Steven Humblet

DE WITTE RAAF

Editie 200 juli-augustus 2019

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Eileen Quinlan. Wait for It

Wait for It in de Kunstverein Düsseldorf is de eerste museale overzichtstentoonstelling op Europese bodem van de Amerikaanse kunstenares Eileen Quinlan (1972). Met zo’n veertigtal werken geeft ze een ruim overzicht van de productie uit de afgelopen tien jaar. Behalve in een brochure die de bezoeker bij de kassa kan aantreffen, wordt nergens duiding bij het werk gegeven: geen introductietekst op de muren van de expozaal, zelfs geen titels of jaartallen. De werken zelf vertonen een dermate grote verscheidenheid dat ze zich maar moeizaam met elkaar in verband laten brengen. Samen met de hoge abstractiegraad van de beelden zorgt dit alles ervoor dat de eerste ontmoeting met deze beelden wel erg stug en ongemakkelijk verloopt.

Het eerste werk in de tentoonstelling (met als titel Christina, geproduceerd in 2012, zo lees ik enkele dagen later in de persmap) betreft een dubbele rij foto’s, telkens bestaande uit tien zwart-witbeelden. Ze hebben elk hetzelfde formaat en tonen een gelijkaardig onderwerp: detailopnames van geplooide en gekreukte yogamatten. Eerst lijkt het om twintig verschillende beelden te gaan, maar bij nader inzien keren verschillende foto’s meermaals terug, zij het in licht gewijzigde vorm. De wijze waarop deze varianten tot stand komen, is telkens weer anders: soms door een eenvoudige herkadrering, vaker door een fysieke ingreep op het fotografisch materiaal uitgevoerd tijdens het proces van (re)productie – door erop te krassen, het beeld te scheuren, er vloeistoffen overheen te gieten. Elke ingreep voegt iets toe (of neemt iets weg), maar wat elke ingreep dan precies aan de orde stelt, blijft onuitgesproken.  

Meer duidelijkheid krijgen we even verderop in de tentoonstelling, waar een reeks ingelijste werken te zien is. Elk werk bevat meerdere (kleine) polaroids, meestal van hetzelfde motief, met elke variant hevig bewerkt volgens een van Quinlans methodes. In een van deze werken (Yoga Party, 2012) zien we enkele van de polaroids die gebruikt werden voor de constructie van Christina. Deze ingelijste werken lijken voornamelijk een didactische functie te hebben: ze maken duidelijk hoe Quinlan te werk gaat. Ze vertrekt van kleine polaroids (12 x 10 cm) die ze fysiek bewerkt en herfotografeert om er uiteindelijk, in een laatste en finale stap, uitvergrote reproducties van te maken. Deze (wat omslachtige) werkwijze verklaart waarom de materiële aantasting gecreëerd door haar behandeling van het beeld zich zo moeilijk doorzet in de finale print. Door de talloze tussenstappen is de materiële verstoring zelf gladgestreken en tot louter beeldeffect geworden.

Een ander verhelderend voorbeeld is Dune uit 2017 dat zes polaroids bevat van ‘iets’ wat op een duinlandschap lijkt. Elke polaroid vertrekt van dezelfde opname, maar door de blootstelling aan verschillende chemische stoffen is elk beeld op een verschillende manier aangetast. Dat de basis van elk beeld identiek is, suggereert dat het hier niet gaat om zes aparte opnames maar om reproducties van een al bestaand beeld. De bewerkingen waaraan Quinlan de beelden onderwerpt, kunnen worden begrepen als evenzovele pogingen om zich dit beeld, dat elders vandaan komt, toe te eigenen. Quinlan maakt zich het beeld eigen door het als een object te manipuleren, door zich er letterlijk in in te schrijven. Tegelijkertijd blijft er ook een belangrijke rol weggelegd voor het toeval: sommige bewerkingen zijn gecontroleerd (dat wil zeggen dat ze weet wat het visuele resultaat van haar handeling zal zijn), andere (vooral de experimenten met chemische stoffen) leveren onverwachte en onvoorspelbare resultaten op. Het is dit samenspel van controle en toeval dat het hele proces zijn spankracht bezorgt.

De wellicht belangrijkste sleutel om te begrijpen wat Quinlan beoogt, kan aangetroffen worden in die beelden waarop een herkenbare werkelijkheid is afgebeeld. Bijvoorbeeld de polaroids van haar eigen lichaam, zoals in Asses and Tits, gemaakt tussen 2011 en 2017, of de diptiek Good Enough uit 2015, waarin ze haar naakte geslacht tegen de glazen wand van de douche drukt. Langzaam maar zeker vallen de puzzelstukken op hun plaats. De manier waarop ze haar eigen lichaam opvoert, toont het belang van haar lichamelijke investering in het maakproces. En dat is wat wij uiteindelijk geacht worden op te merken in haar beelden: meer dan om wat ze tonen, gaat het om de sporen die haar lichaam tijdens het productieproces erop heeft nagelaten. Het verklaart ook haar voorkeur voor de polaroid, een beeld dat pas verschijnt wanneer men het negatief, dat er als een beschermend vel op ligt, afpelt. Het negatief, de huid, het positief, de open wonde eronder. Meteen kan de agressieve manipulatie van het beeldoppervlak dan ook begrepen worden als een erkenning van het feit dat elke re-productie (elke hergeboorte van een beeld) met een zekere vorm van geweld gepaard gaat. Alleen jammer dat de sporen van deze agressieve toe-eigening door het proces van herfotograferen worden uitgeveegd, en er niet veel meer rest dan een tandeloze, esthetische geste.

 

• Eileen Quinlan. Wait for It, tot 11 augustus in Kunstverein Düsseldorf, Grabbeplatz 4, 40213 Düsseldorf.