Fieke Konijn

DE WITTE RAAF

Editie 201 september-oktober 2019

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Het transparante museum

The White Cube, een installatie van Emilia en Ilya Kabakov, is geconcipieerd in 1993 en sindsdien meermalen uitgevoerd, hoofdzakelijk in galeries. Volgens de instructies van het echtpaar moet een hoogglanzende, hagelwit geschilderde kubus diagonaal in de tentoonstellingsruimte geplaatst worden. Door zijn hoogte van twee meter tachtig reikt de kubus doorgaans bijna tot het plafond. Aan twee zijden staat een houten trap, waar bezoekers op kunnen klimmen om van bovenaf naar binnen te kijken. Oog in oog met elkaar, ongemakkelijk hoog op de trap, zien ze slechts een gesloten vlak met een tekstbordje. Het lukt niet om de priegelig kleine lettertjes te lezen, daarvoor is de afstand te groot. En wie het bericht toch zou kunnen ontcijferen, wordt afgescheept met de mededeling: ‘Waar je ook heenging, er hing een sterke benzinelucht.’

Gegeven het intensieve institutionele discours van de laatste decennia en de vele initiatieven tot zelfreflectie die musea hebben ondernomen, is het inmiddels nogal gechargeerd om de gesloten kubus van de Kabakovs symbool te laten staan voor het museum tout court. Misschien is het tegendeel het geval. Er valt onder meer te denken aan een project dat Mark Dion in 2010 voor het Oakland Museum of California uitvoerde, waarbij hij conservator René de Guzman met werkkamer en al in de tentoonstelling plaatste om het ‘curatorial process’ aanschouwelijk te maken. Inhoudelijker, of beter gezegd analytischer, is het project The Transparent Museum, dat de Hamburger Kunsthalle in 2016 startte. Om processen van besluitvorming en samenwerking inzichtelijk te maken en het publiek daarbij te betrekken, worden de kerntaken van de instelling (zoals verzamelen, conserveren, onderzoeken, exposeren) in negen thematische zalen aan de hand van kunstwerken onderzocht.

Aan deze voorbeelden zijn tal van andere toe te voegen. Transparantie is een niet meer weg te denken conditie geworden voor de maatschappelijke acceptatie van musea. Daarmee rijst de volgende vraag: waaraan valt af te meten of al die projecten ook bijdragen aan meer doorzichtigheid? Als transparantie altijd een ‘openheid’ is binnen instellingen en overheden die ‘een denk- en gedragspatroon’ omvat (zoals een Wikipedia-definitie luidt), zou dat moeten blijken op zowel een normatief als een praktisch niveau. Normatief waar het regelgeving betreft omtrent het afleggen van verantwoording, praktisch waar het gaat om inzicht in de missie van de instelling, de collectie die ze beheert, de aankopen die ze doet, de mensen die er werken.

 

De afstotingsdatabase

Als gevolg van een aantal affaires met betrekking tot belangenverstrengeling, afstoting van werk uit collecties of de onethische verwerving van objecten is vanaf de eeuwwisseling een aantal codes opgetuigd die een normatief kader moeten bieden voor het handelen van musea en de wijze waarop ze worden bestuurd. Begrippen als integriteit, kritische reflectie, openheid en diversiteit worden in deze overeenkomsten vaak genoemd. Op supranationaal niveau lanceerde de International Council of Museums (ICOM) al in 1986 een ethische code, in 2004 grondig herzien en geactualiseerd. Er zijn normen voor bestuur en beheer, voor verwerving en afstoting, en daarnaast wordt zorgvuldigheid geëist als er zich in de collectie menselijke resten bevinden, oorlogsbuit, of wanneer het gaat om objecten die een bijzondere waarde voor bepaalde gemeenschappen hebben. In 2009 publiceerde het International Committee for Museums and Collections of Modern Art (CiMAM) een verdere uitwerking van deze Code of Ethics binnen de General Principles of Deaccession, als reactie op dubieuze afstotingen door musea. Ook de Nederlandse Museumvereniging ontwikkelde in 1999 een gedragscode, de LAMO (Leidraad Afstoting Museale Objecten).[1]

Verder werd duidelijk dat er strikte regels moesten komen voor bestuursleden en toezichthouders om belangenverstrengeling tegen te gaan. Als gevolg van hun verzelfstandiging en de eis van de overheid om voor eigen (aanvullende) inkomsten te zorgen, zijn musea afhankelijk geworden van zowel publieke als private gelden. Daardoor ontstonden (en ontstaan) er situaties waarbij ‘persoonlijke interesse’ (lees: financieel voordeel) in de besluitvorming een ongewenste rol ging spelen. In 2003 al had de Governance Code Cultuur zijn beslag gekregen, naar analogie van de Governance Code Tabaksblatt voor het bedrijfsleven: een gedragscode die via tal van aanbevelingen de implementatie van verantwoord en transparant bestuur moet bevorderen. Op grond van praktijkervaringen wordt ze steeds bijgesteld, het meest recent in 2019. Daarnaast is in 2011 de Code Culturele Diversiteit gelanceerd, bedoeld als managementinstrument voor de culturele sector.

Aan normstellende codes en kaders dus geen gebrek. Toch zegt dat natuurlijk nog niet zoveel over de daadwerkelijke transparantie over ethische of deontologische vraagstukken. Doorslaggevender lijkt de systematische digitalisering van informatie te zijn geweest die musea hebben doorgevoerd in de periode waarin ook de codes werden opgesteld. Dat heeft fundamenteel bijgedragen aan openheid van zaken, vooral met betrekking tot afstoting van objecten uit de collectie en tot de zogenoemde roofkunst. Zo biedt de website van de Ethische Codecommissie voor Nederlandse musea – geanonimiseerde – uitspraken over kwesties waarover volgens de regels van de Ethische Code en de LAMO een standpunt moet worden ingenomen. Deze kunnen uiteenlopen van afstoting van het werk van een levende kunstenaar of het verzamelen en tentoonstellen van menselijke resten, tot het verkrijgen van objecten uit illegale handel.[2] Zodoende is er een vorm van jurisdictie ontstaan waar de verschillende partijen in geval van onenigheid een beroep op kunnen doen.

Verder is het mogelijk om op de ‘afstotingsdatabase’ van de Nederlandse Museumvereniging alle objecten te bekijken die (geregistreerde) musea willen afstoten. Dit biedt andere musea de mogelijkheid om zich aan te bieden voor herplaatsing, en tegelijk kan iedere bezoeker van de site alsnog bezwaar maken door objecten als ‘beschermwaardig’ aan te melden. Eenmaal uit een collectie verwijderd kunnen objecten een nieuwe eigenaar vinden via de website van een stichting die zich ‘Onterfd Goed’ noemt, en die zich via de webshop afficheert als ‘adoptiebalie’. In april 2019 ging het onlineplatform ‘MuseumDepotShop’ van start, waarop diverse musea naar verwachting jaarlijks ongeveer 50.000 objecten te koop zullen aanbieden. Iedere lancering is zo’n succes dat deze bijzondere ‘voorraad’ direct is uitverkocht.[3]

Voor de roofkunst, dat wil zeggen de kunst die vanaf 1933 door roof, confiscatie of gedwongen verkoop van Joodse kunsthandelaren en particulieren is gestolen en in sommige gevallen in museaal bezit is gekomen, is het afleggen van openbare verantwoording zo mogelijk nog urgenter. Op instigatie van de Museumvereniging hebben 163 Nederlandse musea in vervolg op een eerder, beperkter project tussen 2009 en 2018 de herkomstgeschiedenis van hun collecties onderzocht. Alle objecten waarover verdenking bestaat zijn op de website ‘Museale verwervingen vanaf 1933’ gezet, met zo gedetailleerd mogelijke reconstructies van de herkomst. Juist omdat het vanwege het ontbreken van doorslaggevende informatie dikwijls onmogelijk is om een sluitend oordeel te geven, wordt alle aandacht gegeven aan factoren die wijzen op onvrijwillig bezitsverlies.[4]

 

Juichende jaarverslagen

De digitalisering heeft ervoor gezorgd dat museumwebsites, die aanvankelijk slechts een soort veredelde agenda waren, zijn uitgegroeid tot gelaagde informatiesystemen en tot belangrijke kanalen voor communicatie van musea met het publiek. Wat op deze sites wordt gepubliceerd over het beleid en over de collectie kan als graadmeter gelden voor de openheid over de museale praktijk. Vergelijking laat zien dat er aanzienlijke verschillen zijn in de bereidheid tot zelfanalyse en in de mogelijkheden om de collectie te doorzoeken. Ik beperk me tot een paar grote spelers in Nederland, ook omdat zij een voorbeeldfunctie zouden moeten hebben: het Rijksmuseum Amsterdam, het Stedelijk Museum Amsterdam, het Van Gogh Museum, het Van Abbemuseum in Eindhoven, het Gemeentemuseum Den Haag en Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam.

Gezien hun openbare functie en hun (gedeeltelijke) financiering uit publieke gelden zijn musea verplicht om verantwoording af te leggen in een jaarverslag. De financiële verantwoording die de harde kern van deze verslagen vormt is steeds uitvoerig. Als gevolg van de Governance Code is vermelding van sponsors en memberships, van bestuursleden en van leden van de raad van toezicht (met hun expertise en doorgaans ook hun nevenfuncties) standaardpraktijk geworden. De samenstelling van die laatste raad is wat expertise van de leden betreft zeer verschillend. In het Van Gogh Museum en het Gemeentemuseum gaat het voornamelijk om managers, accountants en juristen. Sowieso leest Jaarverslag 2017 van het Van Gogh Museum, met nadruk op groeicijfers en merkbeleid, als een verslag van een onderneming. Andere musea, zoals het Rijksmuseum, Museum Boijmans en (recent) het Stedelijk Museum kiezen voor een evenwichtiger verdeling van expertise tussen cultuur en economie bij hun toezichthouders.[5]

Bij de omschrijving van ‘mission statements’ staat in de meeste beleidsstukken overigens niet transparantie voorop, maar duurzaamheid waar het huisvesting en bedrijfsvoering betreft, en verbinding, inclusie en toegankelijkheid als het om het publiek gaat. Om inclusie te bevorderen stelden sommige musea recent speciale medewerkers aan. In het Rijksmuseum gebeurde dat in 2017, in het Stedelijk Museum in 2018. Inclusie blijkt doorgaans ingevuld te worden als aandacht voor kwetsbare groepen in de samenleving, maar het is lastig (of ongemakkelijk) om aan te wijzen welke groepen kwetsbaar of ‘ongeprivilegieerd’ zijn. Bij elkaar is dat een bont gezelschap, waartoe behalve bezoekers met een migratieachtergrond ook bezoekers met een fysieke beperking worden gerekend, zoals doven, blinden, ouderen die slecht ter been zijn of mensen met afasie of dementie.

Het is misschien nog te vroeg om de balans op te maken. Niemand kan tegen het streven naar inclusie zijn, en programma’s voor ondergerepresenteerde publieksgroepen zullen zeker drempels wegnemen, maar je zou willen dat musea minder oppervlakkig gehoorzamen aan wat de actualiteit en de subsidievoorwaarden dicteren. Op den duur zou er een bezinning moeten plaatsvinden of het steeds verder opsplitsen van publieksgroepen langs lijnen van identiteit of lichamelijke kenmerken de aangewezen weg is. Nu lijkt wie afwijkt van de norm van een label te worden voorzien. Het begrip inclusie wordt erg plat geïnterpreteerd: het suggereert een opgelegd perspectief (al zal dat in de daadwerkelijke programma’s misschien anders liggen), terwijl de essentie juist is dat ruimte wordt gegeven voor meerdere perspectieven op kunst en cultuur vanuit de betrokken ‘communities’. Het benadrukken van verschillen kan bovendien uitsluiting in de hand kan werken, en neigt voorbij te gaan aan de groep-overstijgende potentie van cultuur.[6]

De toon van de meeste (jaar)verslagen is onveranderlijk positief, bijna juichend. De kans om de resultaten op wat voor manier dan ook kritisch te evalueren wordt doorgaans niet aangegrepen. Succes wordt gemeten aan publieksaantallen, aantallen tentoonstellingen en bijdragen van begunstigers en sponsors. Een voorbeeld uit het Ondernemingsplan 2017-2020 van het Stedelijk Museum: er is goed gescoord op de beleidsvoornemens, want het museum neemt ‘weer een spraakmakende en leidende positie’ in, ‘zowel op nationaal als internationaal niveau’, wat zou blijken uit reacties van publiek, pers en vakgenoten. Trots wordt vermeld dat de bezoekcijfers nog nooit zo hoog zijn geweest als sinds de heropening. Van de periode Beatrix Ruf wordt het artistieke beleid geëvalueerd als ‘vernieuwend en avontuurlijk’; dat er intussen aanzienlijke bestuurlijke problemen speelden, blijft volledig buiten beschouwing.[7] In plaats van zoveel zelf-felicitatie zou een inhoudelijke en kwalitatieve evaluatie overtuigender zijn, in het bijzonder van de programmering. Een zakelijker toon kenmerkt de rapportages van Museum Boijmans, dat excelleert in uitgebreide en feitelijke informatie over de activiteiten, het oordeel aan de lezer overlatend.

Een scherper beeld van de resultaten geven de bijlagen. Daar worden de verschillende opvattingen over transparantie pregnanter. De meest gedetailleerde informatie over bruiklenen, restauraties, publicaties, lezingen en aanwinsten leveren het Rijksmuseum, het Van Gogh Museum, Boijmans en het Stedelijk Museum. Aanwinstenlijsten ontbreken bij het Gemeentemuseum en bij het Van Abbemuseum. Verder verschilt de vermelding van medewerkers sterk. Alleen Boijmans en het Stedelijk noemen namen, het Stedelijk doet dat tot en met alle beveiligers. De andere musea noemen slechts de directie. Bij de vermelding van tentoonstellingen zou het vanzelf moeten spreken om de samensteller(s) of curator(en) te noemen, maar dat gebeurt alleen in de jaarverslagen van het Rijksmuseum en van Boijmans; het Van Abbemuseum gebruikt daar de website voor. Het ontbreken van deze cruciale informatie bij het Stedelijk en het Gemeentemuseum is opvallend. Meest voor de hand liggend zou zijn om conservatoren en medewerkers op de website te vermelden. Van het Rijksmuseum, het Van Abbemuseum en Boijmans staan de werknemers met naam, functie, foto en e-mailadres op de website, al verschilt het per museum hoe ver we in de haarvaten van de organisatie mogen doordringen. Bij het Rijksmuseum stopt het bij de hoofden van afdelingen. Namen en contactgegevens ontbreken geheel op de websites van het Van Gogh Museum, het Gemeentemuseum en het Stedelijk, wat afbreuk doet aan de publieksvriendelijkheid waar zij zich zo op laten voorstaan. Het knelt omdat tal van andere musea hun zaakje wel op orde hebben, zoals valt vast te stellen op de websites van de stedelijke musea van Dordrecht, Utrecht, Leiden of Assen. De laatste pakweg dertig jaar lijkt toch inmiddels genoeg geageerd tegen het museum als anonieme autoriteit.

 

Accumulatiedrift en ontzamelingswoede

Lijsten met aanwinsten in jaarverslagen mogen essentieel zijn als vorm van verantwoording, ze zeggen niet veel over richting en samenhang in het verzamelbeleid. Hoe passen bijvoorbeeld de 3.258 objecten die het Rijksmuseum in 2017 verwierf in het collectieprofiel? Er bestaat maatschappelijke druk om meer inzicht in het verzamelbeleid te geven, getuige een recent artikel in de Volkskrant over volgestouwde museumdepots.[8] Het sluit aan bij een discussie die vanaf de jaren negentig in etappes is gevoerd: zijn musea niet als Rupsje Nooitgenoeg uit op het steeds maar aanvullen van lacunes? Dupliceren ze niet te vaak wat elders al aanwezig is? En: komen aanwinsten op zaal te staan of verdwijnen ze in het depot? Om hier sturing aan te geven is door de overheid in 1990 het begrip ‘Collectie Nederland’ geïntroduceerd: een musée imaginaire waarbinnen alle Nederlandse museumcollecties in een veronderstelde samenhang verbonden zijn. Of een dergelijke abstractie veel invloed heeft gehad op de verzamelpraktijk is zeer de vraag. De visie van conservatoren, en hun opvattingen over kwaliteit en vernieuwende kunst, blijven van groot belang. Een essentieel bezwaar is dat deze Collectie Nederland geen recht doet aan de specificiteit van collecties als resultaat van een vaak lange verzamelgeschiedenis. Critici stellen dat het concept de herkenbaarheid van musea buiten beschouwing laat.[9]

Ontzamelingswoede bleek makkelijker te reguleren dan accumulatiedrift. Aanvankelijk werd afstoting van objecten – mede naar aanleiding van een aantal affaires, zoals het voorstel van Rudi Fuchs in 1991 om een Picasso en een Monet uit de verzameling van het Gemeentemuseum te verkopen – categorisch afgewezen. Inmiddels is ‘ontzamelen’ een gangbaar begrip, gereguleerd volgens de eerdergenoemde LAMO. Vrijwel alle musea zijn bezig hun collecties door te lichten in ‘waarderingsprojecten’. Vermakelijk is het verzachtende woordgebruik dat onderhuids ongemak over elke afstoting moet maskeren. ‘Dynamisch verzamelen’ heet bijvoorbeeld het project dat Gemeentemuseum, Stedelijk Museum, Bonnefantenmuseum, Centraal Museum en Kröller-Müller Museum in 2013 begonnen om tot ‘herplaatsing’ of ‘herbestemming’ te komen van ‘zwerfkeien’ (waardevolle stukken, die niet aansluiten bij de rest van de collectie). Objecten van grote waarde zijn ver in de minderheid, het gros van de ‘collectiewaardering’ betreft duplicaten of objecten die aan geen van de cultuurhistorische criteria voldoen.[10]

Je zou verwachten dat in de meerjarenplannen en collectieplannen die musea op hun websites publiceren een visie te vinden is op versterking en uitbreiding van de collecties, maar dat gebeurt slechts in beperkte mate. Meestal wordt een omschrijving gegeven van de samenstelling en de betekenis van de collectie, en wordt veel aandacht besteed aan beheer en behoud, maar een beargumenteerd toekomstperspectief over de acquisitie ontbreekt. De stille aanname lijkt te zijn dat uit het beschrijven van (enkele) sleutelaankopen uit het verslagjaar meteen de voornemens voor de toekomst zijn af te leiden. Hoewel intern vast collectieplannen bestaan, overheerst vaagheid. De enige publieke uitspraak van het Rijksmuseum op dit vlak gaat over het verwerven van ‘stukken met zeggingskracht die een wezenlijke aanvulling vormen op de collectie’.[11] Naast topstukken onderscheidt het Rijksmuseum referentiecollecties die een encyclopedisch overzicht over het bepaald gebied geven. Ook van het Stedelijk Museum is geen recent collectieplan te vinden. In het Ondernemingsplan 20172020 wordt ‘het DNA’ van het museum – getypeerd met de trefwoorden ‘the now’, ‘visie’, ‘experiment’, ‘bevragen, niet bevestigen’ – als het criterium voor aankopen beschouwd. Verder wordt gesteld dat aankopen relevantie moeten hebben binnen de Collectie Nederland en het internationale netwerk, en dat doublures vermeden moeten worden.

Meer inzicht geeft het Haags Gemeentemuseum. De negentiende eeuw (met de Haagse School) en de klassiek moderne kunst (met het expressionisme) zijn op nationaal vlak belangrijke kernen. Internationaal beschouwt het museum zich als expertisecentrum voor Mondriaan. Er worden echter geen suggesties gedaan hoe deze kernen uit te breiden of aan te scherpen. Nieuw is dat ingezet wordt op het verzamelen van de periode 1960–1980, met het argument dat deze weinig vertegenwoordigd is in de Collectie Nederland. Daar valt iets op af te dingen, wanneer de collecties van bijvoorbeeld het Kröller-Müller Museum en het Stedelijk Museum in ogenschouw worden genomen. Hedendaagse aankopen, zo stelt het Gemeentemuseum, moeten passen bij de hoofdlijnen die het museum in zijn collectie onderscheidt: ‘menselijkheid’ (waaronder het expressionisme valt), ‘visionair-utopisch’ (Mondriaan, De Stijl, Constant) en ‘formeel-analytisch’ (Judd, Andre, Riley). Moeilijk – zeker voor conservatoren – is dat deze thema’s bepaald ongelijksoortig zijn en dat kunstenaars in meerdere hoofdlijnen zijn in te delen.[12]

Onderscheidend in positieve zin is de wijze waarop Museum Boijmans en het Van Abbemuseum hun collectiebeleid toelichten. In de eerste plaats omdat ze zich uitspreken voor bepaalde kunstenaars en kunstwerken, maar bovenal vanwege hun (onderling zeer verschillende) doortimmerde benadering. Het collectiebeleid van het Van Abbemuseum is uitgesproken activistisch. Het museum huldigt een instrumentele visie op kunst, waardoor de collectie ingezet kan worden als motor voor maatschappelijke verandering en als platform voor ‘groepen op zoek naar inzicht en zichtbaarheid’. Naast inclusie zijn ‘demoderniseren’ en ‘dekoloniseren’ de sleutelbegrippen. Die twee processen zijn als communicerende vaten: reflectie op het kolonialisme is automatisch reflectie op de moderniteit. Als verzamellijn krijgt ‘dekoloniseren’ invulling door te kiezen voor een nadruk op Azië (speciaal Indonesië), Suriname, het Midden-Oosten en Noord-Afrika, geografische gebieden waarin de wortels liggen van een aantal bevolkingsgroepen binnen Nederland. Dit leidt tot het volgen van onder anderen Walid Raad, Akram Zaatari, Iris Kensmil, Melvin Moti, Ade Darmawan en Lidwien van de Ven. Demoderniseren komt neer op het binnenhalen van kunstenaars die het modernisme bevragen, net als de begrippen originaliteit, auteurschap, expertise en innovatie. In dat kader past de aankoop van een kunstenaarsboek van de Guerilla Girls in 2015.

Beide verzamellijnen worden voor een belangrijk deel uitgediept via exposities en opdrachten aan kunstenaars, onder meer het ‘Museum of American Art, Berlin’, Wendelien van Oldenborgh, Ahmet Ögüt, Lidwien van de Ven, Li Mu, Renzo Martens en Jonas Staal. Binnen de Collectie Nederland wil het museum ‘randgebieden’ verkennen; gedeeld eigendom is gerealiseerd met het Stedelijk Museum (onder anderen Hito Steyerl en Yael Bartana), De Hallen, het Centraal Museum en Museum Arnhem. Tevens is er afstemming binnen L’Internationale, een verband van internationale musea. Onuitgesproken blijft hoe de thema’s ‘demoderniseren’ en ‘dekoloniseren’ aansluiten op de historisch gegroeide modernistische collectie, en of die in de toekomst met retrospectieve aankopen versterkt zal worden. Dit collectiedeel lijkt vandaag hoofdzakelijk te fungeren als antagonisme.[13]

Het Collectiebeleidsplan 2018-2019 van Museum Boijmans kan als intern kunsthistorisch worden getypeerd. Het is gebaseerd op een gedetailleerde analyse van deelcollecties, met telkens een omschrijving hoe zij historisch tot stand zijn gekomen en wat de kernstukken zijn. Van hieruit worden vervolgens zeer specifieke wensen geformuleerd. Men spreekt de hoop uit een gouache van de zestiende-eeuwse kunstenaar Hans Bol te verwerven, de bestaande groep Italiaanse tekeningen uit te breiden, en een schilderij van Fra Bartolommeo te kopen. Het museum wil zijn unieke kern van The Picture Generation graag aanvullen met videowerk van Jack Goldstein of Laurie Simmons, de pop art met Andy Warhol of Roy Lichtenstein. Het Boijmans kent weinig reserves om verlangens zo concreet uit te spreken. Kennelijk is het niet bang zich in de kaart te laten kijken. Vermoedelijk verwacht het met deze openheid de belangstelling van aanbieders te trekken, wat past bij de ambitie om een verzamelaarsmuseum te zijn en een ‘voortrekkersrol in de omgang met cultuurmecenaat’ te hebben. Hoewel de collectie van het Boijmans in Nederland tot de meest internationale en omvattende behoort, wordt nadrukkelijk niet naar volledigheid gestreefd. Uitgangspunt is om bestaande verzamelgebieden kwalitatief te versterken met uitsluitend ‘beeldbepalende stukken van zaalkwaliteit’ en te verbinden. Zo verrijkt de recent verworven tekening uit de omgeving van Jan van Eyck de vroege schilderkunst en breidt een romantisch landschap van J.C. Dahl de vroeg negentiende-eeuwse landschapsschilderkunst uit.[14] Dergelijke leidraden bieden een beginselvastheid die niet altijd standhoudt. Voor ieder museum geldt dat als de kans zich voordoet, er opportunistische aankopen worden gedaan, die gerationaliseerd worden als passend in het collectieplan.

 

Onbegrensde collecties

Het gemiddelde publiek zal niet gauw beleidsstukken napluizen op aanwinsten. Om het toch te informeren en te betrekken bij ontwikkelingen in het collectieprofiel staan verschillende wegen open. Klassiek is de aanwinstententoonstelling die objecten bij elkaar brengt die in een bepaalde periode zijn verworven. Bezwaarlijk is dat het om een los verband gaat waar bijna geen samenhangende presentatie van valt te maken. Hooguit kan dit type expositie ingezet worden bij een terugblik op een afgelopen directoraat, maar zelfs dan is de vraag wat er te zien is. Een voorbeeld van een incoherente en overbodige expositie van aanwinsten, gebracht als ‘pop-uptentoonstelling’, was Tien topstukken on tour: Voor Nederland verworven dankzij de BankGiro Loterij, die in 2017-2018 langs zes musea reisde.[15] Pure reclame voor deze geldschieter (die niet als enige bijdroeg!) en inderdaad niet meer dan tien losse topstukken, nota bene aangekocht over een periode van twintig jaar.

Relevanter, want verbonden met de collectie, waren twee exposities in het Stedelijk. Hier werden respectievelijk aanwinsten uit de collectie Borgmann getoond (Jump into the Future: Art from the 90’s and 2000’s. The Borgmann Donation) en schenkingen en aanwinsten uit de periode 2012-2018 (Echte luxe). Beide waren bedoeld om het belang van particuliere giften te onderstrepen. Hoe deze aanwinsten zich tot de collectie verhouden bleef onbelicht, al was het maar omdat het vanwege de vele zaalvullende formaten niet mogelijk was om combinaties met eerder verkregen werken te maken. Bevredigender zijn dan de tweejaarlijkse exposities Voorstellen tot Gemeentelijke Kunstaankopen van het Stedelijk Museum. Sinds 2000 wordt een open call uitgeschreven rondom één actueel thema, waarop kunstenaars werk kunnen inzenden. Dream out Loud nodigde in 2016 vormgevers uit om met voorstellen te komen voor ‘social design’, dat wil zeggen met ontwerpen voor een betere wereld. En Freedom of Movement legde in 2018 het accent op time-based media. Achteraf wordt op de website vermeld welke werken zijn aangekocht, zonder argumentatie hoe zij de collectie versterken.

Van een andere orde is de huidige presentatie Museumindex. Het museum in getallen in het Van Abbemuseum. Informatie uit de database is door vormgever Joost Grootens in een serie infographics vertaald, waardoor het in principe mogelijk is om een onbegrensd aantal vragen aan de collectie te stellen. Zo is er een zaaltje waar op de wanden fotootjes van alle werken getoond worden, gerangschikt op jaar van verwerving. Het doel is om via de visualisatie van data structuren te ontdekken, bijvoorbeeld hoeveel vrouwelijke kunstenaars vertegenwoordigd zijn, of hoe het aantal Nederlandse kunstenaars zich verhoudt tot buitenlanders, of welke werken het meest gereisd hebben. Met updates worden nieuwe perspectieven toegevoegd. De analyses maken sinds 2013 deel uit van de wisselende collectiepresentaties, zodat de bezoeker een verband kan leggen met wat op zaal is te zien.[16]

Spectaculair waren de overzichtstentoonstellingen die de Vereniging Rembrandt in 2008 en in 2018 organiseerde, te weten 125 Grote liefdes in het Van Gogh Museum en Als kunst je lief is in het Kröller-Müller Museum. De vereniging, die nooit de enige ondersteuner is, toonde de aankopen waaraan ze had bijgedragen. In beide gevallen was door Peter Hecht gekozen voor een transhistorische presentatie – naar affiniteiten dan wel contrasten geordend – die voor verfrissende invalshoeken zorgde. Toch loste dat niet het manco op dat de objecten getoond werden los van de collecties waarvan ze deel uitmaken. Het resultaat was een soort über-museum, de materialisatie van de abstractie Collectie Nederland.

Anders waren de kleine satellietpresentaties die in 2018 en 2019 gelijktijdig met de overzichtstentoonstelling in vijftien musea werden gehouden. De relevantie en het belang van een aanwinst werd in deze minitentoonstellingen toegelicht door het desbetreffende werk in de context van de collectie te plaatsen. Zo combineerde het Centraal Museum in Utrecht de in 2009 verworven tekening van Abraham Bloemaert op zaal met diens al in de collectie aanwezige schilderij De aanbidding van de drie koningen, waarvoor de tekening een schetsontwerp is. Deze formule werd ook in Museum Boijmans toegepast. Nog net voor de sluiting in 2019 was het schilderij Again the Gemini are in the Orchard uit 1947 van Leonora Carrington te zien in de zaal met surrealisten. Even verderop werd een in 2018 verworven drieluik uit de vroege vijftiende eeuw gecombineerd met de twee triptieken uit dezelfde periode, die in 1958 en 2013 in het bezit kwamen. Zo demonstreerde men hoe een collectiekern door de decennia heen kan groeien.

Uitgebreider dan in het verleden wordt publiciteit gegeven aan aankopen of aan voornemens daartoe. Een grote rol daarbij speelt de Vereniging Rembrandt, door particulieren in 1883 opgericht, met als doel de belangstelling voor kunstbezit te stimuleren. Van een wat afstandelijke, ouderwetse (heren)club is de vereniging getransformeerd tot een alert opererende organisatie die haar leden via online alerts op de hoogte houdt van een nieuwe aanwinst. De aankoop wordt vergezeld van een korte argumentatie en via voorbeelden van eerder gesteunde aankopen gerelateerd aan de Collectie Nederland. Het is een communicatietechniek die afgekeken lijkt van wat Bol.com of Zalando doen: eenmaal iets aangeklikt krijg je onderaan voorgeschoteld wat je nog meer kan bestellen. Het bulletin van de Vereniging bevat achtergrondinformatie en is voor iedereen te downloaden.

Om collecties doorzoekbaar te maken is enorm geïnvesteerd in de digitale registratie van alle objecten en, als tweede stap, het online zetten. Volkenkundige musea zijn daar voorlopers in geweest, gespitst als zij waren op transparantie over de mogelijk besmette herkomst van objecten. Volgens een recente opgave van de Erfgoedmonitor is in Nederland nu gemiddeld 70 procent van het museale bezit gedigitaliseerd, maar slechts 40 procent is online toegankelijk. Dit zijn echter gemiddelden. Op het Stedelijk Museum na, dat op ongeveer 40 procent zit, is van alle hier besproken musea vrijwel de gehele collectie op het internet na te kijken.[17]

Toch is zichtbaarheid niet hetzelfde als inzicht. Bij een teveel aan zichtbaarheid dreigt blindheid: de opacity of transparency. Hoe vindt iemand zijn weg in de onafzienbare hoeveelheid beelden en gegevens? Hoe kunnen betekenisvolle verbanden worden gelegd? Het Rijksmuseum biedt in het programma Rijks Studio een voorselectie op trefwoorden als kunstenaar, stijl, onderwerp. Een webbezoeker kan zo uit 674.797 kunstwerken een gepersonaliseerde collectie samenstellen, om deze vervolgens binnen het programma online te zetten. Het aantal van deze ‘studio’s’ groeit gestaag, de teller staat momenteel op 480.237. In principe is het zoeken onbegrensd, wat het oplevert is volkomen afhankelijk van de vaardigheid of de intenties van de zoeker. Meer gestructureerd is het Van Gogh Museum met zes hoofdthema’s als handvat om de collectie te doorzoeken.[18]

Een vergelijkbaar l’embarras du choix speelt bij de plannen voor zogeheten ‘open’ museumdepots. In 2020 zal het CollectieCentrum Nederland (CCNL) geopend worden in een enorme loods op een bedrijventerrein in Amersfoort Vathorst, waar men vooral op duurzaamheid wil scoren. Hier zullen van vier rijksmusea 657.000 stukken op 30.000 vierkante meter gehuisvest worden. Alledaagse en aristocratische, banale en verheven cultuurobjecten komen onder één dak. Het is nadrukkelijk de bedoeling dat dit als ‘geheugen van Nederland’ opengesteld wordt voor het grote publiek.[19] Maar hoe het publiek door dit geheugen zal navigeren blijft onduidelijk. Men schijnt te denken aan chronologische presentaties van typen objecten (denk aan ‘de stoel’, of ‘de spiegel’), wat associaties oproept met de negentiende-eeuwse museumpraktijk. Museum Boijmans wil juist in zijn eveneens duurzame en open depot iedere geregisseerde presentatievorm vermijden. Het depot moet duidelijk te onderscheiden blijven van het museum. De gehele collectie van ruim 145.000 objecten zal er te zien zijn, in een atriumvitrine die ook alle aspecten van de omgang met de collectie zichtbaar moet maken. Hoe dat driedimensionale, doorzichtige doolhof uitpakt, en of het de werkprocessen daadwerkelijk transparant maakt, zal na 2020 blijken.[20]

 

 

Noten

1. De tweede versie van de LAMO verscheen in 2006; in 2016 is ze bijgesteld in verband met het van kracht worden van de Erfgoedwet in dat jaar. De LAMO valt te raadplegen via de website van de Museumvereniging. De Governance Code Cultuur is ontwikkeld door de stichting Cultuur+Ondernemen, ‘kenniscentrum voor ondernemerschap in de cultuursector’ en valt te raadplegen via de website van Cultuur+Ondernemen. De Code Culturele Diversiteit kreeg zijn werkelijke effect pas toen minister Jet Bussemaker van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap culturele diversiteit als aandachtspunt in het beleid benoemde. De code wil een impuls geven aan diversiteit in programmering, publieksbereik en personeelsbestand, en is te raadplegen via de website van de Museumvereniging.

2. De Ethische Codecommissie Nederlandse Musea wordt benoemd door onder meer de Nederlandse Museumvereniging en ICOM. Adviezen over casussen te raadplegen via de website van de Museumvereniging.

3. De afstotingsdatabase en andere genoemde databanken zijn te raadplegen via: www.afstotingsdatabase.nl, www.onterfdgoed.nl, www.museumdepotshop.nl

4. Het onderzoek Museale Verwervingen vanaf 1933 is het vervolg op een eerder onderzoek naar de periode 1940–1948 dat in 1998 en 1999 werd uitgevoerd. De periode werd verruimd wegens het voortschrijdend inzicht dat ontvreemding van kunstbezit al plaatsvond vanaf 1933. Te raadplegen via: www.musealeverwervingen.nl.

5. Het Van Abbemuseum heeft geen Raad van Toezicht, omdat het niet is verzelfstandigd.

6. Zie voor de haken en ogen van het inclusief maken: Steven ten Thije, ‘Het inclusieve museum’, Mister Motley, 7 november 2016; Noor Mertens, ‘Open, deel, bekritiseer en acteer. Hoe de kunstwereld inclusiever te maken?’, Metropolis M, nr. 6, 2018, pp. 37-39.

7. Ondernemingsplan 20172020 van het Stedelijk Museum, zelfevaluatie op pp. 17-20, te raadplegen via de website.

8. Michiel Kruijt, Sybren Kooistra, ‘Wat doen musea met hun depots?’, de Volkskrant, 18 februari 2016. Uit een enquête van de Volkskrant bleek dat gemiddeld 7,7 procent van de collectie jaarlijks is te zien. Tentoonstellingen nemen een belangrijk deel van de ruimte in beslag, ten koste van de collectie. Inmiddels zijn musea strenger geworden in het accepteren van schenkingen om te voorkomen dat louter voor het depot verzameld wordt.

9. Henriëtte van der Linden, ‘Collectie Nederland en collectiebeleid’, in: Richard Hermans e.a. (red.), Voor de eeuwigheid? Over collectiebeleid in Nederland, NAi Publishers, Rotterdam, 2008, pp. 286-292.

10. Bij mijn weten is het begrip ‘zwerfkeien’ gemunt door Marja Bosma. Zie: Marja Bosma, ‘Persefone in Nederland. Het lot van eenlingen in museumcollecties’, Kunst & Museumjournaal, nr. 3, 1993, pp. 27-39. Zie voor criteria voor collectiewaardering de publicatie Op de museale weegschaal, Rijksdienst voor Cultureel Erfgoed, 2013.

Voor een aantal casestudies: Petra Timmer en Arjen Kok (red.), Niets gaat verloren. Twintig jaar selectie en afstoting uit Nederlandse museale collecties, Instituut Collectie Nederland/Boekmanstudies, Amsterdam, 2007. Voor een historisch onderzoek naar motieven voor afstoting in het VK en de VS: Martin Gammon, Deaccessioning and its Discontents. A Critical History, Cambridge, MIT Press, 2018. Vooral in de VS heeft afstoting grote vormen aangenomen, al gaat het ook daar doorgaans om ‘low key’ objecten die bij verkoop weinig opleverden.

11. Rijksmuseum, Activiteitenplan 20172020, te raadplegen via de website van het Rijksmuseum. Het gebrek aan coherente aankoopplannen lijkt persistent, zie: Jan van Adrichem, ‘ABC’, in: Tanja Wallroth (red.), Recent verworven. Visies en aankopen van 19 musea voor moderne kunst, Rotterdam, Mondriaan Stichting/NAi Uitgevers, 1999, pp. 10-39.

12. Vera Carasso, Collectieplan, gedateerd 2015, te raadplegen via de website van het Gemeentemuseum. Meerjarenbeleidsplan 2017-2020, idem.

13. Het Collectieplan 2018-2019 is gepubliceerd op de Mediabank van het Van Abbemuseum, te raadplegen via de website. Een kritische bespreking van de omgang met de collectiegeschiedenis: Mieke Rijnders, ‘Kunst ont-kunst. De nieuwe collectiepresentatie van het Van Abbemuseum’, De Witte Raaf, nr. 191, 2018.

14. Collectiebeleidsplan 2018-2019, te raadplegen via de website van Museum Boijmans Van Beuningen, in het bijzonder paragraaf 5.2, uitgangspunten per verzamelgebied.

15. Het ging om werken aangekocht in de periode 1996–2016 met steun van de BankGiro Loterij en vele andere fondsen. De expositie was een samenwerking tussen vier musea: het Kröller-Müller Museum, het Van Gogh Museum, het Rijksmuseum Amsterdam en het Mauritshuis. Deze vier ontvangen jaarlijks circa 7,5 miljoen euro van de BankGiro Loterij (en dus van de kopers van loten, die ook een bijdrage leveren aan de overhead van de Loterij) voor aanwinsten.

16. Museumindex. Het museum in getallen is in 2010 van start gegaan als resultaat van een onderzoeksproject. In 2013 maakte het deel uit van de opstelling tijdens Play VanAbbe 3. De presentatie is steeds aangepast en geactualiseerd, en een nieuwe versie is van januari 2019 tot 2021 te zien.

17. Informatie over digitalisering van Nederlandse collecties is te raadplegen via de website van de Erfgoedmonitor.

18. In 2016 ging een database met de prentencollectie (1800 stuks) van het Van Gogh online. Het digitaliseringsproject was gekoppeld aan een onderzoeksproject en resulteerde in tentoonstellingen en publicaties, waaronder in 2017 Prints in Paris. Van elitair tot populair.

19. Deelnemers zijn het Rijksmuseum Amsterdam, het Nederlands Openluchtmuseum, museum Paleis het Loo en de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed. Het gebouw is ontworpen door bureau cepezed, het landschapsontwerp is van Ruijzenaars Landscapes. De schaalvergroting moet optimaal beheer bevorderen, maar ook mobiliteit tussen de collecties. Het Rijksmuseum zal, zo is de verwachting, de hoofdrol spelen.

20. Het ontwerp voor het depot is van MVRDV. Inmiddels zijn er vergevorderde plannen voor nieuwbouw; de door Robbrecht en Daem ontworpen vleugel uit 2003 wordt gesloopt.