Annelot Prins

DE WITTE RAAF

Editie 201 september-oktober 2019

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Kleine geschiedenis van de zonnebril

Over Cool Shades. The History and Meaning of Sunglasses van Vanessa Brown

Hoewel dokters sinds de achttiende eeuw nu en dan brillen met gekleurde glazen voorschreven, werd de zonnebril pas in de jaren twintig van de vorige eeuw een modeaccessoire. In 1925 liet het tijdschrift Vogue zijn lezers kennismaken met ‘de vrouw van de toekomst’. Op de cover stond een tekening van een androgyn aandoende vrouw, leunend tegen een grote auto, met een zon- en stofwerende bril op haar voorhoofd. De boodschap was duidelijk: de vrouw van de toekomst moest actief zijn, immer vooruitkijken en dol zijn op snelle, moderne techniek. Het is geen toeval dat de zonnebril juist in die jaren zo populair werd. De zonnebril is niet alleen een product van de moderne samenleving die ‘de vrouw van de toekomst’ presenteerde, maar biedt bovendien bescherming tegen diezelfde moderne maatschappij en de constante overprikkeling die ermee gepaard gaat. De glazen voegen een extra laag toe tussen iemands blik en de snel veranderende buitenwereld; ze verlenen de vrouw een vorm van opaciteit. De drager laat zien dat ze zich weet aan te passen aan de nieuwste ontwikkelingen.

In de snelgroeiende steden leefden aan het einde van de negentiende eeuw steeds meer mensen samen op steeds kleinere oppervlaktes. Niet alleen woonden ze in dezelfde appartementencomplexen, ook reisden ze plots samen in nieuwe uitvindingen zoals de tram en de trein. ’s Avonds vermaakten stedelingen zich in drukke nachtclubs en bioscopen, en op zondagen bewogen ze zich en masse door de straten en parken. In 1903 schreef Georg Simmel een essayistische studie over het effect van het drukke stadsleven op de geestelijke gezondheid, getiteld Die Großstädte und das Geistesleben. Simmel vreesde dat continue overprikkeling onvermijdelijk zou leiden tot zenuwinzinkingen. Dit idee van het gevaar van stedelijke overprikkeling leidde niet alleen bij Simmel tot zorgen. In de jaren twintig werden er, met name in vrouwentijdschriften, veel artikelen gepubliceerd over zogenaamde ‘jarred nerves’. Gespannen zenuwen waren een moderne, stedelijke aandoening waar volgens de auteurs met name vrouwen door getroffen werden.

Uit bescherming tegen deze moderne chaos, zo stelde Simmel, namen stedelingen een blasé houding aan. Het kapitalisme bood daar alle gelegenheid toe. Indien de wereld werd gereduceerd tot een kille kosten-batenanalyse, hoefde de stadsbewoner niet meer emotioneel betrokken te zijn bij het leven van alledag. De afstandelijke houding hield ook een weigering in om te reageren op prikkels en input van buitenaf, en idealiseerde een zekere hardheid en zelfs gevoelloosheid van het individu. Deze antisociale houding kwam voort, analyseerde Simmel, uit de wil tot zelfbehoud.

Waar het leven in landelijke gebieden georganiseerd was in kleine, hechte gemeenschappen, werd het leven in de stad gekenmerkt door een drukte die een noodzakelijke afstandelijkheid vereiste. (Socioloog Erving Goffman zou later, in de jaren zeventig, spreken van ‘civil inattention’: een ‘beleefde achteloosheid’, een beleefd wegkijken, een anti-blik.) De zonnebril verschafte die afstandelijkheid, als een miniatuurpanopticum: de donkere, haast ondoorzichtige glazen bieden voyeuristische mogelijkheden. Of de drager nou wel of niet naar iets of iemand kijkt, valt nooit met zekerheid vast te stellen. Bovendien verbergt de zonnebril bedoelingen en emoties. Zo blijven de ogen – de vensters naar de ziel – verborgen, en worden eventuele tekenen van zwakte en kwetsbaarheid verhuld. Dit verbergen van emoties was volgens Simmel meer dan wenselijk. Emoties werden in de moderne stad gezien als onhandige reflexen die vooruitgang in de weg staan. Een moderne zonnebril symboliseerde het superieure vermogen een wereld te trotseren waarin oneindig veel ogen gedwongen naar elkaar keken. De uitputting als gevolg van al deze prikkels werd verhuld in de donkere, opake glazen van de zonnebril.

De zonnebril is een bij uitstek Amerikaans accessoire. Waar Europeanen het liefst klasse en afkomst etaleerden, kwam Amerika met een maakbaar alternatief voor het tonen van status door middel van het begrip ‘cool’. In Hollywood toonden acteurs en actrices door hun (grote) zonnebril tegelijkertijd hun succes en hun weerstand tegen dit succes. De zonnebril vormde een combinatie van weten dat je gezien wordt en een verzet tegen in ‘de kijker’ staan. Sterren droegen zonnebrillen om niet herkend te worden, maar belandden niettemin vaak met bril en al op paparazzifoto’s. Het glamourrijke leven vol ambitie en spanning van filmsterren intrigeerde menig niet-ster, in Amerika én daarbuiten. De modekeuzes van sterren werden nauwkeurig bestudeerd. Vervolgens konden ook niet beroemde mensen zich presenteren als potentiële ster – door in de winkel de juiste keuzes te maken. Dat is nog altijd de regel: met de juiste aankopen kan iedereen zich een dandy of filmster wanen.

Cool maakte van de zonnebril echter ook een rebels instrument binnen de Amerikaanse cultuur, waarin veel waarde werd gehecht aan hard werken en inzet tonen. De blasé zonnebrildrager weigerde zichtbaar ergens moeite voor te doen, en verzette zich impliciet tegen de levenslustige, opgetogen ideologie van de Amerikaanse droom. In plaats van streven naar succes, liet de coole zonnebrildrager desinteresse zien voor zulk soort idealen.

Een iconische zonnebrildrager was Miles Davis. In Cool Shades, het boek dat Vanessa Brown in 2014 schreef over de geschiedenis van de zonnebril, gaat het uitvoerig over Davis en andere zwarte Amerikaanse jazzartiesten. In de jaren veertig en vijftig van de vorige eeuw traden ze meestal op voor een uitsluitend wit publiek. In hun muziek benadrukten ze hun individualiteit; in hun jazzimprovisatie lieten ze horen wie ze als muzikant waren. Deze nadruk op individualiteit ging uit van zelfbeschikking: er bestaat geen individu zonder een claim op agency. En zelfbeschikking was en is hét politieke strijdpunt voor zwarte Amerikanen, in een land waar white supremacy tot de orde van de dag behoort.

Voor Davis, die in 1957 het album Birth of the Cool uitbracht, was zijn cool een manier om te ontsnappen aan de dominante witte blik – een blik die dacht beslag op hem en zijn muziek te kunnen leggen. Met zijn zonnebril op en rug naar het publiek weigerde hij opzichtig te communiceren, en waarborgde zijn artistieke soevereiniteit. Davis toonde dat hij zich niet liet beïnvloeden door reacties uit het publiek. Sterker nog: hij liet zien dat hij helemaal niemand nodig had. Die houding perfectioneerde Davis in de loop der jaren. Kijk (bijvoorbeeld op YouTube) hoe hij tijdens een door Amnesty International georganiseerde festivaltour in 1986 het nummer ‘Burn’ speelt. Plaats van handeling is het stadion van de New York Giants. Davis beweegt over het podium in een fluwelen jasje met brede schouders en gestipte broek terwijl hij een rode trompet bespeelt. Hij draagt een grote zonnebril die zijn ogen volledig verhult en maakt geen contact met het publiek. Op de achtergrond zien we hier en daar iemand van de crew snel de snoeren waaraan zijn trompet verbonden is rechttrekken. Davis loopt af en toe achteruit en staat regelmatig met zijn rug naar het publiek. Waar de andere muzikanten op het podium zich duidelijk de armen uit het lijf spelen, continu oogcontact met elkaar maken en zo overduidelijk het plezier delen op hetzelfde podium te staan, oogt Davis afstandelijk, schijnbaar onaangedaan door zowel de muzikanten als het publiek.

In hetzelfde jaar speelde hij op het Montreux jazzfestival. Ook hier staat hij met zijn rug naar het publiek te spelen. Hij draagt opnieuw dezelfde grote zonnebril die hij na de eerste gespeelde noten even omhoogduwt terwijl hij naar zijn collega’s kijkt. Daarna duwt hij de bril weer diep naar beneden met zijn rechterhand. Tussen de noten door geeft hij aanwijzingen aan de muzikanten, kauwend op een stuk kauwgom. Zijn eerste jasje is wit, een tweede jasje zwart-glitterend, zijn broek blijft het hele optreden van goud. Davis buigt zich diep over de trompet heen en kijkt naar de grond terwijl hij speelt. De cameramensen hebben moeite hem in beeld te krijgen. In alle shots valt een deel van Davis buiten beeld, alleen zijn rug is goed vast te leggen.

Hoewel ook de andere bandleden een zonnebril droegen, wellicht in een poging iets van Davis’ aura over te nemen, bezat geen van hen zoveel ‘cool’. Zijn zonnebrillen dienden verschillende functies. In de meest praktische zin verhulde de zonnebril zijn ogen, waardoor het bijvoorbeeld lastiger werd om vast te stellen of hij drugs had gebruikt. In filosofische zin onttrok de bril zijn ogen en daarmee zijn bedoelingen aan het zicht van het publiek. Deze ‘onleesbaarheid’ was een essentieel onderdeel van Davis’ roem.

De zichtbaarheid van de blik heeft natuurlijk alles van doen met macht. Wie kijkt er en wie wordt bekeken? Wie laat zich bekijken, en wie weigert dat pertinent? Met een zonnebril kun je ontsnappen aan de oordelende blik van de ander. Donkere, opake glazen symboliseren een weigering deel te nemen aan een ongelijke maatschappij, en bouwen een afstand in tussen het (marginale) zelf en de (dominante) ander.

Zwarte jazzmuzikanten, of de latere activisten binnen emancipatiebewegingen als de Black Panthers, waren niet de enigen die de zonnebril gebruikten om aan hun verzet tegen de heersende (witte) macht uitdrukking te geven. Vanaf de jaren veertig, zo schrijft Vanessa Brown, gebruikten de femme fatales uit de Amerikaanse film noir de zonnebril om een vrouwelijk zelfbewustzijn te etaleren. Mede als reactie op de maatschappelijke paniek over de toenemende emancipatie nam de zonnebril dragende femme fatale de (masculiene) positie van voyeur aan, een positie die haaks stond op een klassieke, passieve vrouwelijkheid. De bril sloot de vrouw af voor de evaluerende blik van de ander en speelde tegelijkertijd met ambigue, panoptische krachten. Zo bemeesterde de vrouw haar eigen imago, de situaties waarin ze zich bevond en de relaties die ze aanging. Deze vrouw had lak aan het oordeel van de ander. Ze gaf te verstaan dat ze geen angst kende en dat ze haar seksualiteit omarmde en waar nodig inzette als vorm van machtsuitoefening en manipulatie.

Ook de beatgeneratie, met schrijvers als Jack Kerouac, Allen Ginsberg en William S. Burroughs, onderhield een innige band met de zonnebril. De beatniks zagen er groezelig uit, met ongekamde haren en donkere zonnebrillen, waarmee ze expliciet hun onverschilligheid toonden ten aanzien van de sociale regels van het Amerika van de jaren vijftig. Ze omarmden de outsiderpositie (‘being beat’) en richtten zich op de keerzijde van de (upbeat) Amerikaanse droom. Ze namen publiekelijk afscheid van hét geloof van het liberale kapitalisme: de eindeloze heruitvinding van het individu en de natie.

De zonnebrillen van de beatniks duidden dus, net als de zonnebrillen van de femme fatales en de jazzmuzikanten, op maatschappelijk protest, maar ironisch genoeg schiepen ze ook ruimte voor een ‘marktovername’ van het begrip cool (en de zonnebril) na de jaren zestig. In Cool Shades stelt Brown dat de beatniks alles overnamen – en alles konden overnemen – van de zwarte jazzmuzikanten, die ze expliciet noemden als bron van inspiratie, behalve de discriminatie en uitsluiting die deze muzikanten ten deel viel. De levenshouding van de beatniks kwam voort uit een afwijzing van het sterk gestegen consumentisme van de jaren vijftig en zestig, en was zeker politiek van aard, maar die politieke inhoud ging snel verloren toen cool de mode werd; een zonnebril kon eenvoudig worden aangeschaft, een politieke overtuiging niet.

De stijl van de beatniks werd binnen korte tijd gecommercialiseerd en te koop aangeboden in grote warenhuizen. In de Amerikaanse consumentenmaatschappij was het nooit eerder zo makkelijk om er ‘cool’ uit te zien, zonder ook maar een seconde te hoeven nadenken over de onderliggende beweegredenen of de politieke boodschap.

Het is niet vreemd dat de beatniklook aansloeg. Het rijke Amerika was weliswaar als wereldmacht uit de Tweede Wereldoorlog tevoorschijn gekomen, maar er heerste veel angst en bezorgdheid. Door de atoombom zag de toekomst er somber uit. Cool werd in dit klimaat zowel een stijl die zich verzette tegen het consumentisme en kapitalisme, als een stijl die het consumentisme belichaamde. In de jaren zestig ontstond een trend die tot vandaag zichtbaar is: het kapitalistisch consumentisme absorbeert tegenculturen door zelfs het protest ertegen op te nemen in de marketing van mainstreamproducten. Het gevolg: eenmaal op de winkelschappen wordt radicale politiek ontdaan van elke radicale lading.

De koning van cool consumentisme is zonder twijfel Andy Warhol. Bij hem bood de zonnebril niet langer bescherming tegen de dominante krachten van de wereld, maar ging het er juist om die wereld hedonistisch te vieren en de eigen identiteit te bepalen. Warhol vormde een kunstzinnige weergave van wat postmoderne denkers beargumenteerden: individuele identiteit is niet alleen een flexibel begrip, maar is bovendien meerstemmig, veelvoudig en gefragmenteerd. Identiteit komt tot stand via de (discursieve) uitoefening ervan; de show en vertoning van identiteit zijn feitelijk het enige dat een identiteit bij elkaar houdt.

Warhol personifieerde dit gedachtegoed en ging zelfs een stap verder. In zijn persona belichaamde hij het idee dat identiteit niet aangeboren of inherent aanwezig is – er zat bij hem niet langer een idee van ‘het ware zelf’ verborgen onder zijn ‘performance’. In het postmoderne tijdperk ontdeed hij zich van een romantisch concept als authenticiteit en richtte zich op wat wellicht identiteitsmanagement kan worden genoemd.

Warhol etaleerde niet de protest-cool van de jazzmuzikanten of de outsideresthetiek van de beats. Zijn look kenmerkte zich door de complete afwezigheid van kritiek. Warhol accepteerde de emotionele afstandelijkheid die de zonnebril impliceerde, een afstandelijkheid die de harde kapitalistische Amerikaanse maatschappij vereiste. Door zijn zonnebril ontdeed hij zich van elke kwetsbaarheid en emotie. Hij werd bekend om de kille, lege blik waarmee hij de wereld in leek te kijken. Als geen ander wist hij zo’n stijlvolle leegheid te produceren.

Het dichtst in de buurt bij Warhols verschijning komt wellicht nog de dandy. Die toonde aan het einde van de achttiende eeuw – als verzet tegen de Franse revolutie – een nieuwe variant van een aristocratisch voorkomen. De dandy was nonchalant, onverschillig en toonde geen emoties. Hij was een en al vertoon van een achteloze superioriteit. De dandy wilde het product worden van zijn eigen stijlcreatie. Hij wilde de aandacht trekken, en het artificiële en de moeiteloosheid van de creatie benadrukken.

Warhol stond onverschillig tegenover het onderscheid tussen waarheid en leugen, echt en nep. Hij weigerde verantwoordelijkheid te nemen voor zoiets als ‘betekenis’ en richtte zich in plaats daarvan volledig op het verkrijgen van zoveel mogelijk roem. ‘Als u mij oppervlakkig wilt noemen zal ik mezelf glorieus oppervlakkig maken,’ was zijn reactie op de wereld waarin hij leefde. ‘Ik ben een buitengewoon oppervlakkig persoon’, is wellicht zijn bekendste citaat.

De ethiek van cool, veruitwendigd door de zonnebril, werd vervangen door de nihilistische afwezigheid van betekenis of bedoeling. Warhols cool belichaamde de ultieme manier om jezelf los te wringen van welke verantwoordelijkheid dan ook – ook de verantwoordelijkheid voor wat je voelt, weet of doet. Het was een reactie op de postmoderne implosie van beelden waarin geen enkele betekenis er nog toe leek te doen. Warhol stelde simpelweg: ‘Het is te moeilijk om nog ergens iets om te geven.’ Elke kwetsbaarheid wordt gênant gevonden, een teken van onvolwassenheid.

Deze houding zou je kunnen vergelijken met de neostoïsche levenshouding, die zeker de laatste jaren weer in populariteit toeneemt. Dat lijkt opnieuw een reactie op technologische veranderingen die ervoor zorgen dat we aan steeds meer beelden en verhalen worden blootgesteld, en dus aan allerlei mensen (en dieren) om wie we zouden moeten geven. Als op al deze prikkels gereageerd moet worden, kan een mens ten onder gaan. De oplossing reikte Georg Simmel al aan: men claimt gevoelloosheid en geeft die vorm met behulp van een ondoordringbare muur, opgetrokken uit zelfbeschermende ironie en emotionele onthechting. Een zonnebril draag je zelfs als de zon niet schijnt.

 

Cool Shades. The History and Meaning of Sunglasses van Vanessa Brown verscheen in 2014 bij Bloomsbury, Londen.