Bart Verschaffel

DE WITTE RAAF

Editie 201 september-oktober 2019

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De rammelaar van Duchamp

Het was natuurlijk mijn bedoeling dat dat niets zou betekenen, maar uiteindelijk krijgt alles een betekenis.

– Marcel Duchamp

 

Speuren en ontdekken is spannend. Iets laten verdwijnen (verstoppen, inpakken, wegtoveren, begraven, in het water of in de afgrond gooien, opbergen in een doos of kast…), zoeken en vinden (ontdekken, uitpakken, opgraven, openmaken, ontmaskeren…) verschaft een apart plezier, een bijzondere, maar duistere, diepe voldoening. Het onbekende, dat wat we niet begrijpen of niet (meer) weten, wat verstopt of verzwegen wordt, lijkt alleen daarom al interessant: de ’mysteries van het universum’; waar bevindt zich het paneel met De Rechtvaardige Rechters; waar hebben de beelden op Paaseiland voor gediend? We hunkeren naar biecht- en beroepsgeheimen, naar complotten… En bovenal: waar is het lichaam? Mensen verstoppen en zoeken immers niet enkel dingen, maar vooral zichzelf. Ze gebruiken kleding en make-up, maskers, de schaduw en de nacht, de leugen en de stilte, de hoek en het binnenhuis om – soms toch – uit het zicht te verdwijnen, en ongezien te bestaan.

Verbergen raakt een betekenisknoop van fundamentele beelden, van diverse en ook conflicterende interesses, elementaire drijfveren en emoties. Sigmund Freud heeft een eeuw geleden het basisbeeld daarvan geanalyseerd in ‘Jenseits des Lustprinzips’ (1920). Hij had opgemerkt dat zijn kleinzoon een speelgoedje herhaaldelijk onder zijn bedje gooide en liet verdwijnen, daarbij uitroepend ‘Fort!’, ‘weg!’. Freud realiseerde zich dat kleine Ernst het speelgoed niet echt weg wou: het was een spel. Toen Freud zag hoe het kind steeds opnieuw een houten spoel aan een touwtje liet verdwijnen, maar kraaide van plezier wanneer hij het met een ‘Da!’ (‘daar!’) weer tevoorschijn haalde, wist hij dat niet ‘Fort’ maar ‘Fort-Da’ ‘das komplette Spiel’ was. Fort-Da gaat dus niet zomaar om het weggooien of het verdwijnen, maar ook en vooral om het (terug)vinden, en het opnieuw verschijnen. Iedereen kent de variant, die niet met objecten gespeeld wordt, maar waarin mensen verstoppertje spelen. Verdwijnen betekent niet dat iets ophoudt te bestaan, maar juist dat iets of iemand kan terugkeren! Het gaat er niet enkel om in ‘gemis’ te oefenen, maar om te wennen aan de frustratie verborgen te zijn en alleen te bestaan, zelf ‘afwezig’ te zijn – en om het verlangen gemist, gezocht en (terug)gevonden te worden. Even essentieel als ‘Fort-Da’ is de scène uit La Famiglia (1987) van Ettore Scola: eerst speelt de oom en daarna de rest van de familie dat ze een neefje zoeken maar niet zien, alsof hij geheel ‘doorzichtig’ en onzichtbaar is, en niet bestaat. Het spel duurt tot het kind in paniek raakt – ‘Sono qui, sono qui, perche non mi vedi?’, ‘Ik ben hier, ik ben hier, waarom zie je me niet?’ – en huilend om mama roept.

Levens spelen zich sowieso af in het halfduister, zonder dat we alles weten en begrijpen, buiten de Waarheid. Maar er is het gedeeld besef dat het ook beter is om niet alles te weten. Het weten, en méér nog het tonen, wordt in alle samenlevingen, en vooral in archaïsche en traditionele samenlevingen, sterk geregeld en gecontroleerd. Het is immers gevaarlijk om te ontdekken wat de goden verborgen hebben. Onthullen is soms zelfs verboden. In vele verhalen en sprookjes wordt de verboden vrucht toch gegeten, de kamer betreden, de kist geopend, en ‘ont-dekt’. De curiositas is transgressief – een middeleeuwse ondeugd, zoals Hans Blumenberg uitlegde. Mannen hoeven niet alles te weten wat vrouwen weten, en omgekeerd; patiënten hoeven niet alles te weten wat dokters weten; en kinderen kunnen best niet te vroeg te veel weten. Verbergen en verzwijgen is ook beschermen, en precies datgene wat het meest essentieel is, waarin de mensen dus het meest op elkaar lijken, wordt beschermd door de gelijkheid niet te exposeren, maar te verbergen. Mensen worden iemand, niet enkel of voornamelijk door iemand te zijn in de wereld en veel te spreken, maar ook door te zwijgen, door een ‘binnenkant’ of innerlijkheid te maken. Dat gebeurt met kleding, maar ook middels plekken.

Cella betekent tegelijk ‘kamer’ en ‘bergplaats’: het woord is afgeleid van het Latijnse celare of verbergen. Een huis is daarom niet eerst een schuilplaats voor guur weer en wilde dieren, het is een middel om zich af te zonderen en te verschuilen, een ruimte waar anderen niet zomaar mogen binnenkijken of in doordringen. Mensen en huizen zijn geheim. Het sociale, wat mensen verbindt en scheidt, bestaat bij gratie van het in rekening brengen van wat mensen verbergen, en dus bij gratie van de discretie – van het niet méér willen weten en niets méér verder vertellen dan wat de ander te kennen wil geven – en vooral van het respectre-spicere is de ogen afwenden – van het wegkijken van het geheim waarmee men niets te maken heeft (de intimiteit, het gezicht, het lichaam) – én van de schroom en schaamte – van het ‘geheim’ houden van wat de ander kan storen. Georg Simmel heeft uitgebreid aangetoond dat het sociale mogelijk gemaakt en geordend wordt door de ‘afstand’ (geregelde gradaties van nabijheid en blootstelling) die gepast is in de verschillende levenssferen, en daarbij horen specifieke ruimtes van het publieke, het private, het vertrouwelijke, het intieme… Tegenover de discretie en het respect, of de correcte afstand, staat dan echter, vanzelfsprekend, de aandrang en het verlangen om over die grenzen te gaan: schaamteloosheid, zin om te roddelen, voyeurisme, fascinatie voor het geheim van anderen waarmee je niets te maken hebt en (al dan niet onder het mom van ‘het recht op informatie’) voor obsceniteit, voor het moment (seks en dood) waarin iemand niets meer kan verbergen, voor de totale zichtbaarheid. ‘Sichverbergen’, schrijft Heidegger, is ‘bergendes Verbergen’, beschermen…

Verschwinden und Wiederkommen is dus altijd méér dan zomaar een spelletje: het is het testen van, en vertrouwdheid verwerven met, een existentiële gietvorm waarmee ‘ervaring’ gemaakt wordt. Verstoppertje spelen en op speurtocht gaan: het leert een kind om te gaan met modaliteiten van afwezigheid en aanwezigheid; het brengt het besef bij dat het eigen bestaan, en al wat voor mij telt, nog niet ‘de wereld’ is. We leven altijd met veel dat we niet kennen of begrijpen, en we weten weinig over de anderen waarmee we toch intiem samenleven. De wereld is nu eenmaal niet gelijkmatig belicht, niet klaar, helder en duidelijk. We moeten leren leven in halflicht, met veel schaduwplekken en donkere hoeken, veelal blind en tastend. Op de bodem van hide-and-seek ligt het basaal besef dat de werkelijkheid nooit als geheel, nooit in één keer, gegeven is. Ze is nooit helemaal zichtbaar en beschikbaar, maar bestaat altijd ook verborgen. Ze toont zich altijd slechts gedeeltelijk, en dan nog slechts oppervlakkig, zelfs versluierd of gemaskerd. Het begin van het denken is dat alles misschien, altijd, enigszins anders is dan het lijkt. Wat we niet weten en wat verborgen blijft, is bovendien geen bijzaak, maar het belangrijkste, het meest essentiële. De natuur, zegt Heraclitus, of ‘datgene wat aan het licht brengt’, neigt ernaar zich te verbergen… Vandaar de basisgedachte die de filosofie en de wetenschap drijft, dat de Waarheid geheim is, een verborgen schat, en de wijsgerige en religieuze overtuiging dat de mens gedurig ‘op zoek’ is. Het leven zelf is (als) een zoektocht…

Niet enkel kinderen spelen verstoppertje. Het menselijk bestaan wordt mogelijk gemaakt door het te spelen, leerde Huizinga. Een zoekspel schept immers een duidelijkheid en een finaliteit die het ‘echte’ leven net niet kan bieden: in een spel kunnen we écht weten wat we zoeken, en zeker zijn dat we vinden. (Net zoals het kaartspel, voetbal en de loterij de beroezende mogelijkheid scheppen om te winnen, terwijl het in het echte leven altijd onzeker is wie wint en wie niet, en iedereen, ten slotte, verliest.) Grote domeinen van het sociale zijn niet zozeer georganiseerd als aparte taalspelen, maar als aparte zoekspelen. Vele godsdiensten duiden het menselijk bestaan als zoeken, dolen en vinden, en de religieuze ervaring als een spel van verbergen en ‘ontbergen’. Het religieus besef weifelt en kiest tussen de deugden van de onwetendheid en het inzicht, de kracht van het mysterie en van de openbaring, van het offer en het geschenk, de dienst aan de deus absconditus en de deus revelatus, als de twee gezichten van de waarheid. Het zoekende levensperspectief en het verlangen ‘in de waarheid te leven’, het mengen van kennis en wijding in de wijsheid is zeker iets wat in laatmoderne samenlevingen wegslijt. Het menselijk bestaan heeft geen bestemming (meer) nodig, de formule van geluk is immers bekend: veiligheid, verzekerd zijn, gezondheid of wellness, comfort, en maatschappelijk succes. De waarheid is een cognitieve kwestie geworden, doorgeschoven naar de wetenschappen. De ambiguïteit van het archaïsche raadselspel en van de duisterheid van het orakel en het halsraadsel zijn unzeitgemäss, de poëzie is nog slechts voor weinigen een kennisvorm. Maar de fascinatie voor ‘mysterie’ blijft, gebanaliseerd en stereotiep, hangen in de (populaire) cultuur, in gothic fantasy, in esoterische praktijken, in thrillers, misdaad- en detectivefilms… De geseculariseerde westerse kennistraditie is er steeds van uit gegaan dat de waarheid iets is dat gezocht en ontdekt moet worden. De dominante mening vandaag is dat kennis in de eerste plaats niet dient om iets te begrijpen of te beseffen, maar om iets mee te doen en toegepast te worden. Kennis dient om het leven comfortabeler en veiliger te maken, en om de economie te doen draaien. Naast dit nu evident geworden uitgangspunt van het wetenschapsbeleid en de kennispolitiek, blijft er toch, zelfs in de academische kennisproductie, nog iets hangen van de oude gedachte dat het de wetenschap, uiteindelijk, écht te doen is om dit universum waarin we elke ochtend wakker worden te begrijpen.

Het belangrijkste veld waarop het spel van zoeken en vinden vandaag nog volop gespeeld wordt is dat van de erotiek. Seksualiteit is vooralsnog, overwegend, geen commodity, en speelt zich grotendeels af buiten de ruil en het geld. Men moet de juiste partner vinden. De westerse erotische cultuur hecht groot belang aan individualiteit en uniciteit, die niet enkel worden geconstrueerd door elk afzonderlijk als ‘verschillend’ te verschijnen, maar vooral door het meest ‘gelijke’ – het lichaam, en in het bijzonder gezicht en geslacht – als geheim te verbergen, en dan het geheim, dat de individualiteit symboliseert, spelend – dus enkel symbolisch – te benaderen.

Het spelen met beelden dat de kunst typeert, bestaat in twee varianten. Er is kunst die toont wat de kunstenaar gecreëerd of ontdekt heeft. Het werk is een schepping, een volstrekt nieuw begin, of een onthulling en openbaring. De Kruisafneming in Antwerpen van Rubens, Guernica van Picasso, de landschappen van Cézanne, de marines van Permeke – het zijn geen mysterieuze of raadselachtige beelden, maar ze kunnen respect en bewondering afdwingen, en nopen tot een bijna-religieuze verering, omdat ze de plaats zijn van een ‘verschijning’. Het werk toont – soms confronterend, uitdagend – wat nog niet te zien was. Het werk is verbluffend, maar helder. En in de mate dat het toont wat ongezien en onverwacht is, wordt het feit dat iemand dit gemaakt of ontdekt heeft, welhaast onbegrijpelijk en mysterieus. De kunstenaar presteert, zo lijkt het, het onmogelijke.

Er zijn echter beelden die minder evident zijn, die ontglippen, die iets verzwijgen. Beelden die zich niet helemaal geven, maar iets oproepen of aan iets herinneren. Sommige kunstwerken verdichten datgene wat ons in de werkelijkheid ontgaat tot een beeld of een onbenoembaar ding, zoals de schilderijen van Magritte, maar evengoed het oeuvre van René Heyvaert. Er zijn kunstwerken van vroeger of elders, die losgekomen zijn van hun context en waarvan we de taal niet (meer) spreken, die op een bijzondere manier onbegrijpelijk zijn en intrigeren. Het onweer van Giorgione bijvoorbeeld, of Jonge ridder in een landschap van Vittore Carpaccio: beelden die raadsels zijn geworden zoals de tijd van gebouwen ruïnes maakt.

Dan zijn er nog de vele ‘geknutselde’ voorstellingen die, als problema, als duistere orakelspreuk die de goden de mensen voor de voeten werpen, ‘uit de hoogte’ lijken te komen. De kunstenaar, die een goochelaar of illusionist is, pretendeert te toveren. Zie de vele droombeelden, de vage vaghezza, de onleesbare tekens, het pseudoprimitivisme. Daarnaast staat echter de traditie die ervoor uitkomt dat de mysterieuze voorstellingen (slechts) conversation pieces zijn, gemaakt om het verstand op te slijpen, van Albrecht Dürer tot Walter Swennen. De traditie van het kunstwerk als raadsel of puzzel behoort tot het maniërisme en de barok: de embleemtraditie, het spel van de allegorie, de dubbelspraak en de zinspeling. Het is kunst die er openlijk voor uitkomt dat ze kunstmatig is, dat ze gemaakt wordt, dat een beeld tegelijk dient om te bekijken en om te lezen, te interpreteren en over te spreken, om te verdwalen in een labyrint van betekenissen, allusies, verwijzingen, zoals in het spiegelpaleis op de kermis.

Marcel Duchamp is allicht de kunstenaar die het meest radicaal en consequent weerwerk heeft geboden tegen de echo van de Waarheid die in de kunst nagalmt, en tegen artistieke aanspraken op valse diepte. Hij heeft zijn project om als ‘uitgetreden kunstenaar’ oppervlakkige na-kunst te maken, zo lijkt het toch, uitgebreid tot het project om oppervlakkig te leven. Zijn hoofdstrategie bestond erin van elk artistiek mysterie een raadsel te maken, en de ‘oplossing’ te banaliseren of te doorprikken. Onmiddellijk na zijn aankomst in de Verenigde Staten heeft Duchamp vier postkaarten geschreven (Rendez-vous du Dimanche 6 Février 1916) met teksten die werkelijk niets betekenden, en vooral ook aan niets deden denken – zonder de suggestie van poëtische verte, en zelfs zonder dat er iets te verstaan of te interpreteren viel. Het valt vanzelfsprekend te betwijfelen of zoiets werkelijk kan, net zoals te betwijfelen valt of de beoogde esthetische neutraliteit en pure objectiviteit van de readymade – kunst zonder betekenis – haalbaar is. Men kan de betekenis- en interpretatieruimte die de taal opent echter wel – al dan niet heimelijk – opvullen en dichtstoppen met betekenis die duidelijk is als een ding, en dus eigenlijk: met een ander woord. De grondgedachte is niet: ‘Er is geen oplossing want er is geen probleem,’ maar wel: ‘Er is geen mysterie want er is raadsel.’ Het basisicoon is de Mona Lisa. De interesse voor het beeld berust op de enigmatisch lichte glimlach, en het mysterie van de naam en het leven van de geportretteerde vrouw. Duchamp verklaart én ontkracht dat mysterie door het, plots, zeer verstaanbaar te maken: hij voegt een raadsel toe door middel van het onderschrift L.H.O.O.Q. Zijn publieke hoofdwerk Le Grand Verre (La Mariée mise à nu par ses célibataires, même) is vanzelfsprekend een andere kwestie: de letterlijke doorzichtigheid van het glas wordt gecombineerd met de extreme reductie van picturale materialiteit; het beeld is op een onaffe manier formeel en inhoudelijk geconstrueerd – het is een raadsel zonder oplossing, een slot zonder sleutel, een slecht gemaakte puzzel.

Het kernwerk voor dit thema in Duchamps oeuvre is echter With Hidden Noise, gemaakt in 1916: een bol touw, geklemd tussen twee metalen plaatjes met een opschrift van verminkte woorden in gemengd Frans en Engels, dat geheel niets tracht te betekenen. Het ding rammelt: Walter Arenberg, de vroege excentrieke vriend van Duchamp die zijn werk ook verzamelde, heeft ‘iets’ – hij noemt het zelf een secret object – in de holte van de bol gestopt net voor Duchamp de plaatjes vastschroefde. Wanneer een readymade het equivalent is of wil zijn van een tekst die effectief niets verbergt, dan is deze semireadymade letterlijk het tegendeel, analoog aan een tekst waarin iets verstopt is, en die niet geïnterpreteerd maar ‘opengemaakt’ of ‘opgelost’ moet worden. Ook Duchamp wist niet of Arenbergs secret object ‘een diamant of een munt’ is, en hij moet net als iedereen gissen. Het werk gaat over wat het verbergt. Maar waarom zou iemand willen weten wat hier precies lawaai maakt? Wat doet dat ertoe? De ‘oplossing’ is zonder twijfel banaal en in alle opzichten irrelevant. Sterker nog: wanneer bekend zou worden wat Arenberg in de bol gestopt heeft, wordt het ding op slag oninteressant – en houdt het op kunst te zijn. Het is een briljante move: een raadsel presenteren waarvan de ‘oplossing’ net is te tonen hoe een raadsel werkt. Duchamp demonstreert én demonteert het meest elementaire recept van kunst-maken.

With Hidden Noise is een première vérité, helder en onweerlegbaar als een axioma. Met één klein, goedkoop, banaal, onaantrekkelijk en onbenoembaar ding laat Duchamp zien, nadat de kunst van de huiveringwekkende religieuze mysteriën esthetische sublimiteit en romantische poëzie heeft gemaakt, hoe de artificiële poëtische diepte van de kunst ontkracht kan worden door een model van de logica van het ‘raadsel’. Hij demystifieert de kunst, niet door theoretisch te analyseren en kritisch te argumenteren, maar met één halve readymade die, voor een keer, niet de mythe van de kunst ontmaskert en er tegelijk op parasiteert, maar die mythe daadwerkelijk doorprikt. With Hidden Noise is een raadsel waarvan de ‘oplossing’ totaal irrelevant en betekenisloos is: alles wordt begrijpelijk en toch weet men ‘het’ niet – totale transparantie en totale opaciteit vallen samen. Wat men niet weet, wekt absoluut geen nieuwsgierigheid meer; het geheim blijft bewaard, maar het is geheel ondiep. Men zou wensen dat rammelaars zoals die van Duchamp tot de vaste uitrusting van rondwandelende museumsuppoosten gaan behoren.

 

Een eerste versie van deze tekst werd op 22 januari 2019 voorgelezen in de foyer van het SLAC (Stad Leuven Academie en Conservatorium).