Steven Humblet

DE WITTE RAAF

Editie 201 september-oktober 2019

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Barbara Probst

Fotografie is een uiterst krachtig en precies instrument om de (zichtbare) werkelijkheid te capteren. Toch kent het medium een aantal belangrijke beperkingen. Fotografie vat enkel wat kan worden vastgelegd tijdens de (korte of langere) tijd dat de sluiter openstaat en, vooral, ze vat enkel dat wat binnen het kader valt. Beide beperkingen werden opgelost door de uitvinding van film, een medium dat het tonen van een tijdsverloop wel mogelijk maakte en in een dezelfde beweging ook het starre kader van het fotografisch beeld doorbrak. Het filmisch kader is een poreuze grens in plaats van een scherpe breuklijn: in tegenstelling tot fotografie kent film wel een hors-cadre. Verschillende fotografen hebben gepoogd om dat wat zich buiten het gezichtsveld van de camera bevindt toch binnen het bestaande kader te trekken. Vaak gebruikten ze daarvoor spiegels – denk bijvoorbeeld aan de enigmatische foto’s van Florence Henri uit de jaren dertig of de speelse en meer recente foto’s van Lee Friedlander. Het werk van de Duitse fotografe Barbara Probst (1964) waaraan het Parijse Le Bal nu een relatief bescheiden overzichtstentoonstelling wijdt, gaat nog een stapje verder, in die zin dat het beide problemen van tijd en ruimte via louter fotografische middelen probeert op te lossen. 

Probst hanteert een bedrieglijk eenvoudig systeem. Eenzelfde vaak eerder banale handeling – een man steekt een kruispunt over, een vrouw kijkt uit een raam – fotografeert ze tegelijkertijd vanuit een veelvoud van gezichtspunten. Vervolgens presenteert ze die beelden naast elkaar. Het geheel van perspectieven dat deze werkmethode oplevert, noemt ze een Exposure. Elke Exposure is genummerd en vermeldt de plaats en tijd waarop ze werd geproduceerd. De eenvoudigste Exposures bestaan uit twee beelden, bij de complexere kan dit aantal oplopen tot meer dan tien opnames. Het meest opzienbarende element in deze werkwijze is echter de absolute gelijktijdigheid van de opnames. Om dit te realiseren zet ze verschillende camera’s in die ze met behulp van een afstandsbediening op hetzelfde moment activeert. Terwijl we een reeks van beelden meestal lezen als een serie opnames die over de tijd zijn gespreid, is dat hier niet het geval: elk beeld toont exact hetzelfde moment. Het effect daarvan is hoogst bevreemdend. Neem bijvoorbeeld de diptiek Exposure #31, N.Y.C., 249 W. 34th Street, 01.02.05, 4:41 p.m. (2005). Ze bestaat uit een dubbele close-up van twee personen (links een jonge vrouw, rechts een jonge man) die vlak naast elkaar zitten, en elk in de richting kijken van een voor hen opgestelde camera. Twee keer precies hetzelfde ogenblik en toch een andere werkelijkheid. Op het eerste gezicht lijkt de inzet van deze diptiek eenvoudig: ze stelt het gewicht en de betekenis van standpuntbepaling in fotografie aan de orde. Het maakt wel degelijk een verschil wie naar ons (terug)kijkt.

De ruimtelijke verbrokkeling die Probst in haar werk realiseert, komt op verschillende manieren tot stand. Ze gebruikt of introduceert diverse achtergronden, wisselt overzichten en close-ups met elkaar af, of kiest simpelweg voor een site die verrast door haar ruimtelijke complexiteit. Een voorbeeld van dit laatste is Exposure #104: Brooklyn, Vanderbilt & Lafayette Avenues, 1.13.13, 9:50 a.m. (2013). Het gaat hier om vier beelden van een man die een kruispunt in New York dwars oversteekt. De vier camera’s zijn telkens gericht op een hoek van het kruispunt. Het verschil in de architectuur en de functie van de panden die zich daar bevinden is zodanig groot, dat het wel lijkt of die wandelende man zich in vier verschillende fases van de stedelijke ontwikkeling van New York tegelijkertijd bevindt. Een bizarre situatie! De Exposure krijgt hier een uitgesproken cinematografisch effect, met het ene beeld als het hors-cadre van het andere. Het gevolg daarvan is dat de ruimtelijke situering van het wandelende lichaam tegen een immer wijzigende achtergrond de temporele verstarring ervan doorbreekt. Wat de fotografische registratie eerst brutaal stilzet, wordt door de achtergrond alsnog gereactiveerd.

De ervaring van deze exploratie van hetzelfde moment vanuit een ander standpunt kan wellicht nog het best omschreven worden als het bekijken van een sculptuur vanuit verschillende invalshoeken. Probst exploreert de ruimte die zich in dat ene, ultrakorte moment manifesteert net zoals een kijker die rond een beeldhouwwerk wandelt en het actief exploreert (nu eens inzoomt op een detail, dan weer meer afstand neemt en het overzicht opzoekt). Die vergelijking met beeldhouwkunst is overigens niet toevallig. Probst studeerde beeldhouwkunst in München. Ze haalde haar inspiratie voor haar latere werkmethode uit een boetseerklas waar ze een sculptuur van een naaktmodel moest maken. Het model stond op een roterend platform dat elke tien minuten dertig graden werd gedraaid. Ze beschouwt een Exposure dan ook als een uit de tijd gehakte sculptuur. Maar dan wel een sculptuur die alleen in en door de fotografische registratie kan bestaan. Waar een fotograaf als Étienne-Jules Marey ooit de vraag stelde hoeveel tijd in de ruimte van een beeld gevat kan worden, keert Probst ze om: hoeveel ruimte kan er in een moment zitten?

Elk beeld van een Exposure wordt even groot gepresenteerd. Alle opnames zijn even belangrijk, er wordt geen onderscheid gemaakt tussen hoofdzaak en bijkomstigheden. De meeste Exposures missen dan ook elke vorm van ontwikkeling. Ze ontberen spanning, er is geen ontknoping. De aandacht verspringt van de ene opname naar de andere, zonder enige vorm van conclusie. In haar meest recente triptieken lijkt Probst op het eerste gezicht een nieuwe richting in te slaan, met meer aandacht voor de narratieve potentie van haar werkmethode. Exposure #140: Munich, Nederlingerstrasse 68, 09.07.18, 5:13 p.m. (2018) bijvoorbeeld bestaat uit drie opnames van een tafel met daarop enkele attributen geschikt: een volle kop koffie, een gevulde fles sinaasappelsap, een groene paprika, gecombineerd met een naakte arm die geleidelijk aan meer prominent in beeld komt. Lezen we de triptiek van links naar rechts, zoals een tekst, dan zien we in het laatste beeld plotseling de scherven van een gebroken kopje. Samen met de plas koffie in het eerste beeld (daar nog onschuldig begrepen als simpelweg wat gemorste vloeistof) en de eigenaardige houding van de gebogen arm in het derde beeld, krijgt het geheel nu een eerder lugubere lading. Maar zien we hier echt een verhaal tot ontwikkeling komen? Kijken we uit op de plaats van delict? Uiteraard niet: Probst speelt hier met onze conditionering om in deze opeenvolging een misdaadverhaal te zien. Maar er is geen sprake van opeenvolging, want alles gebeurt gelijktijdig zonder oorzaak en gevolg. En zo maakt ze in een en dezelfde beweging duidelijk dat de inzet en kwaliteit van haar werk elders gelegen is.

 

• Barbara Prost. The Moment in Space liep tot 29 augustus in Le Bal, 6 Impasse de la Défense, 75018 Parijs.