Franziska Kunze

DE WITTE RAAF

Editie 201 september-oktober 2019

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Het is niet de foto die je ziet

Opake fotografie versus transparant beeldbegrip

Het gebruik van het begrip opaciteit in de context van fotografische beelden lijkt op het eerste gezicht irritant. Opaak – te definiëren als ondoorlatend of ondoorzichtig – is het tegendeel van wat normaal gezien als kenmerk van de fotografie geldt: het vermogen om te verwijzen naar een daarachter, dat wil zeggen: de blik door het beeldoppervlak heen te richten op een gebeurtenis die zich voor de camera heeft afgespeeld tijdens het moment van opname. Niet opaciteit, maar transparantie wordt daarom tot de belangrijkste eigenschappen van het medium gerekend. Op grond van transparantie wordt het in de fotografie mogelijk om momenten, die per definitie vluchtig zijn, los van welk tijdruimtecontinuüm dan ook te tonen. Transparante fotografie plaatst dit continuüm buiten werking door iets wat slechts in het moment van de opname aanwezig was weer tegenwoordig te stellen – zo wordt het althans als ideaalbeeld geschetst. Tegen die achtergrond kan het begrip opaciteit nauwelijks op positieve vermeldingen rekenen. Recent definieerde Markus Rautzenberg opaciteit als datgene waardoor ‘een ding in een on-ding’ verandert.[1] Ondoorzichtige fotografie is vanuit een traditioneel standpunt helemaal niet mogelijk, en moet dus wel op onbegrip stuiten.

Een radicaal voorbeeld biedt een werk uit 1976 van Gar Smith, die de thematiek van de opake fotografie heel direct toont. CAMERA-NON-OBSCURA is een bijna vierkant stuk fotopapier, waarop niet de afbeelding van een negatief werd geprojecteerd, maar dat daarentegen, vrij van elke dwang tot afbeelden, aan het licht zelf werd blootgesteld, en daarna is ontwikkeld en gefixeerd. Het resultaat is een volledig zwart geworden laag zilvergelatine. Mede als gevolg van de ongebruikelijke presentatie – het werk is zonder herkenbare hulpmiddelen aan de muur bevestigd – presenteert CAMERA-NON-OBSCURA zich niet als een afbeelding van iets. De blik is niet in staat door het oppervlak heen te dringen; de toeschouwer kan zich niet op het onderwerp concentreren dat op een zeker moment in het verleden in de beeldlaag is gedrukt. Het valt niet meer uit te maken of Smith het onderwerp overbelicht heeft, of dat hij juist van belichting heeft afgezien. Het opbollende materiaal en de weerkaatsingen van het licht vestigen de aandacht op de papieren drager; ze werpen als het ware een barrière op. De welbekende ‘zuigende’ werking van het beeld blijft uit, de blik wordt vastgehouden en aangespoord het beeldlichaam en alle onregelmatigheden ervan af te tasten. Door de blik zo duidelijk op het materiaal – op materialiteit – te richten, toont Smith fotografie als driedimensionaal voorwerp, ondoordringbaar en opaak is, en slechts gekenmerkt door loutere aanwezigheid.

Dergelijke ‘ondingen’ hebben een ongelooflijke esthetische en theoretisch potentie. Toch zijn opake foto’s maar zelden zo duidelijk te herkennen als in het bovengenoemde voorbeeld. Er zijn twee redenen dat foto’s vaak niet als opaak waargenomen worden. Ten eerste zijn fotografische beelden normaal gezien onderworpen aan een dermate krachtige afbeeldingsdoctrine, dat het voor de beschouwer lastig wordt in te zien dat er lang niet altijd van een afbeelding sprake is. Groot is het verlangen – of het geloof – iets herkenbaars te zien. Een vermeend onderwerp wordt niet in de laatste plaats herkend op grond van de eigen kennis. ‘Mensen zien alleen wat ze al weten en begrijpen,’ schreef Goethe al. En ook Paul Klee, een van de eerste meesters van de niet-figuratieve kunst, benadrukte in een toespraak tijdens de opening van een tentoonstelling van moderne kunst in 1924 dat beeldend werk zonder duidelijk onderwerp met behulp van de fantasie alsnog ‘in een vergelijkend verband wordt gebracht met bekende natuurbeelden’. Klee besloot zijn rede met de woorden dat dit ‘associërend vermogen […] aan de basis ligt van de hevige misverstanden tussen kunstenaars en leken’.[2]

Als je het zo bekijkt, zijn het niet de beelden die zich terugtrekken, maar de beschouwers die zich opdringen. Sinds het begin van de twintigste eeuw is voor dit soort moeilijk leesbare beelden een begrip gemunt waardoor die beelden in een aparte categorie worden onderverdeeld: abstractie. Als we spreken over beeldproductie, lijkt het begrip abstractie helder gedefinieerd en heeft het, in algemene zin, betrekking op stilistische reductie. Dat is het geval in de schilderkunst, althans wanneer de afgebeelde voorwerpen vereenvoudigd worden tot hun meest fundamentele formele principes, en vaak nauwelijks meer te herkennen zijn.

Omdat de productie van beelden in de fotografie doorgaans op andere mechanismen berust, volgt het abstractieprincipe hier ook een ander patroon. Met behulp van overdreven close-ups, sterk afwijkende invalshoeken, het gebruik van onscherpe beelden, de toepassing van andere media en nog veel andere technieken, ondergaat het desbetreffende onderwerp in het opnamemoment (of pas achteraf in de donkere kamer) een vervreemdingseffect. Deze effecten berusten niettemin op een werkelijkheid die per definitie nodig is om van abstractie te kunnen spreken. Opaak kun je ze echter niet noemen. Dat worden ze pas als naast, of in plaats van, een klassiek beeldonderwerp de materialiteit van de fotografie in het brandpunt van de belangstelling komt te staan. (Fotografische opaciteit komt niet tot stand als iemand bijvoorbeeld een foto met verf beschildert.) En het gaat dan om specifieke materialen zoals lichtgevoelig papier, en om chemicaliën als zilvergelatine en ontwikkel- en fixeervloeistoffen. Normaal gezien (en paradoxaal genoeg) verdwijnt dit typisch fotografisch materiaal – dat een louter dienende rol vervult, en dus zelf niet zichtbaar wordt of de aandacht trekt – uit het zicht bij een klassieke cameraopname waarbij een transparant beeld ontstaat.

Belangrijk is de veronderstelling, of liever de overtuiging dat fotografische beelden – en in dit geval vooral opake foto’s – gevormd of eerder nog ontwikkeld worden, en dus voorwerp zijn van een ontwikkelproces, zoals William Henry Fox Talbot in 1839 stelde, in een uitspraak die nog vaak zou worden aangehaald: ‘And this building I believe to be the first that was ever yet known to have drawn its own picture.’[3] Joel Snyder en Neil Walsh Allen hebben in 1975 een concept geformuleerd dat diametraal tegenover Talbots uitspraak staat: ‘The [photographic] image is a crafted, not a natural, thing.’[4] Die laatste overtuiging is fundamenteel voor het inzicht dat foto’s geen tweedimensionale, ‘platte’ voorwerpen zijn, maar driedimensionale objecten. De blik op het beeldvlak, dat zijn eigen kenmerken heeft, is essentieel voor het begrijpen van opake fotografie. Hoewel die noodzakelijke voorwaarde in de schilderkunst al vaker werd benoemd, is ze in de fotografie lange tijd slechts voor kennisgeving aangenomen. Dat aan het begin van de jaren negentig toch rekenschap werd gegeven van het fotografische beeldvlak, is niet te danken aan fotohistorici en fototheoretici, maar aan media-antropologen, Elizabeth Edwards in de eerste plaats, die een dergelijke manier van kijken ontwikkelde ten aanzien van met name foto’s uit een koloniale context. Het houdt de erkenning in dat het (historische) beeld ook betekenisvolle sporen bezit, als een social biography.[5]

Toen Roland Barthes in 1980 het later zo vaak geciteerde essay La chambre claire publiceerde, gaf hij een definitie waarbij de mimetische draagwijdte van de fotografie primeerde, dat wil zeggen haar vermogen om de werkelijkheid visueel na te bootsen: ‘Wat zij ook te zien geeft en op welke manier ook genomen, een foto is altijd onzichtbaar: het is niet de foto die je ziet.’[6] Barthes veronderstelde een zekere transparantie, die erin bestaat dat een beschouwer wél het onderwerp maar niet het materiaal van een foto waarneemt, en negeerde de mogelijkheid dat een foto zichzelf toont. Zijn argumentatie berustte op een selectie van fotografische afbeeldingen, die in de marge van zijn betoog getoond werden, met uitzondering van de (veelbesproken) afbeelding van zijn moeder. Eén zo’n foto werd gemaakt door Alexander Gardner, opgenomen in hoofdstuk 39. Het onderschrift onderaan de pagina biedt de gebruikelijke informatie: fotograaf, titel, jaartal. Volgens het onderschrift werd de foto gemaakt in 1865 van een man genaamd Lewis Payne, ook wel Lewis Paine genoemd, die geboren werd als Lewis Thornton Powell. Veel belangrijker nog dan deze info schijnt een uit de hoofdtekst gelicht citaat van Barthes, dat precies onder het beeld van de jongeman is geplaatst. Het citaat luidt: ‘Hij is dood en zal sterven.’[7] Met deze zin en met behulp van het begeleidende beeld wil Barthes zijn idee over de tijd als punctum van de fotografie verduidelijken. Een eerste variant van dit punctum, gedefinieerd als een uniek kenmerk van de foto waardoor de beschouwer getroffen wordt, heeft Barthes al een paar hoofdstukken eerder benoemd, in samenhang met het tegengestelde begrip studium. Hier doelt hij op de zichtbare anticipatie van iemands dood, op het moment dat die persoon zich laat fotograferen. Barthes meent dat een dergelijke ervaring zich vooral voordoet op historische opnamen, en dat zijn de opnamen die in zijn boek staan.

In 1865 pleegde de jeugdige Lewis Payne een moordaanslag op de Amerikaanse minister van Buitenlandse Zaken, W.H. Seward. Alexander Gardner heeft hem in zijn cel gefotografeerd; hij is in afwachting van zijn ophanging. Het is een mooie foto en ook de jongen is mooi. Dat is het studium. Maar het punctum is: hij gaat de dood tegemoet. Ik lees terzelfdertijd: dit gaat gebeuren en dit is al gebeurd; ik aanschouw met afschuw een voltooid toekomstige tijd, waarvan de dood de inzet is.[8]

De macht die hij hier aan de fotografie toekent, berust op het axioma dat Barthes aan het begin van zijn essay met zijn lezers gedeeld heeft: fotografie bezit het vermogen een getrouw beeld van de werkelijkheid te geven. Deze mimetische functie is de voorwaarde om het studium en het punctum ervaarbaar te maken en te verdiepen. Het medium zelf wordt daardoor echter onzichtbaar: ‘Het is niet de foto die je ziet.’

Toch is het verwonderlijk dat Barthes bij dit argument uitgerekend het portret van Lewis Payne gekozen heeft, omdat dat beeld eerder om een opaak dan om een transparant beeldbegrip lijkt te vragen. De eerste aanwijzing daarvoor ligt in de door Barthes getoonde versie. Bij nader toezien vallen sporen op die wijzen op de specifieke materialiteit van de foto; hierdoor is het mogelijk de totstandkoming te reconstrueren en de interpretatie te verruimen. Deze sporen vallen op – althans nadat je het gezicht van deze ‘mooie jongen’ aandachtig bekeken hebt: een soort rookwolk zweeft boven het hoofd van de man, donkere lijnen tekenen zich af aan de rechterkant, en een donker en bekrast vlak valt in de linkerbovenhoek te zien, vlak naast fragmenten van een nummer in spiegelschrift, wat erop duidt dat deze foto waarschijnlijk bijgesneden is. De vraag die bij al deze observaties opkomt, is dus de volgende: hoe zag dit beeld er eigenlijk voor het bijsnijden uit?

Barthes geeft in zijn tekst geen directe aanwijzing over de herkomst van de foto. Die aanwijzing is wel te vinden in een bijzondere uitgave, een ‘Spécial Photo’ van het tijdschrift Le Nouvel Observateur uit november 1977, met daarin onder meer de tekst ‘Les analphabètes de l’avenir’, de Franse vertaling van Walter Benjamins bekende opstel ‘Eine kleine Geschichte der Photographie’ uit 1931. De vertaling – die sterk afwijkt van de eerder gepubliceerde versies van dit essay, kennelijk een redactionele beslissing – werd onder meer geïllustreerd met de bovengenoemde foto van Lewis Payne.[9]

Volgens Kathrin Yacavone, die in haar boek Benjamin, Barthes and the Singularity of Photography minutieus de invloed van Benjamin op Barthes beschrijft, mag worden aangenomen dat Barthes niet alleen dit beeld, maar ook nog vijf andere beelden aan deze Franse versie van Benjamins tekst heeft ontleend voor zijn eigen essay.[10] Yacavone stelt weliswaar dat de originele opname zich in de Library of Congress bevindt, maar ze staat niet stil bij de veranderde uitsnede in zowel ‘Les analphabètes de l’avenir’ als in La chambre claire. Dat blijkt duidelijk als ze schrijft: ‘Payne werd door Alexander Gardner gefotografeerd in wat zijn cel lijkt te zijn, luttele dagen voor zijn executie.’[11] Hiermee staat ze in een lange traditie van beschouwers die ervan uitgegaan zijn dat het beeld op het moment ontstond dat Payne zijn dood letterlijk in de ogen keek – een mythe die al lang voordat Barthes erover schreef deze foto omgeeft.[12]

In werkelijkheid werd de foto op 27 april 1865 genomen, aan boord van de Saugus, een oorlogsschip dat voor anker lag in de Washington Navy Yard. Ze toont Payne die met handboeien aan tegen de geschutskoepel van het schip zit. Het beeld ontstond tien dagen na zijn arrestatie, kort nadat hij – als lid van een samenzwering waarbij Abraham Lincoln vermoord werd – minister van buitenlandse zaken William H. Seward met meerdere messteken zwaar verwond had. Het beeld ontstond dus twee dagen vóór hij als gevangene naar zijn cel in de Old Arsenal Prison werd overgebracht, twaalf dagen vóór het begin van het proces en meer dan twee maanden vóór het oordeel geveld werd, toen Payne te horen kreeg dat hij veroordeeld werd tot de dood door ophanging. Op het moment van de opname tekende zijn lot zich vaag af, maar het was verre van bezegeld. Hij wachtte niet op zijn beul.[13]

Om conclusies te verbinden aan de originele opname is het nodig om het toegepaste procedé nader te onderzoeken. Bij het bekijken van de complete foto in het Library of Congress blijkt dat Gardner vrijwel zeker gebruikt heeft gemaakt van natteplaatfotografie op basis van collodium. Dit fotografische procedé werd al rond 1850 in de vorm van ambrotypie door een paar vakmensen toegepast. Frederick Scott Archer maakte de techniek in 1851 breder toegankelijk toen hij de technische details in vaktijdschriften publiceerde. Algauw groeide de natteplaatfotografie uit tot het populairste beeldmedium; in vergelijking met bijvoorbeeld de daguerreotypie en de calotypie bracht het verschillende voordelen met zich mee. De drager bestaat uit een glasplaat; omdat het laagje zilver op het natte glasoppervlak niet hecht, wordt het bindmiddel collodium gebruikt, een stroperige vloeistof die ontstaat als schietkatoen wordt opgelost in ether en alcohol. Vanwege de transparantie van het glas en de vloeistof, en vanwege de korte belichtingstijd (een paar seconden) biedt dit procedé niet alleen bijzonder gedetailleerde, maar ook snel te maken afbeeldingen. Op grond van deze eigenschappen werd het veelvuldig bij het maken van portretten en op reis ingezet. Dat er sprake was van een negatief-positiefprocedé, waardoor er een onbegrensd aantal afdrukken kon worden gemaakt, droeg in de negentiende eeuw alleen maar bij aan de populariteit van deze techniek. In vergelijking met andere procedés waren de voordelen zelfs zó groot, dat een belangrijk nadeel op de koop toe werd genomen: alle stappen in het proces moesten in de natte collodiumlaag worden uitgevoerd. Daartoe moest de glasplaat ter plekke zeer nauwkeurig van stof en vettigheid ontdaan worden. Vervolgens werd de plaat met collodium overgoten en werd de vloeistof door licht te wiegen gelijkmatig over het oppervlak verdeeld. Daarop volgde het bad met zilvernitraat in de donkere kamer. De nu lichtgevoelig geworden plaat werd in de donkere kamer in natte toestand in een houder gelegd en meteen daarna meerdere seconden belicht, waarop de plaat weer uit de houder werd genomen en gelijkmatig met ontwikkelvloeistof besprenkeld. Zodra zich de contouren aftekenden, moest het ontwikkelprocedé met behulp van water onderbroken worden en diende de plaat in het fixeerbad te worden gedompeld. Nadat het negatief zich ontwikkeld had, werd de plaat langdurig gewassen en gezuiverd van resten zilvernitraat en fixeervloeistof. Pas dáárna mocht de plaat opdrogen.[14]

Het ligt voor de hand dat Barthes op de hoogte was van deze complexe werkwijze; hij had immers in La chambre claire de uitgave van The History of Photography uit 1964 geciteerd, waarin Beaumont Newhall niet alleen stap voor stap dit procedé had beschreven en geïllustreerd, maar bovendien waarschuwde dat ‘dit proces ervaring vereist en een geoefende hand; één fout in een van de stadia staat garant voor mislukking’.[15] Alexander Gardner was in ieder geval een vakkundige fotograaf. Hij had met deze veeleisende methode niet alleen de Amerikaanse Burgeroorlog gedocumenteerd, maar ook portretfoto’s van Abraham Lincoln genomen, en diens uitvaart vastgelegd. Gardner leidde in 1865 een zeer lucratief fotobureau, en had meerdere fotografen in dienst, maar hij zal het als zijn plicht gezien hebben om persoonlijk het lot vast te leggen van de mannen en de vrouw die de samenzwering tegen Lincoln hadden opgezet.[16]

Gardner maakte opnamen van de samenzweerders direct na hun arrestatie, aan boord van de Saugus en ten slotte – als de enige aanwezige fotograaf – van de terechtstelling op de binnenplaats van de gevangenis. Afgaand op de tijd en de moeite die het kostte om zorgvuldig met dat fotografisch materiaal te werken, en het grote aantal opnames dat werd gemaakt, kan ervan uit worden gegaan dat Gardner door assistenten terzijde werd gestaan. Maar hoeveel zorg er ook aan het materiaal werd besteed – er ontstaan bijna altijd karakteristieke sporen die achterblijven op de plaat en die de natteplaatfotografie kenmerken. De grote donkere vlekken aan de linkerrand en bij de knie van Payne wijzen er bijvoorbeeld op dat de plaat ongelijkmatig van zilvernitraat voorzien werd; er ontbrak een laag collodium, de reden dat op deze plekken geen beeld werd vastgelegd. De sporen onderaan links werden veroorzaakt door vingertoppen, die de nog natte plaat daar hebben vastgepakt. Zo wordt de aanwezigheid van de fotograaf zichtbaar. En de vier ronde zwarte punten die zich in elke hoek van de foto bevinden, vormen een indicatie van de houder waar de plaat in geplaatst werd. Omdat Payne op de plaat als het ware ondersteboven is afgebeeld, zijn de markeringen na de ontwikkeling vooral aan de bovenste hoek het sterkst, daar waar de druk van de houder het sterkst was.

Bij nadere beschouwing valt bovendien op dat Paynes handen niet helemaal scherp zijn afgebeeld. Majoor Thomas T. Eckert, die samen met kolonel Henry H. Wells instond voor de bewaking bij de fotosessie, herinnerde zich meerdere pogingen van de geboeide Payne om de opnames van Gardner te verhinderen met het enige middel dat hem overbleef: door met zijn hoofd driftig heen en weer te schudden tijdens de belichtingstijd. Minstens één foto getuigt van deze weigering, een bewaard gebleven, zeer vage opname van het gezicht, een foto die zich – zoals alle afdrukken uit de reeks – in de Library of Congress bevindt. Eckert wist nog te melden dat Wells op een gegeven moment ingreep en met een wapen net zo lang op Paynes arm insloeg tot hij zich liet fotograferen. Het gebrek aan scherpte bij de handen is niet alleen een bewijs voor de levende aanwezigheid van Payne, maar werpt ook een ander licht op de reden van de veelbesproken intense gezichtsuitdrukking. Gezien de duur van Paynes gevangenschap lijkt het onwaarschijnlijk dat hij resoluut zijn eigen dood in de ogen kijkt. Even twijfelachtig is het deze blik als arrogant te duiden, zoals in het verleden is gebeurd.[17] Hoewel een alternatieve leeswijze natuurlijk evengoed op speculatie berust, is het goed voorstelbaar dat Payne veeleer opstandig in de camera keek, omdat hij zich niet wilde laten fotograferen, en daar slechts door fysiek geweld toe kon worden gedwongen.

Naast de aspecten die een idee geven van de voorbereiding en afwikkeling van de fotosessie, zijn er ook aanwijzingen voor het verloop van het ontwikkelproces. De ‘wolk’ die boven Paynes hoofd lijkt te zweven duidt erop dat de toebereiding en toepassing van de chemicaliën bij wisselende temperaturen heeft plaatsgevonden. In 1865 was al bekend dat je daarmee moest oppassen. Dat Paynes portret erdoor getekend wordt, wijst erop dat Gardner en zijn assistenten – ook vanwege de actieve tegenwerking van de gevangene – onder tijdsdruk stonden, wat ten koste van de precisie is gegaan. Ook de drie donkere en onregelmatige strepen op de rechter beeldzijde duiden op een gebrek aan zorgvuldigheid bij het ontwikkelen, toen de ontwikkelvloeistof kennelijk niet gelijkmatig genoeg over de plaat is aangebracht. Hier moet de vloeistof teruggestroomd zijn, waardoor het beeld op deze plek sterker is ontwikkeld. De opvallende, ronde boog bovenaan in beeld laat dan weer zien dat alleen het beeldoppervlak daaronder met een beschermende lak is behandeld. Ook de andere negatieven van deze sessie laten die markante boog zien. Al bij aanvang moet hebben vastgestaan dat niet alles op de foto even relevant was, dat het vooral ging om de afbeelding van de gevangene. Er zijn afdrukken van een ander negatief in deze serie ter grootte van een visitekaart, die Payne in een kleinere uitsnede laten zien. Blijkbaar moest alleen de afgebeelde persoon behoed worden voor schadelijke invloeden.

Ook de plaat kent sporen van een individuele biografie. Maar liefst tweemaal is, na de ontwikkeling, het nummer 773 in de plaat gekrast. In de positieve beeldafdruk zijn deze nummers louter als spiegelbeeld te zien. Ook op de andere bewaard gebleven platen, waarop Payne en de samenzweerders te zien zijn, staan dergelijke nummers. Je zou kunnen denken dat ze de volgorde van de opnames aanduiden. Maar wie de beelden vervolgens ordent, merkt dat die redenering niet opgaat. De foto’s met de nummers 769 tot en met 777 werden op twee verschillende dagen genomen, onmiddellijk na de arrestatie en aan boord van de Saugus. De nummervolgorde weerspiegelt die chronologie niet. Medewerkers van de Library of Congress hebben vastgesteld dat de voormalige werkgever van Gardner, fotograaf Mathew Brady, deze negatiefplaten in zijn bezit had. Hij stond erom bekend dat hij de platen nummerde om ze, indien er afdrukken besteld zouden worden, sneller te vinden. Brady verkocht de meeste van die negatieven tijdens of kort na de Burgeroorlog aan de fotografische toeleveringsfirma E. & H. T. Anthony & Company. In 1943 verwierf de Library of Congress het volledige corpus negatiefplaten. In de tussenliggende 78 jaar verwisselden de platen meermaals van eigenaar, zoals blijkt uit de naam die aan deze verzameling is gegeven: de Anthony-Taylor-Rand-Ordway-Eaton Collection. Op grond van deze eigendomsgeschiedenis wekt het geen verbazing dat de negatieflaag op plekken waar geen beschermende laklaag aanwezig was veel krassen bevat. Deze krassen zijn ontstaan gedurende een langere periode, maar in ieder geval na de dood van de gevangene.

André Bazin schreef in zijn ‘Ontologie van het fotografische beeld’ uit 1945: ‘Iedere kunstvorm is gebaseerd op de aanwezigheid van de mens; alleen in de fotografie is hij afwezig.’[18] Deze uitspraak is fundamenteel onjuist, in het bijzonder voor het door Gardner gebruikte collodiumprocedé. Ook op andere opnamen in deze reeks, en in het werk van andere fotografen, zijn de hierboven besproken sporen te vinden. Juist aan de hand van het door Barthes gekozen voorbeeld kunnen bij diens centrale stelling – ‘Wat zij ook te zien geeft en op welke manier ook genomen, een foto is altijd onzichtbaar: het is niet de foto die je ziet’– vraagtekens worden geplaatst.

Maar juist deze ‘leemtes in het beeld’ merkte hij niet op, zoals Friedrich Weltzien al opmerkte, en misschien wilde hij ze ook niet zien.[19] Er valt te argumenteren dat Barthes de toestand van de originele plaat en de omvang van de vegen en vingerafdrukken niet kende, omdat hij voor zijn tekst de uitsnede uit Le Nouvel Observateur gebruikte. In vergelijking met het origineel valt op hoezeer het beeld veranderd is, en dat geldt ook voor de (anderstalige) uitgaven van La chambre claire. De volledige rand ontbreekt, en juist aan de rand treden de sporen van het procedé aan het licht. De opname van Payne werd in de lay-out van het boek dermate drastisch afgesneden, dat nog maar weinig sporen van het oorspronkelijke collodiumprocedé prijsgegeven worden.[20]

Toch zouden ook die weinige sporen toereikend moeten zijn om een andere lezing mogelijk te maken. Naast de krassen in de hoek zijn nog te zien: een deel van de nummers, de ‘rookwolk’ boven het hoofd van Payne en een deel van de ontwikkelstrepen aan de linkerkant. Het zijn kenmerken in tegenspraak met de door Barthes gepostuleerde transparantie. Het beeld wordt juist opaak. Het is niet alleen het beeld van een gevangene dat zich aanbiedt voor nadere beschouwing. De gebruikte materialen en vloeistoffen dringen naar de voorgrond, en daar valt uit op te maken hoe ze werden toegepast; er valt historische informatie aan af te lezen.

Aan de hand van die materiële basis worden verschillende tijdsaspecten zichtbaar, die door Barthes in zijn definitie van het punctum op een andere manier worden belicht: ‘Door mij het absolute verleden van de pose (de aoristus) aan te bieden, kondigt de foto mij de dood aan in de toekomstige tijd.’[21] Barthes ziet het beeld van een levende, binnenkort dode man. Wanneer hij echter niet zo consequent de zichtbaarheid van het fotografische materiaal én de implicaties daarvan zou hebben genegeerd, had het punctum veel radicaler kunnen uitvallen. De plaat fungeert immers als een soort getuige van de verschillende perioden die ze heeft doorgemaakt: de plaat was aanwezig bij de belichting, toen pal tegenover de camera, waarin de plaat zich bevond, de gevangene zat, leefde, ademde en zijn weerstand kenbaar maakte. De sporen duiden op de aanwezigheid en het werk van de fotograaf, en leveren kennis op over diens omgang met de plaat, en over de tijdsdruk die hij ervoer. De nummers en de krassen getuigen van de weg die de plaat gedurende meer dan honderd jaar na belichting heeft afgelegd, tot aan het ontwikkelen van nieuwe reproducties, en vertegenwoordigen ook de tijd ná de dood van de fotograaf. Heden en toekomst botsen op elkaar en worden verleden. Of, zoals Barthes stelde: ‘Ik aanschouw met afschuw een voltooid toekomstige tijd.’

Een dergelijke voltooid toekomstige tijd treedt in opake foto’s veel duidelijker aan het licht dan in transparante foto’s. Dat blijkt door de verschillende hedendaagse, ‘nostalgische’ fotofilter-apps, die via de digitale weg kunstmatige krassen, strepen en verkleuringen aanbrengen. Dat soort onzuiverheid, een paar decennia terug nog als storend en foutief beschouwd, wordt vandaag als ‘retro’ gewaardeerd. Door de zichtbare ontwikkelsporen schuift het opnamemoment als het ware terug naar het verleden. De beelden moeten ouder lijken dan ze in werkelijkheid zijn, wat paradoxaal genoeg een zekere authenticiteit zou garanderen.

 

Vertaling uit het Duits: Daniël Rovers

 

Een andere versie van dit essay verscheen als excursus in: Franziska Kunze, Opake Fotografien. Das Sichtbarmachen fotografischer Materialität als künstlerische Strategie, Berlijn, Dietrich Reimer Verlag, 2019.

 

Noten

1. Markus Rautzenberg, ‘Opazität. Glossar. Grundbegriffe des Bildes’, Rheinsprung, nr. 4, 2012, p. 136.

2. Paul Klee, ‘Über die moderne Kunst’, in: Gunther Regel (red.), Kunst-Lehre. Aufsätze, Vorträge, Rezensionen und Beiträge zur bildnerischen Formlehre, Leipzig, Reklam,1987, p. 77.

3. Wiliam Henry Fox Talbot, ‘Some Account of the Art of Photogenic Drawing. Or, the Process of which Natural Objects may be made to delineate themselves, without the aid of the Artist’s Pencil’, The Athenaeum. Journal of Literature, Science, and the Fine Arts, nr. 589, 1839, p. 116.

4. Joel Snyder en Neil Walsh Allen, ‘Photography, Vision, and Representation’, Critical Inquiry, nr. 1, 1975, p. 151.

5. Elizabeth Edwards, The Camera as Historian. Amateur Photographers and Historical Imagination, 1885-1918, Durham (North Carolina), Duke University Press, 2012. Edwards richt zich altijd op de materialiteit van foto’s en fotografie, waaruit ze de kennis destilleert die het getoonde in een ander licht plaatst. Zie ook: Ilka Brändle, ‘Das Foto als Bildobjekt. Aspekte einer Medienanthropologie’, in: Hans Belting (red.), Bilderfragen. Die Bildwissenschaften im Aufbruch, München, Wilhelm Fink Verlag, 2007, p. 86.

6. Roland Barthes, De lichtende kamer. Aantekeningen over de fotografie, vertaling Maartje Luccioni, Amsterdam, De Arbeiderspers, 1988, p. 16.

7. Ibid., p. 101.

8. Ibid., p. 100.

9. Walter Benjamin, ‘Les analphabètes de l’avenir’, Le Nouvel Observateur (‘Spécial Photo’), Parijs, 1977, p. 10.

10. Kathrin Yacavone, Benjamin, Barthes and the Singularity of Photography, New York, Bloomsbury, 2012, pp. 20-21. Yacavone merkt op dat Barthes van december 1977 tot maart 1979 een wekelijkse column in Le Nouvel Observateur had. Hij moet dus weet hebben gehad van de vertaling, en zal zonder veel moeite van de afbeeldingen gebruik hebben kunnen maken.

11. Ibid., p. 156.

12. In 1931 constateerde Iwan Goll, in zijn voorwoord bij Die alte Photographie van Cammille Recht, aan de hand van een foto van Payne die kort ná zijn arrestatie genomen is, dus vóór de beelden van Gardner: ‘Hoe deze man daar staat, niet in de pose van een moordenaar, maar als iemand die weet wat hij wilde, en dat nog altijd wil […] terwijl achter hem het schavot al opgebouwd wordt.’

13. Zie Betty J. Ownsbey, Alias ‘Paine’. Lewis Thornton Powell, the Mystery Man of the Lincoln Conspiracy, Jefferson (North Carolina), McFarland, 1993, p. 136.

14. Een van de uitvoerigste beschrijvingen levert Edward M. Estabrooke in The Ferrotype, and how to make it uit 1872, hoewel Estabrooke zich beperkt tot het maken van een ferrotypie. Maar de verschillende stappen komen overeen.

15. Beaumont Newhall, The History of Photography, New York, Museum of Modern Art, 1964 (1937), p. 48.

16. Over de hechte band tussen Gardner en de president schrijft Richard S. Lowry in The Photographer and the President. Abraham Lincoln, Alexander Gardner, and the Images that Made a Presidency, New York, Rizzoli, 2015.

17. Zie Roy Z. Chamlee, Lincoln’s Assassins, A Complete Account of Their Capture, Trial, and Punishment, Jefferson, McFarland, 1990, p. 91.

18. André Bazin, ‘Ontologie van het fotografische beeld’, in: Idem, Wat is film, vertaling Jan van der Donk, Weesp, Wereldvenster, 1984, p. 17.

19. Friedrich Weltzien, ‘Defekt-Effekte. Realitätseffekte des Fotografien’, in: Alexandra Kleihues (red.), Realitätseffekte. Ästhetische Repräsentationen des Alltäglichen im 20. Jahrhundert, München, Wilhelm Fink Verlag, 2008, p. 91.

20. Geen van de andere beelden in La chambre claire zijn op deze manier weergegeven. Voor zover dat te reconstrueren valt, zijn ze in hun oorspronkelijke vorm, of in ieder geval zonder ingrijpende veranderingen, weergeven. Dat kan erop duiden dat Barthes en zijn uitgever niet beschikten over het origineel van Paynes afbeelding.

21. Op. cit. (noot 6), p. 102.