel grondig, het was niet mijn eerste grote liefde, zal ik maar zeggen. Mijn voorkeur ging uit naar theater, dans en literatuur.

D.R.: Een van de eerste keren dat de naam van Hoet valt in De Witte Raaf is in 1992, naar aanleiding van Documenta IX. Er worden teksten gepubliceerd van Frank Vande Veire en Steven Jacobs, naast een gesprek tussen Hoet en Heiner Müller, en een tekst van jou over de Documenta die opvallend positief is.

K.B.: Ik denk dat Documenta IX bekritiseerd kon worden, maar ik sta nog steeds achter de positieve bespreking die ik toen schreef. Ik was onder de indruk van die Documenta en het artikel is daarvan de neerslag.

D.R.: Waarom heb je het gesprek tussen Müller en Hoet gepubliceerd?

K.B.: Ik had gehoord dat er een interview of een gesprek had plaatsgevonden, en ik ben op zoek gegaan naar de tape. Ik moet erbij zeggen dat ik andere verwachtingen had. Ik had gedacht dat Müller kritischer zou staan tegenover Hoet. Maar het gesprek was interessant en om die reden heb ik het gepubliceerd.

D.R.: Waarom was het gesprek boeiend?

K.B.: Müller was een belangrijke intellectueel die geen blad voor de mond nam, net zomin als Hoet. Het feit dat er een gesprek had plaatsgevonden tussen die twee vond ik belangrijk. Over het gesprek en de Documenta is daarna een artikel verschenen in De Morgen, maar zonder dat er vermeld werd waar het interview gepubliceerd was. Max Borka was daar de auteur van.

D.R.: Hoet krijgt de vraag waar de Afrikaanse kunstenaars zijn, en hij antwoordt dat literatuur en film in Afrika veel sterker ontwikkeld zijn dan beeldende kunst. Müller was vooruitziender, en hij zegt: ‘De beste oplossing zou misschien zijn dat de volgende Documenta door een Afrikaan wordt gemaakt.’

K.B.: Er was één prominente kunstenaar uit Afrika, wiens werk op het plein stond voor het Fridericianum: Mo Edoga. Er is geprobeerd de blik te verruimen, maar die pogingen zijn beperkt geweest.

D.R.: Vlak naast jouw recensie, in het julinummer van 1992, werd de tekst gepubliceerd waarin Jan Vercruysse uiteenzette waarom hij weigerde aan de Documenta van Hoet deel te nemen.

K.B.: Ik hoorde inderdaad dat Vercruysse zich terugtrok uit Documenta IX. Het gerucht deed de ronde dat Vercruysse een tekst had geschreven, maar daar werd in de kranten niet uit geciteerd. De norm voor de kunstjournalistiek in die tijd was een kritiekloze weergave van de zogenaamde feiten. Het eerste wat ik heb gedaan – en dat deed ik gedurende heel mijn hoofdredacteurschap vanaf het moment dat er zich iets aandiende – was nagaan of het tot een publicatie in De Witte Raaf kon leiden. Ik nam telefonisch contact op met Xavier Hufkens, de galerist van Vercruysse, en toen ik even later terugbelde, kreeg ik de kunstenaar zelf aan de lijn. Hij zei: ‘Je mag mijn tekst lezen, maar je mag hem niet publiceren.’ Ik heb die tekst gelezen en ik heb Vercruysse kunnen overtuigen om publicatie toe te staan. En dat was een bom.

O.L.: Kreeg je reactie van Jan Hoet? 

K.B.: Ik ben verschillende keren in Kassel geweest, die zomer van ’92. Bij het tweede bezoek moest ik een groep rondleiden voor Amarant. Er was natuurlijk een ontbijt geregeld met Jan Hoet – het typische scenario. Terwijl de groep erbij was, was hij poeslief. Al die mensen adoreerden hem, en dat liet hij zich welgevallen. Toen we later alleen in de trappenhal stonden, is hij mij beginnen uit te schelden. Hij was razend. Het kon niet dat ik die tekst had gepubliceerd. Jan Vercruysse was plots een slechte kunstenaar met een drankprobleem – terwijl Hoet hem toch enkele maanden eerder had uitgenodigd om deel te nemen aan Documenta IX. Jan Hoet gleed altijd af naar dat soort laagheid.

O.L.: Hoe heeft Hoet later, toen je zijn aankoopbeleid bekritiseerde, gereageerd?

K.B.: Jan Hoet heeft zich jegens mij of Dirk Pültau nooit inhoudelijk uitgesproken over welk artikel dan ook in De Witte Raaf. Hij heeft ons uitgescholden voor de sociologen van de kunst of voor de Gestapo, maar hij is nooit fundamenteel ingegaan op een tekst. Willy Van den Bussche heeft dat ook nooit gedaan, Flor Bex niet, en Menno Meewis evenmin. Ik kan me niet voorstellen dat hetzelfde mogelijk zou zijn in Nederland. Nooit is er een beargumenteerde reactie geweest. We hebben in 1995 een debat georganiseerd met alle museumvertegenwoordigers. Jan Hoet was er, Flor Bex, en Lieven De Cauter was moderator. We hebben een presentatie gegeven en een debat proberen te voeren over het aankoopbeleid, maar het was een dovemansgesprek. Elke zinnige reactie bleef uit.

D.R.: De grootste vorm van censuur is waarschijnlijk niet reageren. Het is ook het meest effectief: elke reactie houdt erkenning in.

C.V.G.: Misschien is het Vlaams: een gebrek aan bewustzijn dat niet toelaat om op een zinnige manier op kritiek te reageren. En het is natuurlijk net dat gebrek aan bewustzijn waardoor die kritiek zo hard nodig is. Het is een vicieuze cirkel.

K.B.: Ik denk dat het een combinatie was. Het was een vorm van lafheid, maar inderdaad ook een manier om censuur uit te oefenen. En er was eenvoudigweg onvermogen om te reageren.

O.L.: Het verwijt van Jan Hoet was: wat jullie schrijven is te intellectualistisch. De Witte Raaf is niet kunstlievend, maar kritisch – het is kritiek om de kritiek.

K.B.: Dat was wat hij keer op keer zei. Toen hij een keer heel kwaad was op mij, is hij over mijn uiterlijk begonnen. Zo laag kon hij gaan. Je kreeg gewoon een opmerking over je uiterlijk. Niemand anders heeft ooit zoiets in mijn gezicht gegooid.

D.R.: Kon je dat van je laten afglijden?

K.B.: Ja. Ik wist dat bijvoorbeeld de tekst van Vercruysse belangrijk was. Ik was er ook van overtuigd dat onze analyse van het aankoopbeleid van het Museum van Hedendaagse Kunst accuraat was.

O.L.: Kan jou niet worden verweten dat je hem op hetzelfde hebt getrakteerd?

K.B.: Hoe bedoel je?

O.L.: Heb je hem geen persoonlijke dingen verweten?

K.B.: Ik heb mij niet uitgelaten over zijn uiterlijk. Ik heb nooit beweerd dat hij te veel of te weinig dronk, of dat hij te veel of te weinig vlees at. Dat is een groot verschil.

D.R.: Wat Vercruysse in 1992 aankaartte, als ik het goed samenvat, was dat de curator zich groter maakte dan de kunstenaars.

K.B.: Wat bij Vercruysse in het verkeerde keelgat was geschoten – daar heb ik zelf nog een levendige herinnering aan – was de manier waarop Hoet zijn selectie van de twaalf Belgische kunstenaars voor Documenta IX had bekendgemaakt. Hij was uitgenodigd in De Zevende Dag en hij stelde zijn keuze live op televisie voor. De ‘twaalf’, waartoe dus ook Vercruysse behoorde, werden bovendien gepresenteerd als zijn ploeg. Hoe moet je dat noemen? Dat is gewoon weerzinwekkend.

D.R.: Waarom?

K.B.: Een kunstenaarsselectie bekendmaken, dat doe je niet live op tv. Het leek op een prijsuitreiking! Zoiets moet je op een serene manier doen: het is iets tussen de curator en de kunstenaar, want het kan zo maar gebeuren dat een van die twaalf zegt: ‘Ik doe niet mee, omdat uw concept me niet aanspreekt.’ De kunstenaars werden ook als groep voorgesteld, wat zeker niet het geval was. Het draaide in die presentatie te veel om Hoet als selectieheer, en te weinig of niet over de inzet van de tentoonstelling, waarbij het criterium ‘nationaliteit’ secundair zou moeten zijn.

O.L.: Hoet had veel macht over de carrières van kunstenaars. In het boek Monologen met Jan Hoet uit 1989 heeft hij bijvoorbeeld over Philippe Vandenberg gezegd: ‘Het is zo klaar als een klontje dat de euforie rond Philippe Vandenberg een dramatische afloop zal kennen. Veel kopers zullen teleurgesteld zijn als ze zich realiseren dat Vandenberg geen oorspronkelijk talent is.’ In 1995 heeft Hoet Vandenberg wel een solotentoonstelling laten maken in Gent.

K.B.: Vandenberg is niet de enige. Er zijn verschillende gevallen, en sommige kennen we wellicht niet eens. Een zeer tragisch geval is Marc Maet. In 1990 heeft Hoet een tentoonstelling georganiseerd in Temse: Ponton Temse. Die expo werd voorgesteld als een try-out voor de Documenta, en dat werd opgepikt door de media. De deelnemende kunstenaars dachten dus: ‘Oké, fijn, ik ben erbij. Er zullen andere kunstenaars worden aangewezen, maar ik ben er alvast bij.’ Blijf daar als kunstenaar maar eens ongevoelig voor. En Marc Maet was daar in Temse prominent aanwezig. Van hem werd een schilderij getoond boven het altaar van de Onze-Lieve-Vrouwekerk. Je moet je afvragen hoe je zoiets kan doen als curator: een vrijwel abstract schilderij boven een altaar hangen in een kerk die nog voor de eredienst wordt gebruikt. Twee jaar later werd Maet niet geselecteerd voor Documenta. In 2000 heeft die man zelfmoord gepleegd.

D.R.: Leg je een verband tussen de zelfmoord van een kunstenaar en diens behandeling door Jan Hoet?

K.B.: Dat verband is door anderen gelegd. Zelf kan ik dat niet hard maken. Dat zou je moeten onderzoeken. Maar eerst opgehemeld worden en daarna weggezet worden als een onbelangrijk kunstenaar… De manier waarop Hoet sprak over kunstenaars – soms als genieën, dan weer als prutsers, terwijl het soms over dezelfde persoon ging – was afstotelijk.

D.R.: In ‘Playback’, de tekst die je in mei 2000 publiceerde toen je afscheid nam van De Witte Raaf, schrijf je: ‘De citymarketing is niet bedacht door politici, marketeers of industriëlen. Het is een product van ons, van kunstenaars, curatoren en critici. Het is het product van de maker van Chambres d’Amis.’ Is die citymarketing de kern van waar je Hoet aansprakelijk voor houdt?

K.B.: Dat is niet de kern, dat is een van de kernen. Wat ik eigenlijk het grootste bezwaar vind, is dat Hoet zich weliswaar vaak met interessante kunst bezig heeft gehouden, maar dat hij nooit in staat is geweest om dat goed te beschrijven, te analyseren, te beargumenteren en te communiceren. Verschillende generaties die hem hebben horen praten op televisie zijn helemaal verkeerd voorgelicht.

C.V.G.: Hij was de curator van het buikgevoel, en dat is de laatste decennia de norm geworden, niet alleen in de wereld van de kunst.

K.B.: Ja, maar dan hoef je nog niet voortdurend onwaarschijnlijke stommiteiten te vertellen! En dat is gedurende Hoets carrière crescendo gegaan. Hij werd overal opgevoerd en er was geen tegenstem meer mogelijk.

C.V.G.: Vanaf wanneer is het fout gelopen? Hoet heeft bijvoorbeeld een televisieprogramma als Container publiekelijk verdedigd, misschien ook omdat de tentoonstelling Open mind: gesloten circuits het onderwerp was van een van de uitzendingen. Het toont hoe hij eind jaren tachtig vormen van kritisch discours ondersteunde. Is zijn Documenta daarin een keerpunt geweest?

K.B.: Dat durf ik niet te zeggen. Na Documenta IX opende de tentoonstelling Rendez(-)Vous in het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent. Dat was een project van Bart De Baere, maar Hoet was terug in het land en hij heeft dat project met de bekende prietpraat naar zich toe getrokken. Maar het was al heel vroeg zo. In 1980, bijvoorbeeld, tijdens de tentoonstelling Kunst in Europa na ’68, kwam hij op tv en stelde hij het werk van Marcel Broodthaers voor. Hij zei letterlijk voor de camera dat de palmbomen ‘leven brengen in het museum’, terwijl het Broodthaers om iets anders ging: hij stelt het institutionele kader van het museum aan de orde – hij stelt het museum in vraag, zonder meteen een oplossing aan te reiken. Hoet vond Broodthaers terecht een belangrijk kunstenaar, maar hij zei over diens werk de verkeerde dingen. En dat dus voor een groot publiek. Zijn discours is stelselmatig minder geraffineerd geworden, om het zo maar eens uit te drukken.

D.R.: Is Hoet een product geweest van de televisie, een medium dat de neiging heeft licht narcistische persoonlijkheden naar boven te stuwen?

K.B.: Televisie was niet het enige medium dat daaraan heeft bijgedragen. De schrijvende pers is ook belangrijk geweest. Die was steeds meer op zijn hand. Hij heeft altijd geklaagd over de slechte pers die hij kreeg, maar er zijn weinig artikels geschreven waarin hij bekritiseerd werd. De Gentenaar was een krant waarin hij op handen werd gedragen. Hij genoot ook grote steun van verzamelaars.

D.R.: Is dat je grootste vijandschap geweest, met Jan Hoet?

K.B.: Nee, dat woord zou ik niet gebruiken, daarvoor heb ik te veel goede herinneringen aan hem. Ik bleef niet weg uit het museum in Gent, en als je naar het museum ging, dan was de kans groot dat je Hoet tegen het lijf liep. Op een bepaald moment was er een collectiepresentatie, en hij kwam op ons af. Ik was daar samen met Dirk Pültau. Hij vroeg: ‘Wat vinden jullie ervan?’ En wij zeiden: ‘We hebben toch wel wat opmerkingen.’ ‘Welke opmerkingen?’ vroeg hij. ‘Ja,’ zei ik, ‘kijk bijvoorbeeld naar dat werk van René Daniëls. Ik begrijp niet waarom dat naast al die andere werken hangt.’ Hoet was verbolgen. Hij trok ons mee naar de bewuste zaal, nam die Daniëls van de muur en stopte het schilderij in mijn handen. Plots stond ik daar dus met een werk van René Daniëls in mijn handen, en Hoet riep: ‘Hangt gij dat nu maar op!’ Ik heb daar geen slechte herinnering aan. Een tweede voorval: ik kwam binnen in het museum bij een opening, ik weet niet meer van welke tentoonstelling, en hij begon meteen te roepen – toen heeft hij trouwens die opmerking over mijn uiterlijk gemaakt. Ik begon ook te roepen. Het was erg: de museumbezoekers – dat was nog in het Museum voor Schone Kunsten, want het S.M.A.K. was in aanbouw – zagen twee razende gekken staan roepen en tieren. Na een poosje kalmeerde hij plots, en zei hij: ‘Kom, ik zal u het nieuwe museum laten zien.’ Hij gaf een rondleiding op de werf, en daarna zijn we nog op restaurant gegaan – Piet Vanrobaeys was er onder meer bij – en hij heeft alles betaald, tot en met de drank. Dus ook dat is geen slechte herinnering. De laatste keer dat ik hem zag was bij een symposium in De Vleeshal in Middelburg. We hebben elkaar gesproken, zonder ruzie of vijandschap. Vijandschap is een verkeerd woord om de miscommunicatie met hem te omschrijven.

C.V.G.: Het is een algemene vraag naar de zin van kritiek, maar om het zowel beknopt als pathetisch uit te drukken: wat heeft het allemaal voor zin gehad, al je werk in en voor De Witte Raaf?

K.B.: Dat moet ieder voor zich uitmaken. Dat er verzamelbundels met essays uit De Witte Raaf van bijvoorbeeld Bart Verschaffel, Frank Vande Veire, Paul De Vylder, Rudi Laermans, Steven Jacobs en Dirk Lauwaert zijn verschenen, bevestigt in ieder geval dat we meer maakten dan een kunstkrant waarvan de levensduur slechts twee maanden bedraagt. Dat twee essays – van Pierre Bourdieu en Jacques Derrida, die op onze kosten uit het Frans zijn vertaald – nadien in boekvorm zijn uitgegeven bij Boom, zie ik ook als positieve feedback. Tja, wat het heeft uitgehaald? Ik heb mij in ieder geval ongelofelijk geamuseerd. Het was een totaalervaring, die jaren bij De Witte Raaf, en ik durf ook zeggen dat het een gedeelde ervaring was, met anderen dus. Met veel auteurs heb ik de beste banden gehad, van begin tot einde.

C.V.G.: En de impact van het blad?

K.B.: Ik kan daarop antwoorden met een verwijzing naar een statement van Lawrence Weiner. Ik herinner me een publiek gesprek tussen Chris Dercon en Weiner in het Haus der Kunst in München. Op een gegeven moment stelt iemand een gelijkaardige vraag aan Weiner, waarop hij antwoordt: ‘Kijk, het feit dat ik hier zit, dat zegt toch genoeg?’ Dat ik tot zeer kortgeleden nog steeds gezien werd als de hoofdredacteur van De Witte Raaf, terwijl ik zelf nooit meer heb voorgewend dat te zijn – dat zegt voor mij genoeg.

O.L.: Als je het over verzamelbundels en publicaties hebt, bedoel je dan de boeken die eind jaren negentig in de door jou begeleide reeks De gelaarsde kat bij uitgeverij Yves Gevaert verschenen?

K.B.: Ja, onder meer. Het initiatief kwam van Yves Gevaert en ik heb vervolgens veel tijd besteed aan het begeleiden van auteurs en het redigeren van teksten. In de reeks De gelaarsde kat zijn Artikels van Dirk Lauwaert in 1996 en De geplooide voorstelling van Frank Vande Veire een jaar daarna verschenen. Alle andere genoemde auteurs hebben elders hun teksten gebundeld, onder meer in de reeks Vlees en beton.

O.L.: In 1998 wordt De Witte Raaf Boeken opgericht. Waarom liep de samenwerking met Yves Gevaert ten einde?

K.B.: Na de publicatie van de vertaling van Carl Einsteins Bebuquin in 1998 – het derde boek in de reeks – ontstond onenigheid tussen mij en Gevaert. Ik weet nog steeds niet wat er precies speelde. Was hij teleurgesteld over de verkoop van de essaybundels? Artikels van Dirk Lauwaert kreeg nochtans lovende reacties, en voor De geplooide voorstelling kreeg Frank Vande Veire de prijs voor de kunstkritiek van de Vlaamse Gemeenschap. Na de breuk hebben Etienne en ik beslist om De Witte Raaf Boeken op te richten.

O.L.: Zijn er onder die naam ook boeken uitgegeven?

K.B.: We hadden plannen om een boek uit te geven van Marc De Kesel. We lieten een ontwerp maken door Gert Dooreman, er werd een inhoudsopgave gemaakt en er waren zelfs financiële middelen, maar het is er niet van gekomen. Ik had de energie niet meer om dat erbij te doen. De uitgeverij is een lege huls gebleven. Dat ikzelf eind 1999 gevraagd werd om me kandidaat te stellen als directeur van de Jan van Eyck Academie had daar ook mee te maken.

 

De vijver met auteurs

O.L.: Je sprak over de jarenlange banden die je onderhield met auteurs. Kan je de profielen van de auteurs die voor De Witte Raaf schreven kort schetsen?

K.B.: Ik was precies geïnteresseerd in het tegenovergestelde: er mocht niet zoiets als een typisch profiel bestaan of ontstaan. Ik weet niet of ik daarin geslaagd ben. Vanaf het moment dat ik geboeid werd door het werk van een auteur, om welke reden dan ook, probeerde ik hem of haar bij het tijdschrift te betrekken. Er werd me verweten dat ik ze uit dezelfde vijver viste, maar dat is niet waar, denk ik. Er zijn verschillende soorten auteurs bij De Witte Raaf betrokken geweest, en dat was precies wat ik voor ogen had.

D.R.: Welke vijver zou dat dan zijn geweest?

K.B.: Dat weet ik ook niet. Ik herinner me een publiek debat, waarbij Luk Lambrecht opstond en zei: ‘In De Witte Raaf schrijven altijd dezelfde mensen.’ Er zijn een aantal mensen die veel hebben bijgedragen, dat klopt, maar ik heb geprobeerd om steeds andere mensen bij het blad te betrekken. Dat was een uitgangspunt. Soms pakte het niet goed uit: dan had je je hoop op iemand gevestigd, en dan bleek de samenwerking niet vruchtbaar.
O.L.: Hoe bepaalde je welke thema’s aan bod kwamen?

K.B.: De onderwerpen hadden vaak betrekking op de actualiteit. Ik bracht over het thema ‘actualiteit’ en ‘het hedendaagse’ zelf verschillende teksten en nummers uit. Maar ook de Eerste Golfoorlog, de belegering van Sarajevo, tien jaar commerciële televisie, globalisering en political correctness zijn aan bod gekomen. Naar aanleiding van De Witte Mars vroeg ik bijvoorbeeld een tekst aan Rudi Visker, die een groot stuk over de crisis van de democratie schreef. Het was een fantastische tekst, maar het heeft me veel moeite gekost om de pen van de auteur in beweging te krijgen: ik moest eerst op audiëntie komen. Ook belangrijk is dat de thema’s die we aansneden op de agenda bleven staan. Ik ging er niet van uit dat met één tekst een bepaald onderwerp afgehandeld was.

D.R.: Was de gemeenplaats ook zo’n thema?

K.B.: Ja. We hebben veel plezier beleefd aan het woordenboek van pasklare ideeën over kunst en maatschappij, een idee van Eddy Bettens, die nogal kritisch tegenover de kunstwereld stond. Met een heel team hebben we alle clichés en gemeenplaatsen uit Nederlandstalige kunstrecensies gelicht, maar zonder de auteur te vermelden.

O.L.: In ‘Playback’ zeg je dat je niet over kunst kan schrijven zonder een toevlucht te nemen tot clichés.

K.B.: Dat was de grote les uit dat nummer, dat trouwens niets heeft teweeggebracht. Geen boze recensies, geen auteurs die hun becommentarieerde stukjes wilden verdedigen, of die onze commentaren wilden contesteren, niets. Het viel als een dode mus op een steen.

D.R.: De lezers moesten natuurlijk een cliché kunnen herkennen als een cliché.

K.B.: Misschien was het inderdaad iets te gesofisticeerd, al heb ik goede herinneringen aan de samenwerking met de verschillende medewerkers, die anoniem bleven.

O.L.: Waren er onderwerpen waar je geen auteurs voor kon vinden?

K.B.: Ik wilde graag monografische teksten publiceren en dat is in onvoldoende mate gelukt.

D.R.: Schrijvers die frequent in De Witte Raaf publiceerden, Frank Vande Veire bijvoorbeeld, of Steven Jacobs en Dirk Lauwaert, waren die daar niet toe in staat?

K.B.: Zij – maar ook andere auteurs – hebben zeer inspirerende monografische stukken geschreven. Maar monografische stukken op uitnodiging schrijven, dat is blijkbaar een moeilijke opdracht. Frank en Steven hebben, en dat juichte ik alleen maar toe, de meerderheid van hun bijdragen zelf voorgesteld. Frank zei bijvoorbeeld dat hij bezig was met het werk van Pierre Klossowski. Ja, graag, antwoordde ik dan. Idem dito toen hij een bijdrage over Ilya Kabakov voorstelde.

C.V.G.: Ik heb het helaas niet kunnen terugvinden, maar Hans Theys heeft ooit geschreven dat jij hem opbelde met de vraag om een tentoonstelling stevig aan te pakken.
K.B.: Zo heb ik me nooit uitgedrukt. Ik benaderde hem om een tekst te schrijven over een luik in de tentoonstellingsreeks Critical Distance die Luk Lambrecht in 1993 en ’94 op touw zette in de Ado Gallery in Antwerpen. Theys vroeg me wat ik ervan vond en ik sprak me er in negatieve termen over uit. Hij aanvaardde de opdracht, maar kwam vervolgens met een tekst waarin over die tentoonstelling zo goed als niets te lezen was. Ik weigerde de tekst. Dat was het begin en het einde van onze samenwerking. Hij behoorde tot de meest kritische volgers van het blad, om het zacht uit te drukken.

C.V.G.: En dat had niets te maken met het oordeel over de tentoonstelling?

K.B.: Nee, omdat hij over die tentoonstelling haast geen letter op papier had gezet. Voor alle duidelijkheid: ik heb teksten gepubliceerd waarin zowel positieve als negatieve kritiek werd geformuleerd waarmee ik het volledig oneens was. Ik herinner me een tekst van Luk Lambrecht over een tentoonstelling van figuratieve schilderkunst in Het Kruithuis in ’s Hertogenbosch. Ik kon me niet vinden in zijn negatieve kritiek, maar zijn stelling was beargumenteerd, en om die reden heb ik die tekst gepubliceerd.
C.V.G.: Je hebt ook gezegd, in ‘Playback’ geloof ik, dat je alleen mensen kan vragen die al een tekst in gedachten hebben – dat je schrijvers niet kunt overhalen om kunstkritiek te bedrijven.
K.B.: Dat gevoel kreeg ik inderdaad. Ik geef in ‘Playback’ het voorbeeld van een anonieme kunstenaar, maar dat ging over Paul De Vylder. Op een bepaald moment heb ik hem gevraagd: ‘Zou jij een tekst willen schrijven over het oeuvre van een andere kunstenaar?’ En hoewel we een prima verstandhouding hadden, reageerde hij geprikkeld: zo’n belachelijk idee had hij nog nooit gehoord! Het motiveren van mensen om over kunst te schrijven die het niet willen, dat was een onbegonnen zaak.

D.R.: Bestaat dan niet het gevaar dat er verstarring optreedt? Dat schrijvers, om het lelijk te zeggen, in hun comfortzone blijven zitten?

K.B.: Ik denk dat ik heel wat auteurs heb uitgedaagd. Er dienden zich steeds nieuwe auteurs aan, ook Nederlandse critici. Zo is Sven Lütticken eind 1995 in De Witte Raaf gedebuteerd. Hij stuurde een enveloppe op met een tekst over Jean-Marc Bustamante. Het was goed, het was een nieuw geluid. Daarna heb ik hem geregeld om stukken gevraagd. Hij droeg bijvoorbeeld een uitstekende tekst bij over de introductie van de term ‘installatie’ in de kunstwereld – een essay dat hij op mijn vraag schreef. Auteurs van wie ik het werk elders had gelezen en geapprecieerd, heb ik telkens benaderd.

D.R.: Hoe deed je dat?

K.B.: Met sommige mensen sprak ik af, maar de meeste medewerkers belde ik op. We spreken over het tijdperk van de telefoon en de fax. E-mail en internet bestonden nog niet. Je kon een brief sturen, maar dat kan makkelijk verkeerd vallen. Aan de telefoon hoorde je onmiddellijk hoe de vlag erbij hing. Tijdens telefoongesprekken kan je snel dingen repareren, en het is de beste manier om iemand te motiveren om te schrijven. Ik probeerde mensen uit te dagen met ideeën.

D.R.: Kun je daar een voorbeeld van geven?

K.B.: Dirk Lauwaert was een auteur die vaak op zulke vragen inging, tot ver in de jaren negentig, tot zijn essaybundel Artikels verscheen. Daarna liet hij me weten dat hij voortaan zelf zijn onderwerpen zou kiezen. Maar elk voorstel dat ik in de periode daarvoor deed, heeft hij aangenomen. Dat was een ongelofelijke sensatie. Ik kon met veel verschillende onderwerpen komen aanzetten. Het strafste wat dat betreft gebeurde naar aanleiding van een grote retrospectieve van Gerhard Richter in Parijs, eind 1993. Toen ik hem uitnodigde daarover te schrijven, zei hij: ‘Ik zat al te wachten tot je belde.’ Het resultaat: een lang essay van acht tot tien bladzijden. Vervolgens reisde de tentoonstelling naar Bonn. En toen dacht ik: ik ga hem vragen om een tweede tekst te schrijven over Richter. ‘Maar je weet toch dat ik daar al over heb geschreven?’ zei hij. Hij is gaan kijken, en hij kwam terug met een even lange, maar compleet andere tekst! Hij heeft twee totaal verschillende facetten van de schilderkunst van Richter behandeld.
O.L.: Je zei dat je geen profiel wilde bepalen voor auteurs van De Witte Raaf. Toch is het zo dat bepaalde profielen, als ik dat woord mag gebruiken, in de minderheid zijn: kunstenaars die zelf schrijven, of tentoonstellingsmakers.
K.B.: Ik heb actief geprobeerd om personen die in het veld werkzaam waren aan het schrijven te krijgen. Zo schreef Dirk Snauwaert een recensie van de catalogus van Documenta IX, deed Piet Coessens zijn visie op de omgang met het publiek uit de doeken, en gaf Xavier Douroux toelichting bij zijn verzamelbeleid voor Le Consortium. Ik heb teksten van kunstenaars gepubliceerd, bijvoorbeeld van Marlene Dumas, Ilya Kabakov, Gerhard Richter, Luc Tuymans. Veel van die teksten zijn op mijn vraag geschreven.

O.L.: Ging dat louter om teksten?

K.B.: We hebben kunstenaars af en toe gevraagd om een artistieke bijdrage. Dat was enorm interessant, maar het vereiste flink wat inspanning. Ik zie de fax met de tekst van Lawrence Weiner nog uit het apparaat rollen. In 1993 heb ik Joëlle Tuerlinckx om een interventie gevraagd. Ze is met de haar kenmerkende rigueur aan de slag gegaan. Haar ingreep bestond erin een tekst twee keer na elkaar te laten afdrukken in hetzelfde nummer, één keer met en één keer zonder illustratie. Over de tekst zonder afbeelding heeft ze een raster van vlekjes gelegd. Ze heeft daar veel tijd aan besteed, maar het ging volledig mis bij de druk, zodat het werk om zeep geholpen werd. Bénédicte Jacobs heeft de oplage van één nummer geïmpregneerd met parfum. Dat proces is destijds door Etienne begeleid. Ik weet nog dat we in Witte de With stonden toen er een lading met nummers binnenkwam, de geur was heel intens. Mensen keken om zich heen, wat was er aan de hand? Niemand wist waar die geur vandaan kwam.

O.L.: Was je je ervan bewust dat er minder vrouwelijke auteurs bijdroegen aan De Witte Raaf? Of werd daar geen punt van gemaakt?

K.B.: Ik heb zeker naar vrouwelijke auteurs gezocht. Ik streefde sowieso naar een zo groot mogelijke diversiteit. Had ik meer mijn best moeten doen? Dat kan. Maar er springen mij onmiddellijk namen te binnen: Jorinde Seijdel bijvoorbeeld, Elke de Rijcke, Mieke Bal en Ilse Kuijken. Zij heeft onder meer Mark Manders geïnterviewd, en heeft het beleid van het Middelheimmuseum geanalyseerd.

D.R.: En hoe ging je op zoek naar nieuwe buitenlandse auteurs?

K.B.: Ik ging vaak langs bij boekhandel Tropismes, om te zien of er zich nieuwe auteurs in het Franse taalgebied aandienden. Ik hield alle tijdschriften bij in de bibliotheek van de faculteit filosofie in Leuven. Zo merkte ik teksten op van Gert Mattenklott en W.J.T. Mitchell. Meestal werd ik op het werk van buitenlandse auteurs geattendeerd door vrienden of medewerkers. Eddy Bettens gaf vaak tips, net als Marc De Kesel. Dankzij Rudi Laermans kwam ik Henri-Pierre Jeudy op het spoor, en diens visionaire tekst over de recuperatie van de kunstenaar als sociaal werker.

D.R.: Zou je aan de hand van al die auteurs een typische De Witte Raaf-tekst kunnen aanwijzen?
K.B.: Ook dat wilde ik juist vermijden. Het beeld van De Witte Raaf is minder divers dan het blad eigenlijk was. Ik heb bijvoorbeeld een keer een nummer gemaakt over geweld. In die tijd, in 1994, had Jan Decorte net zijn versie van Macbeth op de planken gebracht: Bloetwollefduivel. Ik had dat stuk gezien, en ik heb hem benaderd met de vraag of we zijn theatertekst konden publiceren. Dat was het streven: ook voor toneelteksten was plaats in De Witte Raaf.

D.R.: Ik kan me niet herinneren die tekst te zijn tegengekomen.

K.B.: Decorte wou graag eerst een nummer De Witte Raaf toegestuurd krijgen voordat hij een beslissing over publicatie zou nemen. Toen ik hem daarna opbelde zei hij vlakaf: ‘Ik wil mijn tekst niet afgedruk zien op krantenpapier.’

Linda Warmoes en andere fictieve kunstenaars

D.R.: Een voorbeeld van een ‘andersoortige tekst’ is het feuilleton KUNST van de auteur Linda Warmoes, dat in 1996 begon op de pagina’s van De Witte Raaf.

K.B.: Ik had het idee om een satirische roman te schrijven over de kunstwereld in België en Nederland – een wereld die op veel manieren gewoon lachwekkend wás. Ik sprak erover met Bart Meuleman, die mee wilde doen, maar we moesten op zoek naar een Nederlandse auteur. We hadden een insider nodig die over de Nederlandse kunstwereld kon schrijven. Toen ik een column las van Cornel Bierens, in Metropolis M, wist ik: dat is onze man! Tijdens de eerste vergadering hebben we bepaald dat we zes afleveringen zouden schrijven, en meteen ook het eerste scenario geschetst. We hebben het boek geschreven door één keer om de twee maanden samen te komen en zo het scenario verder te ontwikkelen. Toen de eerste aflevering verscheen, wisten we nog niet hoe het zou eindigen. Het enige dat vaststond, was dat we heel de kunstwereld op de hak gingen nemen.

D.R.: Had je bij dat feuilleton een voorbeeld voor ogen?

K.B.: Er was maar één voorbeeld, en dat was de werkelijkheid. Elke persoon die opgevoerd werd, ging terug op een reële persoon, behalve de tegenspeler van de hoofdfiguur. En Jan Hoet werd door drie personages belichaamd. Eén personage was in zijn geval te weinig.

O.L.: Ik moet zeggen dat het boek van Linda Warmoes niet zo makkelijk leest. Het is twintig jaar na dato erg moeilijk te begrijpen.

K.B.: Ja, twintig jaar is lang. Enkele mensen die gepersifleerd werden, zijn al overleden. Wij reageerden op recente gebeurtenissen, die we meteen verwerkten. Zelf zou ik het waarschijnlijk ook moeilijk vinden om alle referenties nog te snappen. Laatst zag ik in een café een van die ‘personages’ zitten, Jan Van Hove van De Standaard, maar ik was de naam van zijn personage vergeten. Ergerlijk! Mijn gesprekspartner hielp me: het was Janssen & Janssens.

D.R.: Hoe waren de reacties?

K.B.: Mensen belden op om te zeggen dat ze zich herkend hadden, Xavier Hufkens bijvoorbeeld. En ze vroegen me voortdurend: wie is die Linda Warmoes?

D.R.: Kwamen er louter positieve reacties op de satire?

K.B.: Het was vooral controversieel voor mensen rond De Witte Raaf. Ik denk niet dat bijvoorbeeld Dirk Lauwaert of Paul De Vylder ermee konden lachen: zoiets was niet hun ding.

O.L.: De zes afleveringen werden nadien gebundeld en in boekvorm uitgegeven. Wie is de vrouw die op de achterflap van het boek staat?

K.B.: Dat is actrice Manja Topper. We waren van plan te eindigen met een interview met Linda Warmoes, waarin we zouden laten zien dat de werkelijkheid meestal belachelijker is dan de satire. Toen ontvingen we een uitnodiging van W139 in Amsterdam. Ze vroegen of Linda Warmoes te gast wilde zijn op een evenement. We zaten dus met een probleem. Bart kende Manja goed, en op zijn vraag zei ze onmiddellijk toe. Zij werd door W139 als Linda Warmoes voorgesteld, terwijl wij daar zenuwachtig in de zaal zaten. Het kwam tot een gesprek tussen haar en Joseph Kosuth. Van dat onderhoud zijn foto’s gemaakt.

O.L.: Ze viel daarbij niet door de mand?

K.B: Neen, we hadden haar goed gebrieft. Het geheim van Linda Warmoes wordt bij deze voor het eerst onthuld. Niemand, ook Dirk Pültau niet, wist wie Linda Warmoes was. Pas na de publicatie van het boek heb ik het hem verteld. Hij verzorgde de inleiding bij de presentatie in het M HKA.

O.L.: Hoe verliep de verkoop?

K.B.: De satire kreeg een tragische afloop. Toen de uitgever, Paul Verrept, met de hele oplage van de drukker kwam, is hij betrokken geraakt bij een auto-ongeval. Gelukkig kwam hij er met de schrik van af, maar het merendeel van de exemplaren was onverkoopbaar.

C.V.G.: Nu we toch met onthullingen bezig zijn: wil je ook bekendmaken wie de stripreeks De lage landen heeft gemaakt, waarvan tot mei 2000 in totaal 14 paginagrote afleveringen verschenen? Als auteurs worden B. Kartoen en Buck Spender genoemd.

K.B.: Buck Spender oftewel Serge Baeken is de tekenaar, en B. Kartoen staat voor Bart en Koen, voor Bart Meuleman en mijzelf dus. Wij schreven het scenario, waarin de kunstwereld op nog een andere manier te kijk werd gezet. We dachten aan Serge als tekenaar en vroegen hem bij wijze van proef om een karikatuur van Jan Hoet te maken. Die was weergaloos. We waren meteen overtuigd. Serge was niet bekend met de kunstwereld, dus een belangrijke taak voor ons was het verzamelen van fotomateriaal. We benaderden daarvoor Luc Van Acker, een goede vriend van Erik Eelbode, en we vroegen hem aanwezig te zijn op plaatsen waar lokale helden vertoefden.

O.L.: Naar het schijnt waren mensen beledigd als ze opgevoerd werden in de strip, en als ze er niet in stonden, dan was het evenmin goed, want dat betekende dat ze niet belangrijk waren.

K.B.: Je hebt geen idee hoeveel plezier we daaraan beleefd hebben, alleen al met de eerste aflevering, een groepsportret gebaseerd op een prent van Jacques Charlier uit de jaren zeventig.

C.V.G.: Jullie klaagden in de kritische stukken een gebrek aan professionaliteit aan in de kunstwereld, maar tegelijkertijd was het de kracht van De Witte Raaf in die jaren dat het tijdschrift bewust dilettantisch werd opgevat. Bereikten die speelsheid en die multidisciplinariteit hun hoogtepunt aan het eind van de postmoderne jaren negentig, en dan lang niet alleen in De Witte Raaf?

K.B.: We verweten niemand een gebrek aan professionaliteit, we verweten instituten en individuen een gebrek aan inhoud. Dat is iets anders. In ‘Playback’, en ook in andere teksten en lezingen, heb ik juist de professionalisering van de kunstwereld aangeklaagd. Dat was en blijft een enorm probleem: het maakt veel dingen bij voorbaat onmogelijk. En wat je tweede punt betreft: ik heb niet de indruk dat De Witte Raaf surfte op de golven van de lichte speelsheid die zo typisch was voor de jaren negentig. Het idee achter het feuilleton en de stripreeks De lage landen was dat er in de kunstwereld zoveel aan de hand is dat je niet kan behandelen in kritische of theoretische teksten. We moesten daarvoor op zoek naar andere middelen.

D.R.: De Encyclopedie van fictieve kunstenaars was een ander project dat tegelijk speels en ernstig te noemen is.

K.B.: Voor mij blijft dat idee verbonden met Brussel, waar ik toen woonde. Op een avond ging ik wandelen, en ineens had ik die ingeving: een encyclopedie maken van fictieve kunstenaars uit de wereldliteratuur! Ik dacht dat ik het groot lot had gewonnen, financieel en intellectueel, en ik was ervan overtuigd dat het schitterende teksten zou opleveren. Ik heb een vergadering belegd met Bart Meuleman, Rokus Hofstede en Eddy Bettens, maar aan het eind van die bijeenkomst hadden we niet meer dan twintig namen verzameld. Het bleek lastig om van alle romans die we hadden gelezen de kunstenaarspersonages voor de geest te halen. Ondertussen begon ik aan een bibliografie van teksten over het thema van de fictieve kunstenaar. Dat leverde een meter fotokopies op: vooral in de Duitstalige wereld was het een populair thema. In die teksten en boeken trof ik heel wat mogelijke namen aan. De auteurs die ik voor het project mobiliseerde – een vijftigtal – droegen ook zelf met namen aan. Uiteindelijk ontstond een lijst van vijfhonderd fictieve kunstenaars, waarvan er enkele honderden zijn terechtgekomen in de twee afleveringen van de Encyclopedie in De Witte Raaf.

O.L.: Het project doet mij denken aan Het boek van de denkbeeldige wezens van Jorge Luis Borges.

K.B.: Borges was een auteur die ik via Raster had leren kennen, maar hij was niet de inspirator. Dat was Carel Blotkamp, die een prachtig essay had geschreven met als titel ‘The End’. Hij begon dat essay met een verhaal van Albert Camus, over de kunstenaar Gilbert Jonas, die veel successen oogst, en dan, onder druk van alle aandacht van zowel leerlingen als critici, een neergang beleeft en door alles en iedereen in de steek wordt gelaten. Uiteindelijk stort Jonas van uitputting in, en een vriend treft zijn laatste doek in zijn atelier aan. Dat doek is leeg, met uitzondering van één woord, waarvan niet duidelijk is of het om ‘solidair’ of ‘solitair’ gaat. Die tekst en vooral Blotkamps accurate biografie van Jonas zette me op weg naar de Encyclopedie. Nadien – in 2000 – publiceerde ik de tekst van Blotkamp in De Witte Raaf.

D.R.: Hoe ging je op zoek naar auteurs om bij te dragen aan de Encyclopedie?

K.B.: Deels ging het om schrijvers die reeds aan De Witte Raaf meewerkten, zoals Steven Jacobs, Sven Lütticken en Bart Keunen, deels om auteurs uit onze kennissenkring, zoals Geert Buelens, Bert Bultinck en Martin de Haan. Die medewerkers kwamen zelf ook met voorstellen voor andere auteurs. De Encyclopedie, dat was een piramidespel! Het uitgangspunt was dat een auteur alle informatie over de fictieve kunstenaar moest verzamelen en daar een levendig lemma van moest maken. Het was een enorme klus om dat allemaal te redigeren. En trouwens ook om die lemma’s te schrijven. Eddy Bettens schreef over de schilder Wyatt Gwyon uit The Recognitions van William Gaddis – een roman van bijna duizend pagina’s.

D.R.: Je hoeft toch niet dat hele boek te herlezen om het lemma te schrijven?

K.B.: Nee, maar idealiter moest je alle informatie over het betrokken personage op een rij hebben. Afhankelijk van de rol van het personage in het boek kon je als auteur beslissen om het werk slechts gedeeltelijk of helemaal door te nemen. Je moet beseffen dat de Encyclopedie is gemaakt net voor de doorbraak van internet. We waren bijna klaar met het boek, toen ik met Dirk Pültau telefoneerde. Ik zei hem dat er tien fictieve kunstenaars in de lijst stonden van wie ik betwijfelde of ze echt fictief waren. Toen zijn we samen in encyclopedieën gaan zoeken, in repertoria van bestaande kunstenaars. Als we ze niet konden vinden, dan gingen we ervan uit dat ze niet bestonden.

D.R.: Zeker ben je natuurlijk nooit.

K.B.: Uiteindelijk is er één reële kunstenaar in het boek verzeild geraakt. Steven Jacobs had het lemma over de zeventiende-eeuwse Italiaanse beeldhouwer Serpotta geschreven, die voorkomt in een roman van Vincenzo Consolo. Steven kwam enkele maanden later terug van een reis uit Italië en zei: ‘Ik heb ongelofelijk slecht nieuws: Giacomo Serpotta heeft echt bestaan.’

C.V.G.: Was het lastig om een uitgeverij voor het boek te vinden?

K.B.: Ik heb het manuscript opgestuurd naar drie uitgevers en Nijgh & Van Ditmar reageerde onmiddellijk, of beter gezegd: Harold Polis die daar destijds werkte, zei meteen dat hij het wilde uitgeven. Van de anderen heb ik nooit iets gehoord. Nijgh & Van Ditmar keerde een niet-terugvorderbaar voorschot uit dat ik volledig in de uitbreiding van de verzameling fictieve kunstenaars heb geïnvesteerd.

D.R.: Kende je Harold Polis?

K.B.: Ik had hem een keer gesproken op een bijeenkomst van Vlaamse tijdschriften. Hij zat bij het tijdschrift Sampel.

O.L.: Buitenlandse uitgevers pikten het boek op. Het werd in het Duits vertaald.

K.B.: In het Duits en in het Engels. Hans Magnus Enzensberger zag het boek liggen op de boekenbeurs in Frankfurt. Hij was redacteur van een boekenreeks bij uitgeverij Eichborn, en hij zei onmiddellijk: ‘Dit boek moet ik hebben.’ Hij heeft de rechten gekocht. Maar omdat het boek in zijn reeks niet te dik mocht worden, zijn met name nogal wat Vlaamse en Belgische kunstenaars gesneuveld.

D.R.: En de Engelse vertaling?

K.B.: Die kwam veel later tot stand. Krist Gruijthuijsen stelde voor het boek in het Engels te laten vertalen, met extra aanvullingen, en daarnaast echte kunstenaars te vragen om op die teksten te reageren. Op mijn aandringen werden het twee aparte bundels met één wikkel errond, uitgegeven bij JRP Ringier.

D.R.: Meer dan over kunst of kunstenaars, zegt zo’n verzameling iets over hoe de wereld de afgelopen eeuwen tegen kunst heeft aangekeken, dat heb je zelf ook al geschreven. Er komen nogal wat clichés aan bod, en met opvallend veel van de fictieve genieën loopt het slecht af.

K.B.:.Een grappige anekdote: ik was op een receptie bij de inhuldiging van twee Vlaamse administratiegebouwen in Brussel: de Ferraris en Conscience. Twee kunstenaars zijn mij toen in alle ernst komen zeggen dat ze zwaar beledigd waren door het boek, wat op zich hilarisch was. Ze vonden dat we de kunst belachelijk maakten! Op geen enkele manier was dat boek een aanval op reële kunstenaars. Nee, je zou eerder kunnen spreken van een kritiek op de manier waarop mensen die er vaak weinig van afweten – literaire auteurs – naar kunst en kunstenaars kijken. Jammer genoeg werd het boek een commerciële flop. Na een jaar kreeg ik een brief van de uitgever dat het boek zou worden verramsjt. Ik heb de volledige restoplage opgekocht.

 

Nederland-België

C.V.G.: Is het vanzelfsprekend geweest dat De Witte Raaf in Nederland zou verschijnen? Dat je ook dat gebied wilde bestrijken? Heb je nooit gedacht: Vlaanderen is groot genoeg?

K.B.: Nooit. Ik was op Nederland georiënteerd. Niet alleen omdat ik Raster, Versus en Het Moment kende, maar ik las ook Nederlandse kranten, en volgde de politiek van nabij. Er waren Nederlandse auteurs met wie ik per se wilde samenwerken. Frank Reijnders bijvoorbeeld, Jeroen Boomgaard, Jorinde Seijdel heb ik al genoemd. En Camiel van Winkel, Matthijs van Boxsel, Mark Kremer, noem maar op. De Witte Raaf werd opgepikt in Nederland, en ik werd gevraagd om lezingen te geven of deel te nemen aan debatten. In 1993 werd ik uitgenodigd om deel te nemen aan de selectieprocedure om een opvolger voor Chris Dercon aan te wijzen bij Witte de With. Dat was een teken van erkenning.

O.L.: Aanvankelijk is er een verschil. Jullie bespreken de Belgische en Vlaamse collecties en musea, maar je doet niet hetzelfde in Nederland.

K.B.: Dat gaat over de periode waarin het blad nog niet in Nederland werd verspreid. De Nederlandse situatie is onvergelijkbaar met België. In Nederland beschikken die instellingen over een nagenoeg perfecte infrastructuur en een gepast personeelskader. Er bestaan collectieplannen, die bovendien worden uitgevoerd.

C.V.G.: Dat impliceert dat je voor Nederland een ander kritisch apparaat zou moeten ontwikkelen. Heb je dat als een tekort ervaren? Jullie zaten in Brussel en in Gent, en je had niet hetzelfde overzicht ten noorden van de grens.

K.B.: Ik probeerde me zo goed mogelijk te informeren. Misschien had ik dat nog beter kunnen doen, maar je maakt een blad toch altijd met een beperkt budget: 150.000 euro om precies te zijn. Met dat bedrag werden twee full-timebetrekkingen bekostigd en zesmaal per jaar 15.000 exemplaren gedrukt. Een auteur als Sven Lütticken zou zijn teksten nooit naar De Witte Raaf hebben gestuurd als we ons alleen op België hadden gericht, en dat geldt niet alleen voor hem. We hebben ons ten andere wel degelijk ook op beleidsvlak geprofileerd in Nederland. Hans Abbing besprak een jaarverslag van de Mondriaan Stichting en reflecteerde op de manier waarop in Nederland de verfondsing uitpakte. De Mondriaan Stichting was not amused.

O.L.: Het Mondriaan Fonds, toen nog de Mondriaan Stichting, heeft wel, vanaf het moment dat jullie vanuit Nederland ondersteund werden, kritiek gegeven: jullie moesten meer over Nederlandse tentoonstellingen en kunstenaars berichten, anders zouden de subsidies wegvallen.

K.B.: Ik heb nooit zo geredeneerd. Ik heb gewerkt vanuit thema’s, vanuit auteurs, vanuit problemen, en dan dienden zich spontaan specifieke cases aan uit Nederland of Vlaanderen. Ik heb nooit een weegschaal gehanteerd, ook niet na die kritiek van de Mondriaan Stichting. Het werd trouwens nog erger: ze hebben een consultancybureau op ons afgestuurd.

O.L.: Om jullie te evalueren?

K.B.: Ik zie die twee personen nog ons kantoor in de Grootgodshuisstraat binnenwandelen. Dat duo wist niks, maar dan ook helemaal niks af van tijdschriften, noch van kunst. Ze hanteerden parameters die onmogelijk op De Witte Raaf konden worden toegepast. Ze vroegen ons bijvoorbeeld waarom de oplage zo hoog was. Het feit dat De Witte Raaf gratis werd verspreid, verbijsterde hen. Dat we tegelijkertijd een stevig abonnementenbestand hadden, kon er al helemaal niet in. Het was een krankzinnig gesprek.

O.L.: Waarom was je zo ontzettend kwaad?

K.B.: In twee jaar tijd had de Mondriaan Stichting het budget voor tijdschriften gehalveerd. De veronderstelde reden: te weinig kwaliteit. De redenering was niet om de kwaliteit te bevorderen door meer subsidie te verlenen. Nee, er werd een peperduur bureau ingehuurd om te onderzoeken hoe het er bij al die kunsttijdschriften aan toe ging. Het rapport dat uitkwam sloeg alles: er werd alleen rekening gehouden met commerciële overwegingen. We werden vergeleken met vakbladen, we moesten doelgroepen uitkiezen en daarnaar handelen. Er werden normatieve uitspraken rondgestrooid over de verhouding tussen tekst en beeld, over taalgebruik en vormgeving. Als klap op de vuurpijl adviseerde dat consultancybureau om een consultancybureau in te huren om de tijdschriften bij te sturen en de redacties op te leiden. Dat bureau schoof dus zichzelf schaamteloos naar voor als oplossing! Het zou dan de subsidies ontvangen die voorheen aan kunstkritiek werden toegekend.

O.L.: En toen heb je besloten de zaak openbaar te maken.

K.B.: Ik heb het allemaal opgeschreven en op de voorpagina van De Witte Raaf gepubliceerd, in de zomer van 1997. We hebben toen twee edities uitgebracht, een Vlaamse en een Nederlandse. Beide hadden dezelfde inhoud, maar in Nederland prijkte mijn reactie op de Mondriaan Stichting op de voorpagina, in Vlaanderen was dat de visionaire tekst ‘Kosmopolieten aller landen, kop op!’ van Jacques Derrida, een pleidooi voor een netwerk van ‘vluchtsteden’.

D.R.: Was dat de enige manier waarop je kon reageren? 

K.B.: Er zijn twee publieke confrontaties geweest met Melle Daamen, de toenmalige directeur van de Mondriaan Stichting. Er was een debat in Witte de With. Ik zat in de zaal en ik heb hem aangesproken op zijn beleid. Hij had geen weerwoord op mijn argumentatie, hij zakte weg in zijn stoel. Een tweede keer werd er een debat georganiseerd door de Boekmanstichting in Amsterdam. Ik heb toen de filosofie van Anthierens toegepast: zoveel mogelijk lawaai maken over die neoliberale benadering, anders waren we gezien. In plaats van te antwoorden is Daamen toen weggelopen. Er is nog een gesprek geweest ten huize van de Mondriaan Stichting zelf met de vertegenwoordigers van tijdschriften, waar ik de enige was die zich expliciet verzette. Ik heb met de vuist op tafel geslagen, de decibels gingen flink omhoog. Tot mijn verbazing hielden de redactieleden van de andere tijdschriften, Metropolis M, Museumjournaal, Kunstenaarsmateriaal, zich muisstil. Daar ben ik ongelofelijk van geschrokken.

D.R.: Deden die Nederlandse tijdschriften niet gewoon aan wat dan ‘polderen’ wordt genoemd?

K.B.: Dat was niet polderen, dat was je naar de slachtbank laten leiden! Ik weet niet of mijn aanpak heeft gewerkt, maar uiteindelijk zijn al die plannen en besparingen ingetrokken.

O.L.: Heb je geen toegevingen gedaan? Werd er bijvoorbeeld niet gesteld dat je een cursus vormgeving moest volgen om nog subsidie te kunnen ontvangen?

K.B.: We hebben geen millimeter toegegeven. We waren al eens buitengezet door een organisatie, we hadden een hele tijd moeten ploeteren om subsidies te krijgen, we werkten met peanuts en dan komen opeens die maatpakken op bezoek. Etienne en ik hebben toen tegen elkaar gezegd: we gaan door zoals we bezig zijn ook al betekent dat het einde.

 

Redactiearbeid

C.V.G.: Een tijdschrift maken bestaat uit meer dan schrijvers werven of in gesprek gaan met fondsen. Essentieel zijn de teksten, die helder moeten zijn, ook al gaat het over complexe onderwerpen. Hoeveel tijd besteedde je aan redactie?

K.B.: Aan sommige teksten was weinig werk, bijvoorbeeld van Camiel van Winkel, Bart Verschaffel of Dirk Lauwaert. Aan andere teksten heb ik dagen gesleuteld. Ik heb alle teksten tijdens die negen jaar geredigeerd, soms heel verregaand. Ik leerde op den duur om per nummer een goede mix te hebben van teksten waar amper iets aan moest veranderen, en teksten die in de eerste versie niet publiceerbaar waren, en waar veel werk aan was.

C.V.G.: Deed je voorzichtige suggesties of herschreef je de tekst?

K.B.: Ik begon met suggesties. Soms werden die ingewilligd, maar dan nog was er vaak heel wat werk aan. Ik ging daar ver in, zo ver mogelijk, in ieder geval tot het goed was. En als het niet goed was, na al dat heen-en-weer, ja, dan ontstond er soms, pakweg één keer per jaar, een conflict.

C.V.G.: Als je intensief teksten redigeert, kan je de indruk wekken dat auteurs beter kunnen schrijven dan in werkelijkheid het geval is. Je geeft iemand onterecht het publieke aura van schrijver.

K.B.: Ja, maar dat was niet mijn probleem. En het is ook gebeurd dat een auteur niet meer voor De Witte Raaf wilde schrijven omdat die vond dat de eerder gepubliceerde tekst te grondig was herschreven. Het overgrote deel van de auteurs was echter tevreden over mijn werk als redacteur. Verschillende schrijvers hebben dat ook publiekelijk verkondigd.

O.L.: Wat is het belangrijkst: de ideeën of de manier waarop de tekst geschreven is?

K.B.: Het gaat in de eerste plaats om ideeën. Als die niet goed zijn verwoord, dan probeer je dat te verbeteren. Dat gaat over de structuur van de tekst, hoe de zinnen lopen, tot de opbouw van elke zin afzonderlijk. Ik probeerde natuurlijk vooral te werken met mensen die daar zelf toe in staat waren. Als ik vond dat iemand iets te zeggen had, maar zijn of haar gedachten moeizaam onder woorden kon brengen, dan stak ik een helpende hand toe.

C.V.G.: In je afscheidsessay ‘Playback’ staat een zinnetje dat mij altijd heeft gefascineerd, namelijk dat het haast iets ‘magisch’ had om te zien hoe meestal de auteur zelf een tekst terugtrok, nog voordat het tot een ruzie kon komen. Op grond van mijn eigen ervaringen, vanaf 2005 als auteur bij De Witte Raaf, met vaak slopende redactierondes die tot negatieve commentaar bleven leiden, heeft dat ‘magische’ ook iets sarcastisch. Hoe vaak ging een tekst in jouw tijd over en weer?

K.B.: Het waren doorgaans korte processen. Ik heb in die jaren wel geleerd om duidelijk en scherp kritiek te leveren. Aan vage praat over teksten heeft niemand iets. Het heeft geen zin om te beweren dat je ‘het gevoel’ hebt dat er iets niet klopt. Ik had altijd een lijst met concrete punten van kritiek, en ik kon op den duur vrij goed zeggen wat er structureel fout was aan een tekst. Dat gaat om basale dingen: wat komt eerst, wat daarna, wat is een goed slot? Volgen de zinnen logisch op elkaar? En dan is er nog het inhoudelijke aspect. Klopt het wat hier wordt beweerd? In sommige gevallen weet je het niet, er zijn dingen die je niet kan opzoeken, en dan zet je vraagtekens bij bepaalde passages. Als ik die suggesties en vragen terugstuurde, dan kwam het in zeer zeldzame gevallen voor dat een auteur reageerde door te zeggen: goed, als het zo zit, dan hoeft het voor mij niet meer.

C.V.G.: Het spijt me dat ik hier zo op doorga, maar was het dan een principe om teksten níét te weigeren? Je zou op een spontane inzending kunnen reageren door te zeggen: ‘Dit is niet goed. We plaatsen die tekst niet.’

K.B.: Ik heb natuurlijk teksten geweigerd. Teksten die niet ter zake deden, die slecht geschreven waren. Ik bedoelde met dat ‘magische’ of ‘sarcastische’ zinnetje iets anders: door het programma van De Witte Raaf – de onderwerpen die werden geagendeerd en de manier waarop erover werd geschreven – dienden na verloop van tijd de ‘juiste’ auteurs zichzelf aan. Het programma van het tijdschrift was het beste selectiemechanisme.

D.R.: Maakte je onderscheid tussen academische en niet-academische auteurs? Moest je niet-academici aanzetten tot grondigheid? En moest je tegen academische auteurs zeggen: niet te veel voetnoten?

K.B.: In De Witte Raaf hebben auteurs gepubliceerd zonder noemenswaardige academische bagage, maar met geweldige ideeën, die ze bovendien goed konden uitdrukken. Voor mij was het een punt van eer om dat soort auteurs een podium te bieden. Ik was niet gek op voetnoten, eerlijk gezegd. Als iemand ze er per se bij wilde hebben, dan kon dat, maar ik vermeed ze liever. En ik had een hekel aan een pseudowetenschappelijke stijl.

D.R.: Dat is makkelijk gezegd. Pseudowetenschappelijk is per definitie fout.

K.B.: Akkoord. Maar wat ik vooral bedoel is dat kunstgeschiedenis mijns inziens geen wetenschap is. Ik was geïnteresseerd in auteurs die onderzoek deden, die goed konden beschrijven en analyseren, en die tot beargumenteerde hypotheses kwamen. Of dat het etiket ‘wetenschap’ verdient, intereseerde me niet. Ik heb nooit een stuk uit een doctoraat gepubliceerd. Het was eerder andersom. Wouter Davidts is gedebuteerd in De Witte Raaf met een essay over museumarchitectuur. Zijn doctoraat over datzelfde onderwerp is pas daarna tot stand gekomen.

D.R.: Davidts schreef dat stuk in het Nederlands, tegenwoordig zou hij dat op de universiteit in het Engels moeten doen. Recent besloot ook de redactie van Etcetera in drie talen te publiceren – Frans, Nederlands en Engels – met de verontschuldiging erbij dat ze slechts drie (westerse) talen meester zijn.

K.B.: Het zou prachtig geweest zijn om stukken in het Engels te vertalen, maar in de praktijk was dat compleet onrealistisch. Wij maakten zes nummers per jaar, met twee voltijdse krachten, en met auteursvergoedingen die hoger lagen dan bij andere kunsttijdschriften, en die ik altijd heb proberen te verhogen zodra dat mogelijk was. Onze prioriteit lag bij de teksten en bij een eerlijk honorarium voor de auteurs.

C.V.G.: Archis is halfweg de jaren negentig Engels- en Nederlandstalig geworden. Dat is een architectuurtijdschrift, maar heb jij dat ooit overwogen met De Witte Raaf?

K.B.: Ik kreeg zowat elke maand de vraag waarom we niet ook een Engelse versie uitbrachten. Het antwoord is simpel: dat is twee keer zoveel werk! Het was ook niet zo dat we op de routine konden doorgaan. Het internet kwam eraan. We hebben meteen een eerste primitieve website in elkaar gestoken. Daar zat geen database achter, maar een lijst met auteurs en thema’s. Het ging om een register waarbij handmatig allerlei links werden gelegd. We hebben met de middelen die we hadden geprobeerd het maximale te doen.

 

Autobiografie

D.R.: We hebben het tot nu toe niet rechtstreeks over jou gehad. Dat lijkt paradoxaal, omdat het autobiografische een belangrijk thema was tijdens je hoofdredacteurschap. Je hebt er een nummer aan gewijd, waarin Vogelaar niet zozeer dagboekfragmenten publiceerde, wat hij in de jaren tachtig al deed, maar schreef over de dagboeken van Robert Musil en Carlo Emilio Gadda.

K.B.: Voor mij is het thema van de autobiografie onlosmakelijk verbonden met Daniël Robberechts. Ik had als student zijn dagboekteksten gelezen, die zowel in tijdschriften als in boekvorm verschenen waren. Ik was geboeid door egodocumenten. Het risico dat de schrijver durft te nemen, speelt daarin mee. Dat sprak mij enorm aan.

D.R.: Schrijven zonder vangnet?

K.B.: Ja. Toen ik in de zomer van 1994 een nummer over pornografie wilde maken, polste ik bij de erven van Robberechts of ik een deel uit zijn dagboeken mocht publiceren dat nog niet in druk was verschenen. Ik wist het niet zeker, maar ik had een sterk vermoeden dat die teksten ook over porno en extreme openhartigheid zouden gaan, en dat bleek het geval.

D.R.: Lag het in die tijd – eind jaren zestig – minder voor de hand om je als auteur of als kunstenaar autobiografisch te uiten?

K.B.: Robberechts’ praktijk was ongewoon in Vlaanderen. Hij was een van de eersten die dat bij leven deed. Met naam en toenaam, en ook onder pseudoniem, komen er mensen uit zijn omgeving in voor. Hij schrijft wat hij meemaakt, voelt en denkt.

D.R.: Daniël Robberechts, heb ik begrepen, heeft ook een grote rol gespeeld in je persoonlijke leven.

K.B.: Robberechts heb ik leren kennen via de film Na alle vlees van Jef Cornelis uit 1981. Ik was toen zestien. Die film handelt over Jacq Vogelaar, maar Robberechts treedt op als gesprekspartner. Na alle vlees maakte op mij een verpletterende indruk: het was het begin van mijn intellectuele leven. Ik ben naar de bibliotheek gegaan, heb Raster leren kennen, en via dat tijdschrift maakte ik kennis met de wereldliteratuur. In 1992 maakte Robberechts een einde aan zijn leven, dat was voor mij een grote schok. Een van zijn laatste bijdragen stuurde hij in voor het project Vertoog en Literatuur van Antwerpen 93, voor het cahier Woordenloosheid, op het moment dat hij waarschijnlijk al met zelfmoordplannen rondliep. Zijn bijdrage bestaat uit niets meer dan vier lege bladzijden, met de mededeling dat ze anoniem en zonder paginering afgedrukt moesten worden. Marc De Kesel heeft daar in 1994 een aangrijpende tekst over geschreven in De Witte Raaf, waarin hij alle paradoxen van Robberechts én van de redactie van Vertoog en Literatuur duidt. Om maar iets te noemen: Robberechts had niet vier lege bladzijden ingestuurd, maar zes.

D.R.: Robberechts was dood, en jij ging op zoek naar nagelaten teksten.

K.B.: Zoals gezegd was ik met een nummer over pornografie bezig, en wilde ik graag de dagboekteksten van Robberechts plaatsen. Maar hoe kon ik de erven bereiken? Dagboek ’64–’65 begint ongeveer met de geboorte van een dochter, Cateau, die in hetzelfde jaar als ik geboren is. Haar naam kon ik makkelijk in het telefoonboek terugvinden. We hebben elkaar ontmoet om te spreken over haar vader en over het dagboek. We zijn een paar geworden en hebben een dochter gekregen. Zonder De Witte Raaf was dat niet gebeurd.

D.R.: Was dat een van de redenen om De Witte Raaf te verlaten, dat je een gezin kreeg?

K.B.: Etienne en ik hebben het goed kunnen bolwerken met ons tweeën, maar toen Liska geboren werd, werd het voor mij moeilijker. Ik had gedaan wat ik wilde doen, maar ik zat in een impasse. Net op dat moment kreeg ik een telefoontje van de Jan van Eyck Academie met de vraag of ik mij kandidaat wou stellen als directeur. Ik heb onmiddellijk toegezegd. Ik heb enorm veel geluk gehad.

D.R.: Je had kunnen besluiten om De Witte Raaf wat minder secuur te redigeren.

K.B.: Nee, dat kon niet. En je kan je afvragen: is een directeurschap dan makkelijker te combineren met een gezinsleven? Het antwoord daarop luidt eenvoudigweg ‘ja’.

C.V.G.: Eind 2000 kreeg je de prijs voor kunstkritiek van de Vlaamse Gemeenschap, het jaar waarin Jef Geys de prijs voor beeldende kunst kreeg.

K.B.: Die prijs voor kunstkritiek bestaat ondertussen niet meer. En Jef Geys was trouwens niet opgezet met mijn bekroning: daags na de uitreiking, op 13 december 2000, kreeg hij de mogelijkheid om een werk op de voorpagina van De Morgen te plaatsen: het was een reproductie van mijn afscheidstekst ‘Playback’, maar dan met alle letters witgemaakt, alleen de cijfers waren nog leesbaar. Dat werk was eerder dat jaar in de catalogus gepubliceerd van een tentoonstelling in Etterbeek, gecureerd door Luk Lambrecht. In een interview met Walter Van den Broeck, ook in De Morgen, suggereerde Geys dat mijn hoofdredacteurschap niets meer was geweest dan één lange aanloop om directeur van een kunstinstituut te kunnen worden. Mijn tijd bij De Witte Raaf is in ieder geval niet onopgemerkt voorbijgegaan.

D.R.: Je nam in mei 2000 afscheid van De Witte Raaf, met nummer 85. Nummer 86 is nooit verschenen. Waarom?

K.B.: Dat weet ik niet precies. Na mijn vertrek is een redactie van zes personen samengesteld – Bart Verschaffel, Dirk Pültau, Camiel van Winkel, Sven Lütticken, Bart Meuleman en Jorinde Seijdel – en ik geloof dat door de ietwat moeizame overgang in juli geen nummer is uitgebracht. In september kwam het volgende nummer uit, nummer 87. Een grappig hiaat. Het zou een goed idee zijn voor een nieuw nummer: nummer 86 alsnog uitbrengen, met als thema de zomer van 2000. 

 

Het interview

C.V.G.: In De Witte Raaf is zelden materiaal verschenen dat zo direct autobiografisch was als de dagboeken van Robberechts. Maar het biografische en het anekdotische kwamen ook aan bod in de lange interviews die je samen met Dirk Pültau in de loop der jaren tot een apart genre hebt ontwikkeld.

D.R.: Het eerste interview publiceer je eind 1992: het gaat om een gesprek dat je samen met Bart Meuleman had met de Turnhoutse kunstenaar Dirk Boes. Wat opvalt is dat jullie minstens zo veel aan het woord zijn als Boes zelf.

K.B.: Maar dan moet je Dirk Boes kennen: een weinig spraakzame man, een sfinx. We hadden een grote bewondering voor zijn werk, maar ook voor zijn kennis. Hij was een van de mensen met wie ik vaak over beeldende kunst van gedachten wisselde. Makkelijk waren die gesprekken nooit. We hebben daarna nog het interview met Rob Smolders gedaan, maar toen was het voor Bart genoeg geweest. Hij was er klaar mee, met het interview als genre. Ik heb dan in mijn eentje interviews afgenomen, bijvoorbeeld van Rémy Zaugg in 1993. Ik heb, en dat is heel belangrijk geweest, ook enkele gesprekken gevoerd met Daniel Buren. Maar dat was nog niet het soort interviews dat Dirk en ik vanaf 2005 zijn gaan maken.

C.V.G.: Die latere gesprekken – met Jef Cornelis, maar ook bijvoorbeeld met Ria Pacquée en Lili Dujourie – zijn duidelijk vormen van orale geschiedschrijving.

K.B.: Aan de interviews met Boes en Smolders ging, om eerlijk te zijn, nauwelijks onderzoek vooraf. Niets, bij wijze van spreken. Toen ik Zaugg ging opzoeken in Arnhem naar aanleiding van zijn bijdrage aan Sonsbeek 93, wist ik dat ik me goed moest voorbereiden. Zaugg was een heel moeilijke man, een onmogelijke man eigenlijk, zeer streng. ‘Il s’est très bien préparé,’ zei hij na afloop tegen zijn vrouw. Hij waardeerde wat ik over zijn werk wist, en bij Buren was dat niet anders. Langzamerhand begon ik te beseffen dat je enkel een echt gesprek met iemand kan hebben als je vooraf diepgaand onderzoek hebt verricht. Samen met Dirk heb ik op dat vlak een systematiek ontwikkeld.

D.R.: En waar bestond die uit?

K.B.: Belangrijk is dat je vooraf een duidelijke chronologie opstelt op basis van archiefonderzoek. Zoniet, dan kan je gesprekspartner je om het even wat wijsmaken, en maak je ook zelf tijdens de redactie voortdurend fouten. Het eerste echte goede interview dat Dirk en ik gemaakt hebben was met Guillaume Bijl. Dat is eind 2004 verschenen. We hadden alle beschikbare materiaal over en rond zijn werk doorgenomen. Dat was heel wat werk. Vervolgens bleek dat bijna alles wat we van hem te horen kregen, nog nooit was vastgelegd. En dat was het geval bij al onze latere gesprekspartners: ze waren eerder geïnterviewd, maar nog nooit systematisch, nog nooit diepgaand en langdurig.

D.R.: Hoe reageerden de geïnterviewden?

K.B.: Sommigen vonden het een karwei, de meesten waren zeer tevreden over onze grondige aanpak.

D.R.: Wordt bij het afnemen van een interview niet ook verwacht dat je iemand het vuur aan de schenen legt?

K.B.: In sommige gevallen wel. Daniel Buren heb ik wel degelijk op contradicties gewezen, en daarin gaf hij me gelijk. Hij had twee verschillende teksten geschreven waarin diametraal het tegenovergestelde werd beweerd. Ook aan Guillaume Bijl hebben we scherpe vragen gesteld. Zijn kunstpraktijk komt voort uit een anarchistische en kritische positie ten aanzien van de institutionele omgang met kunst. Langzamerhand is hij opgeslokt geraakt in de kunstwereld, en die kritische positie – zoals hij die vertolkte in zijn manifest over de kunstliquidatieprojecten uit 1980 – is op de achtergrond verdwenen. Dat probleem hebben we hem voorgelegd. Ik kan me voorstellen dat er meer kritiek geformuleerd had kunnen worden in sommige interviews. Soms is kritiek echter onverenigbaar met de doelstelling om tijdens een gesprek een leven en een oeuvre bloot te leggen. Je moet de lezer ook niet onderschatten. Zelfs als de interviewer géén scherpe vragen stelt, zullen de antwoorden van de gesprekspartner de lezer kritisch stemmen. Alhoewel jullie me kritisch benaderen, vormt dit interview wellicht geen uitzondering op die regel.

O.L.: In ‘Het woordenboek van pasklare ideeën’, gepubliceerd in De Witte Raaf in de zomer van 1999, wordt een definitie van het interview gegeven: ‘(1) Voor de kunstenaar: er een hekel aan hebben. Voor de criticus: er dankbaar uit citeren. (2) Voor de interviewer: assertief zijn, zoveel mogelijk de geïnterviewde onderbreken. Voor de geïnterviewde: achteraf zeggen dat het interview een dwaze formule is.’

K.B.: Ja, dat zijn de gangbare clichés. Sommige dingen zijn toepasbaar op wat we deden, denk ik, jammer genoeg. Maar de meeste geïnterviewden waren tevreden. Er zijn maar twee mensen die geweigerd hebben om het gesprek dat we met hen hadden te laten publiceren, jammer genoeg nadat de tekst al af was.

C.V.G.: Een van hen was Jan Vercruysse. Kan daar ooit verandering in komen?

K.B.: Hij is overleden.

C.V.G.: Ja, maar heeft hij daar testamentair iets over laten stipuleren?

K.B.: Nee, jammer genoeg niet. Hij heeft expliciet gezegd dat het interview niet gepubliceerd mag worden. Nochtans hebben we ook die gesprekken meticuleus aangepakt. Gedetailleerder kon niet.

C.V.G.: Zijn er specifieke passages waar hij problemen mee had, of stond gewoon het idee zelf hem tegen?

K.B.: Het idee zelf niet, want hij had ermee ingestemd om met ons te praten, en daar hadden we nooit op durven rekenen. Hij stemde toe, we begonnen eraan, en in totaal voerden we acht gesprekken van elk ongeveer 2,5 uur. We maakten een tekst, we stuurden die op, en hij zei: ‘Dat ben ik niet.’ Dat was voor hem het probleem, het kwam op hem over als een te geredigeerde tekst. Hij heeft toen om de transcripties gevraagd, maar dat ging om een berg papier van in totaal 150 bladzijden. We hebben die naar hem opgestuurd, maar we hebben vervolgens niets meer vernomen.

C.V.G.: Als je kijkt naar de thema’s die in De Witte Raaf in de jaren negentig aan bod zijn gekomen, dan kan je zeggen dat het onder jouw leiding een uitgesproken kunsttheoretisch tijdschrift was. Toch ben je, na het einde van je mandaat als directeur van de Jan van Eyck Academie in 2011, en eigenlijk al vroeger, kunstgeschiedenis gaan bedrijven. Literatuur en theorie zijn op de achtergrond geraakt.

K.B.: Dat is terug te voeren op twee ervaringen. Belangrijk was ten eerste – zoals ik zonet vertelde – het gesprek met Guillaume Bijl en de interviews met alle andere kunstenaars. We konden niet anders dan tot de conclusie komen dat er op het vlak van de Belgische kunstgeschiedenis – eigenlijk: de geschiedenis van de kunst in België – nog bergen werk te verzetten zijn. Een tweede belangrijk moment was de publicatie van het boek van Flor Bex in 2001, Kunst in België na 1975. Dat boek is de allergrootste aanfluiting van wat kunstgeschiedenis zou moeten zijn. Dirk en ik hebben dat boek besproken, en we hebben ook beseft: we gaan het zelf moeten doen, we kunnen dat niet zomaar laten liggen. Om die twee redenen hebben we besloten om ons te storten op de geschiedenis van de kunst in België.

C.V.G. Is het interview niet juist een wetenschappelijke manier om kunstgeschiedenis te bedrijven? Je zei net nog dat kunstgeschiedenis geen wetenschap is.

D.R.: Orale geschiedenis is een vorm van empirie.

C.V.G.: Ja, precies, je lijkt in die interviews, en ook nu in je onderzoek naar de geschiedenis van het S.M.A.K., onomstotelijke feiten te willen vaststellen.

K.B.: Ik zal zeker niet ontkennen dat ik die ambitie heb, maar tegelijkertijd ben ik mij ten zeerste bewust van de fundamentele subjectiviteit die dit soort onderzoek doorkruist. Dit werk is altijd wezenlijk onaf. Maar dat weerhoudt er mij niet van om te pogen tot op het bot te gaan.

D.R.: Dat theorie en misschien ook kritiek naar de achtergrond verdwijnen, bijvoorbeeld bij Guillaume Bijl, bij Vogelaar en Raster, maar ook bij jou: heeft dat niet gewoon met leeftijd te maken?

K.B.: Ik laat dat oordeel graag aan jullie over.

O.L.: Ik vraag me af of je milder bent geworden. Je hebt eind 2017 een recensie gepubliceerd in De Witte Raaf van het boek van Marleen Brock, STUK, een geschiedenis 1977–2015. Dat was niet bepaald een positief stuk.

K.B.: Ja, dat klopt, daar ben ik met de botte bijl ingevlogen – zo bot en zo kort mogelijk.

D.R.: Het is een vermogen of een talent op zich: je ergens kwaad over te kunnen maken en dat dan lang genoeg te blijven om het op te schrijven. Dat is een voorwaarde voor kritiek, die emotie.

K.B.: Als ik echt kwaad word, dan mag het gehoord worden, vind ik. Wat zou het voor zin hebben om dat omfloerst aan te pakken?

D.R.: Al deze kwesties, alles wat we tijdens dit interview besproken hebben: het zijn dingen waar elke tijdschriftredactie in meer of mindere mate tegenaan loopt, maar die zelden besproken worden, ook elders niet. Er zijn al weinig tijdschriftredacteurs, en ze werken doorgaans apart van elkaar, meestal thuis of op een bureau. Leidt dat niet tot de eenzaamheid die je onvermijdelijk voelt als redacteur?

K.B.: Het is waar dat het maken van een tijdschrift en het redactieproces zelden onderwerp van gesprek zijn, maar ik heb me nooit eenzaam gevoeld, niet omdat ik elke week naar een vernissage ging of iets dergelijks, maar gewoon omdat ik de vibraties voelde van wat we deden met het tijdschrift. Mijn tijd bij De Witte Raaf, de jaren negentig – dat waren de beste jaren van mijn leven.

 

Transcriptie: Pamela Uyttendaele