Jan Van Adrichem

DE WITTE RAAF

Editie 202 november-december 2019

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Het Rijksmuseum en de moderne kunst

Een verzamelgebouw van musea

Sinds de heropening van het Rijksmuseum in 2013 is duidelijk dat het actief moderne Nederlandse kunst en vormgeving verzamelt en presenteert. Al bij de aankoop van een vroege Mondriaan in 2006 werd onomwonden verklaard dat het museum ambities had in deze richting. Dat was niet voor het eerst. Het Rijksmuseum beschikte al bij de opening in 1885 over vijf zalen voor de toenmalige ‘moderne beeldende kunst’. De bemoeienis met de moderne kunst kreeg in 1885 vorm in een verzamelgebouw voor meerdere musea, met daarin ook nog twee Rijksscholen voor kunstnijverheid, die daar waren gevestigd vanwege kostenbesparingen.[1] Deze vreemde clustering van functies en collecties werd medebepalend voor de wisselende manieren waarop de moderne beeldende kunst in de loop der tijd een podium in het Rijksmuseum kreeg – een podium dat ze bij herhaling ook weer verloor.

Het Rijksmuseumgebouw van Pierre Cuypers bood in 1885 mede plaats aan drie Rijkscollecties: het Rijksmuseum van Schilderijen, het Rijksprentenkabinet (beide voorheen gevestigd in het Amsterdamse Trippenhuis) en het Nederlands Museum van Geschiedenis en Kunst (in Den Haag opgericht in 1875, in 1884 overgebracht naar Amsterdam). In 1885 had elk van deze musea eigen locaties in het toen grootste gebouw van Nederland en ook een eigen directeur, onder aanvoering van de hoofddirecteur die (tot 1905) ook directeur was van het Rijksmuseum van Schilderijen. De collecties van de drie Rijksmusea bestonden uit objecten van overwegend oude kunst en geschiedenis. Het Rijksmuseum werd daarmee nadrukkelijk géén plek waar men zich tot één specialisme beperkte, zoals in de National Gallery in Londen, die zich richt op de westerse schilderkunst tot circa 1900, of het Victoria and Albert Museum, dat voornamelijk focust op de internationale beeldhouwkunst, kunstnijverheid en vormgeving. Het Rijksmuseum als nationaal museum is van een complexere samenstelling. Je kunt zeggen dat het, bij die complexiteit en veelvoud, van begin af aan schortte aan logica en ideematige samenhang.

Naast de drie hoofdmusea en de twee scholen, huisvestte het gebouw bij opening ook drie collecties van negentiende-eeuwse schilderkunst, waarvan het dagelijks beheer onder verantwoording viel van de directeur van het Rijksmuseum van Schilderijen. Het ging hier om de Rijks Verzameling van Kunstwerken van Moderne Meesters, die vanaf het begin van de negentiende eeuw door de Rijksoverheid door middel van aankopen was aangelegd en die in 1884 vanuit het Haarlemse Paviljoen Welgelegen (het huidige Provinciehuis van Noord-Holland) naar het Rijksmuseum was overgebracht. Daarnaast was er de deels negentiende-eeuwse collectie schilderijen van het Museum Van der Hoop, na de dood van de verzamelaar gelegateerd aan de stad Amsterdam en in 1885 verhuisd naar het Rijksmuseum, en ten slotte huisvestte het gebouw ook nog de verzameling van de VVHK: de Vereeniging tot het Vormen van eene openbare Verzameling van Hedendaagsche Kunst te Amsterdam – ook wel de Vereniging met de lange naam genoemd. Deze door de Amsterdamse burgerij in 1874 opgerichte collectie omvatte vooral Nederlandse en Franse negentiende-eeuwse schilderkunst van een niet al te progressief gehalte. De verzamelingen uit Paviljoen Welgelegen en VVHK, plus een deel van de Van der Hoopcollectie vormden samen met nog enkele bruiklenen van negentiende-eeuws werk in het Rijksmuseum een circuit van vijf zalen op de eerste verdieping. Daar hing onder de titel ‘moderne kunst’ een overwegend op de Nederlandse kunst gerichte groep negentiende-eeuwse schilderijen. Hoewel het geheel werk omvatte dat ook nu nog op zaal hangt – in de Rijks Verzameling bijvoorbeeld waren schilderijen voorhanden van onder anderen Hodges, Kruseman en Pieneman – was een deel daarvan destijds te ouderwets om ‘modern’ te kunnen heten. Bovendien verhuisde de Amsterdamse VVHK-collectie in 1895, na een tienjarig verblijf in het Rijksmuseum, naar het naburige, nieuw geopende Stedelijk Museum. De VVHK vernieuwde daar het eigen aankoopbeleid en werd tot zeker eind jaren dertig in het Stedelijk Museum een factor van belang. De vereniging verloor nadien echter aan invloed en is uiteindelijk in 1978 opgeheven.[2]

In het Rijksmuseum werd aan de eigentijdse kunst na 1895 niet veel aandacht meer besteed. Mede door de terughoudendheid van Frederik Obreen (hoofddirecteur van 1885 tot 1896) met betrekking tot het verzamelen van eigentijdse beeldende kunst – een reserve die in Europese kunstmusea tot ver na 1900 gebruikelijk was – beperkten de musea in het Rijksmuseumgebouw zich wat dit betreft in hun activiteiten. Het profiel van het Rijksmuseum als ’s lands eerste kunsttempel, nationale schatkamer en nationaal symbool – een profiel dat tot op de dag van vandaag bepalend is – sloot de actuele beeldende kunst aanvankelijk verregaand uit. De enkele voorbeelden van Haags en Amsterdams impressionisme uit de jaren tachtig van de negentiende eeuw (Jacob Maris, Breitner, Gabriël) die het museum voor 1900 toch nog in bezit had, hier en daar vergezeld van enkele werken van de School van Barbizon, werden pas na de eeuwwisseling verder aangevuld. [3] Daarbij hielpen vooral de grootschalige bruiklenen en schenkingen van het echtpaar Drucker-Fraser van schilderijen van de Haagse en Amsterdamse impressionisten. De bijdragen van dit echtpaar werden zo uitzonderlijk geacht dat het Rijk in 1909 en 1916 in twee bouwfasen een uitbreiding voor het Rijksmuseum realiseerde: de Druckeruitbouw, een groot deel van de huidige Philipsvleugel. Het was de bedoeling om deze collectie in samenhang met andere laatnegentiende-eeuwse schilderkunst te tonen. Maar de schenkingen van het echtpaar Drucker-Fraser konden al rond 1910 niet meer als eigentijds of actueel gelden. Vooruitstrevende, ‘jongere’ Nederlandse kunstenaars als Van Gogh (in 1890 overleden) en Toorop vertegenwoordigden een artistieke positie waar het verzamelaarsechtpaar nog niet aan toe was. Het Rijksmuseum beschikte, als onderdeel van een grote schenking van de weduwe baronesse Van Lynden-Van Pallandt, wel over twee rond 1880 vernieuwende werken uit Frankrijk en Engeland: Monets La Corniche bij Monaco (1884) en Whistlers Arrangement in geel en grijs: Effie Deans (1876-1878). Vooral Monets schilderij was vanwege de nadruk op het sprankelende licht en de gevarieerde factuur zo modern dat het kleurige palet het werk van Nederlandse impressionisten overstraalde en er moeilijk mee te combineren viel. Het heeft daarom na de Tweede Wereldoorlog jarenlang als bruikleen in het Stedelijk Museum en later ook enige tijd in het Van Gogh Museum gehangen. Tegenwoordig valt het in de laatste ruimte van het circuit van de negentiende eeuw van het Rijksmuseum te bewonderen.

 

Willem Steenhoff – ‘Klein museum voor moderne kunst’

Het streven verandering te brengen in de bescheiden aanwezigheid van de moderne beeldende kunst in het Rijksmuseum kwam vanaf 1905 van Willem Steenhoff. Hij was sinds 1899 werkzaam als assistent bij het Rijksmuseum van Schilderijen en werd in 1905 benoemd tot directeur. Steenhoff kwam uit de Utrechtse katholieke lagere middenklasse. Hij volgde van 1882 tot 1888 een opleiding tot kunstschilder, onder meer aan de Rijksacademie in Amsterdam. In 1889 trouwde hij met een dochter van David van der Kellen, directeur van het Nederlands Museum van Geschiedenis en Kunst en broer van Johan Philip van der Kellen, directeur van het Rijksprentenkabinet. Waarschijnlijk op voorspraak van de familie Van der Kellen maakte Steenhoff zijn entree in het Rijksmuseum. Dat lag niet voor de hand. Hij was een socialist en geen representant van de hogere burgerij die de dienst in het Rijksmuseum uitmaakte. Steenhoff had een onafhankelijke geest en een scherp oog voor oude en moderne schilderkunst. Hij nam zelden een blad voor de mond, waardoor zijn contacten met verzamelaars niet altijd soepel verliepen. Maar Barthold van Riemsdijk, hoofddirecteur van 1897 tot 1922, was tevreden over hem, mede omdat hij geslaagde zaalpresentaties maakte en een catalogus samenstelde van de collectie schilderijen van het museum. [4]

Steenhoffs opleiding tot kunstschilder kwam hem niet alleen in het Rijksmuseum, maar ook daarbuiten goed van pas. Hij ontwikkelde zich tot een receptief en vooruitstrevend kunstcriticus; hij schreef ook tijdens zijn directeurschap voor progressieve weekbladen en tijdschriften als De Amsterdammer (later De Groene Amsterdammer genoemd) en De Ploeg. Soms was hij betrokken bij tentoonstellingen buiten het Rijksmuseum en verder onderhield hij de nodige contacten met Nederlandse beeldend kunstenaars. In de zomer van 1905, het jaar van zijn benoeming tot directeur van het Rijksmuseum van Schilderijen, werkte hij samen met mevrouw Jo van Gogh-Bonger, weduwe van Theo van Gogh en eigenaar van diens collectie, en met haar tweede man Johan Cohen Gosschalk aan een omvangrijke, succesvolle Van Goghtentoonstelling in het Stedelijk Museum. Zelf schreef Steenhoff vier recensies over deze expositie in De Amsterdammer. Die tentoonstelling omvatte meer dan 450 werken (schilderijen en tekeningen) en werd gehouden op een moment dat de kunstenaar nog geen brede erkenning in Nederland en daarbuiten had. Mevrouw Van Gogh-Bonger deed na afloop van de expositie twee pentekeningen van Van Gogh aan het Rijksmuseum cadeau. Het waren de eerste Van Goghs in het museum. Steenhoff had kort tevoren Van Riemsdijk proberen te overreden om na het succes van de tentoonstelling een representatieve selectie schilderijen van Van Gogh in bruikleen te nemen (waartoe de familie Van Gogh in principe bereid was) en op zaal te hangen, maar Van Riemsdijk aarzelde en daar bleef het bij. De twee door het echtpaar geschonken tekeningen waren vooral een gebaar van erkentelijkheid voor Steenhoffs steun en enthousiasme. Datzelfde jaar schonk verzamelaar Hidde Nijland nog een derde tekening van Van Gogh; het drietal werd vanaf mei 1906 in het Rijksmuseum getoond. [5]

In 1906 traden de advocaat Ferdinand Kranenburg en mevrouw Riet van Bladeren-Hoogendijk met Van Riemsdijk en Steenhoff in contact. Zij waren de beheerders van de omvangrijke kunstcollectie van Cornelis Hoogendijk (1866-1911): ongeveer 600 schilderijen van vijftiende-, zestiende- en zeventiende-eeuwse, meestal Hollandse meesters en circa 400 schilderijen van Franse en Nederlandse schilders uit het laatste kwart van de negentiende eeuw, waaronder werk van Caillebotte, Gauguin, Monet, Sisley, Steinlen en Vuillard, en ook een groep van twaalf schilderijen en vier tekeningen van Van Gogh. Daarnaast waren er niet minder dan 34 schilderijen en een aquarel van Cézanne, die Hoogendijk had gekocht bij kunsthandelaar Ambroise Vollard. Rond 1900 was dit de grootste Cézannecollectie ter wereld. De verzameling bood een kwalitatief uitzonderlijk overzicht van Cézannes ontwikkeling als kunstenaar. [6]

Begin 1900 werd Cornelis Hoogendijk getroffen door een acute psychose, waardoor hij in een psychiatrische kliniek moest worden opgenomen en zijn verzamelactiviteiten stilvielen. De familie zag na een aantal jaren in dat genezing niet meer te verwachten viel. Ze stelde zich met de Rijksmuseumdirectie in verbinding omdat ze rekende op een goed oordeel aangaande de kwaliteit van de oude schilderkunst in de collectie, maar waarschijnlijk ook omdat ze wist van de plannen voor de eerste Druckeruitbouw. En als criticus en liefhebber van moderne kunst zal Steenhoff hun vertrouwen hebben genoten. Steenhoff en Van Riemsdijk bekeken de verzameling en maakten een kwalitatieve selectie, waarna in overleg met de beheerders een aanzienlijk deel in drie, mogelijk vier opeenvolgende veilingen werd verkocht, terwijl een ander deel – waaronder een groot aantal moderne werken, inclusief die van Van Gogh en Cézanne – in depot kwam van het Rijksmuseum. Een selectie van de meest uitzonderlijke oude werken van de collectie Hoogendijk kwam als bruikleen op zaal in het Rijksmuseum te hangen, een ander deel in het Muiderslot. De moderne kunst bleef voorlopig in bewaring bij het Rijksmuseum.

In 1909, bij de ingebruikname van het eerste deel van de Druckeruitbouw, reserveerde de museumdirectie de meeste zaalruimte voor de bruiklenen en schenkingen van het echtpaar Drucker-Fraser. De Nederlands impressionisten hingen er samen met werk van de schilders van Barbizon. Steenhoff maakte van de gelegenheid gebruik om met de verzameling van mevrouw Van Gogh-Bonger en de collectie Hoogendijk ook een ruimte op de benedenverdieping in te richten. Daar hingen zeven schilderijen en drie tekeningen van Van Gogh en elf schilderijen van Cézanne, aangevuld met enkele werken van onder anderen Caillebotte, Sisley en Vuillard. Deze werken toonden de vernieuwende ontwikkelingen in de laatnegentiende-eeuwse Franse moderne kunst en de Nederlandse bijdrage daaraan door Van Gogh. Dit was kunst die afstand nam van de weergave van de visuele realiteit in impressionistische sfeerimpressies. Hier stond centraal wat het betekende een beeld te maken: met welke benaderingen kon een kunstenaar de visuele werkelijkheid tot een meer persoonlijke beeldende formulering omvormen? Het Haags en Amsterdams impressionisme in de Druckeruitbouw werd door Steenhoffs ingreep welbeschouwd tot ‘gevestigde kunst’ verklaard; het werk van Van Gogh en Cézanne (opgevoerd als antipoden binnen het postimpressionisme) oogde veel uitdagender.

Steenhoff hoopte dat het werk van Cézanne en Van Gogh richtinggevend voor de actuele kunst in Nederland zou worden. Het zaaltje met hun werk had een voorbeeldfunctie, zo legde Steenhoff uit in zijn artikel ‘De meest moderne kunst in het Rijksmuseum’ uit 1910. Steenhoff stelde dat met de nieuwbouw iets compleet nieuws was ontstaan: ‘De nieuwe aanbouw van het Rijksmuseum, bestemd om de heugelijke schenking Drucker een waardig onderdak te bezorgen, is geworden naast het hoofdgebouw tot een klein museum voor moderne kunst.’ [7] Hij zag met dit zaaltje een persoonlijke ambitie in vervulling gaan en hoopte, zo schreef hij, dat het werk dat er hing de behaaglijke rust binnen het eigentijdse Nederlandse kunstleven zou verstoren en meer zin voor avontuur onder kunstenaars en publiek zou oproepen. Hij kreeg zijn zin. Verschillende Nederlandse kunstenaars (bijvoorbeeld Mondriaan) ondergingen de invloed van Cézanne, wiens schilderijen niet alleen in de Druckeruitbouw hingen, maar – mede op Steenhoffs initiatief – eind 1911 ook in de erezaal van het Stedelijk Museum. Niet minder dan 28 van Cézannes schilderijen werden toen in tijdelijk bruikleen gegeven aan de Moderne Kunstkring, een progressieve kunstenaarsvereniging die in 1910 was opgericht door Conrad Kickert met in het bestuur Jan Toorop, Piet Mondriaan en Jan Sluijters.[8]

De duurzaamheid van Steenhoffs ‘klein museum’ was echter niet groot. De representatie van de ‘meest moderne kunst’ bestond geheel uit particuliere bruiklenen, wat een wankele basis bleek. In februari 1911 overleed Cornelis Hoogendijk en zijn zwager en zus besloten het overgebleven deel van de collectie te gaan veilen. Het Rijksmuseum moest nog geen anderhalf jaar na installatie het zaaltje met het vooruitstrevende postimpressionisme ontmantelen en een deel van de werken teruggeven. Het museum retourneerde ook de stukken die het in depot had en veel van de oudere kunst die op zaal hing. Het was Hoogendijks wens geweest het museum met een ruimhartige schenking te bedelen. In overleg met beide collectiebeheerders mocht de museumdirectie daarom een keuze van 53 overwegend oude kunstwerken maken, die aan het museum werden geschonken. De directie probeerde nog wel schilderijen van Van Gogh en Cézanne aan deze schenking toe te voegen, maar dat wilde de familie niet. Wel nam men uiteindelijk nog verschillende werken van negentiende-eeuwse kunstenaars als Daumier, Monticelli en Rops in de schenking op. Gerichte aankopen door de staat werden, zoals toen gebruikelijk, niet overwogen. Bij de veiling van het overgrote deel van de collectie bij veilinghuis Frederik Müller in Amsterdam in mei 1912 werden onder meer de werken van Van Gogh en twee schilderijen en de aquarel van Cézanne verkocht. De groep werken van Cézanne – nu nog 32 in totaal – viel echter niet uiteen. De schilderijen keerden terug naar het Rijksmuseum omdat er inmiddels een conflict was ontstaan over de condities van eventuele verkoop, waaruit een rechtszaak volgde die zich voortsleepte tot 1918 en die uiteindelijk in het voordeel van de erven Hoogendijk werd beslist. Van 1912 tot 1916 en ook later nog hingen daarom nog regelmatig selecties van werk van Cézanne uit Hoogendijks collectie in één zaal van de Druckeruitbouw.

Steenhoffs museum voor moderne kunst was na 1912, hoewel ontdaan van een aantal belangrijke stukken, nog lang niet ontmanteld. Naast de Cézannes uit de collectie Hoogendijk bleef het bruikleen van de familie Van Gogh behouden. Bovendien breidde het aantal bruiklenen van modern werk zich gaandeweg uit. In 1912 kreeg het Rijksmuseum van Conrad Kickert Braques kubistische schilderij Arbres à l'Estaque uit 1908 en een prekubistische tekening Tête de femme van Picasso in bruikleen, die de secretaris van de Moderne Kunstkring het jaar daarvoor uit de eerste tentoonstelling van de vereniging had gekocht. Dit bruikleen bracht Apollinaire er in 1913 toe te schrijven dat men in het museum in Amsterdam (hij bedoelde het Rijksmuseum, maar zei dat niet expliciet) Braque en Picasso samen met Rembrandt toonde, terwijl men – zo meende Apollinaire – in de Franse hoofdstad de jonge generatie kunstenaars verwaarloosde.[9] Mede om Steenhoffs doelstellingen te steunen, gaf Kickert in 1913 nog een werk van Le Fauconnier in bruikleen en die schilder zelf schonk het museum in 1915 een door hem getekend portret van Albert Verwey. Door deze en andere giften en bruiklenen kreeg het kubisme naar internationale maatstaven uitzonderlijk vroeg een plaats in het Rijksmuseum.

In 1916 opende de tweede Druckeruitbouw, waardoor meer zaalruimte beschikbaar kwam voor de presentatie van de groeiende bruikleencollectie van eigentijdse kunst. In 1916 en 1917 wist Steenhoff van mevrouw Van Gogh-Bonger en de kunstpedagoog en adviseur H.P. Bremmer belangrijke bruiklenen te verkrijgen. Bremmer bood dertien werken aan: onder meer vier schilderijen van Van Gogh, een Toorop, een Van Rijsselberghe, een Gestel en een Mondriaan. Dat laatste werk, Tableau no. 3: Compositie in ovaal uit 1913, nu in het Stedelijk Museum, vormde een mooie aanvulling op het schilderij van Braque. Daarnaast gaf Bremmer nog een groep kleine sculpturen in bruikleen, waartoe ook een beeld van Minne behoorde. Van mevrouw Van Gogh-Bonger kreeg Steenhoff voor meerdere jaren de beschikking over haar gehele collectie (veel Van Goghs, maar ook werk van Toulouse-Lautrec, Gauguin, Monticelli en Fantin-Latour). Deze nieuwe bruiklenen hingen in verschillende zalen op de benedenverdieping van de Druckeruitbouw, naast de toen nog aanwezige Cézannes.[10] Vanaf 1916 lag het accent echter op Van Gogh. Met de uitvoerige presentatie van diens schilderijen en tekeningen wist Steenhoff in 1916 alsnog te realiseren wat hem in 1906 door de aarzelende Van Riemsdijk was ontgaan. Begin 1918 presenteerde Steenhoff zelfs een ruime selectie van werk van Van Gogh in een grote bovenzaal van de Druckeruitbouw.

Toen echter in 1919 een nieuw bruikleen van het echtpaar Drucker-Fraser naar het museum kwam, werden vanwege plaatsgebrek grote delen van het moderne segment afgehangen. Daarnaast kwam de familie Hoogendijk in mei 1920 tot een akkoord met de Parijse kunsthandelaar Paul Rosenberg over de verkoop van 27 van de 32 schilderijen van Cézanne. De Cézannes die nog in het Rijksmuseum aanwezig waren, moesten dat jaar aan de familie worden geretourneerd, waarna het overgrote deel naar Frankrijk ging en werd doorverkocht aan verzamelaars in Europa en de VS.[11]

Medio jaren twintig werd duidelijk dat Steenhoffs streven om aandacht aan belangrijke internationale jonge vooruitstrevende kunst te schenken teloor was gegaan. Daarmee kwam een einde aan de tweede periode van een afdeling moderne kunst in het Rijksmuseum; voortaan voerde het Nederlands impressionisme er de boventoon. In 1926 vroeg Kickert zijn bruikleen van Picasso, Braque en Le Fauconnier terug.[12] Steenhoff zelf was toen al vertrokken: hij kreeg in 1924, mede vanwege bezuinigingsmaatregelen, ontslag. De familie Van Gogh trok rond die tijd een deel van de in bruikleen gegeven werken terug; later kwam op verzoek van de Rijksmuseumdirecteur Schmidt Degener een ander deel weer naar het Rijksmuseum. Na het overlijden van mevrouw Van Gogh-Bonger in 1927 wijdde het Stedelijk Museum in samenwerking met haar zoon Vincent (‘de ingenieur’) in 1930 een grote tentoonstelling aan Vincent van Gogh. De laatste aan het Rijksmuseum in bruikleen gegeven schilderijen werden teruggevraagd. Ingenieur Van Gogh besloot na de expositie in het Stedelijk Museum een omvangrijke groep werken van Vincent van Gogh en diens Franse tijdgenoten aan het Stedelijk uit te lenen. Het bruikleen groeide geleidelijk en werd zelfs een gezichtsbepalend onderdeel van het museum. Dat bleef het tot de opening van het Van Gogh Museum in 1973, waarheen de collectie in haar geheel verhuisde.

Hoewel Steenhoffs initiatieven dus niet bestendig bleken, was hij een uitzonderlijke museumprofessional die zich kon meten met bekende buitenlandse collega’s. Net als de museumdirecteuren Hugo von Tschudi en Ludwig Justi in de Nationalgalerie in Berlijn, en Alfred Lichtwark en Gustav Pauli in de Kunsthalle van respectievelijk Hamburg en Bremen, was Steenhoff een pleitbezorger van de eigentijdse vooruitstrevende kunst. Steenhoff was niet bemiddeld, zoals sommige Duitse en Nederlandse collectioneurs die rond 1910 werken van postimpressionisten en eigentijdse kunstenaars bijeenbrachten, zoals Karl Ernst Osthaus in Hagen, de familie Von der Heydt in Wuppertal of het echtpaar Kröller-Müller in Den Haag en later op de Hoge Veluwe. Maar hij zorgde er wel voor dat verschillende particuliere collecties van moderne kunst in het Rijksmuseum een podium kregen. Steenhoff sprak en schreef met kennis van zaken over Van Gogh, Cézanne, Kandinsky, Braque, Picasso en Mondriaan. Steenhoffs ‘klein museum voor moderne kunst’ overvleugelde tot zeker 1920 het Stedelijk Museum, waar de gemeente Amsterdam vanaf 1909 een eigen collectie van moderne kunst opbouwde. Steenhoffs museum concurreerde ook met verzamelingen van moderne kunst in Den Haag. Naast de collectie van het echtpaar Kröller-Müller was daar sinds 1904 het niet op de markt gekomen deel van de verzameling van H.W. Mesdag ondergebracht in het Rijks Museum Mesdag. Maar als Steenhoffs ‘klein museum voor moderne kunst’ ergens bij aansloot, was het bij Osthaus’ Folkwang Museum in Hagen, dat het echtpaar Kröller-Müller ertoe bracht een eigen museum te willen bouwen. Osthaus had rond 1912 zelfs geprobeerd de Cézannes van Hoogendijk te kopen en was dat jaar als organisator nauw betrokken bij de Keulse Sonderbundausstellung, waaraan Steenhoff – die niet veel reisde – een bezoek bracht en waarover hij met waardering schreef. Ook het Folkwang in Hagen bleek een tijdelijk avontuur. De collectie – met daarin werk van Gauguin, Van Gogh, Cézanne, Matisse en Signac – werd in 1921 door Osthaus’ erven verkocht en verdween naar het Kunstmuseum in Essen, waar het nog steeds de kern van de collectie vormt.

 

Frederik Schmidt Degener – ‘De reorganisatie van het museumwezen’

In 1922, na het pensioen van hoofddirecteur Van Riemsdijk, volgde Frederik Schmidt Degener – tot dan toe directeur van Museum Boijmans in Rotterdam en een koopmanszoon die zich onder invloed van zijn leraar, de dichter J.H. Leopold, voor de kunsten was gaan interesseren – hem op. Hij was lid van de in 1919 ingestelde ‘Rijkscommissie van Advies inzake Reorganisatie van het Museumwezen hier te Lande’, die in 1921 rapport had uitgebracht over de museumsituatie in Nederland. De commissie was niet mals in haar oordeel. Zij stelde dat in Nederland een helder kader bij de musea afwezig was. Er was volgens de commissie geen overzicht en afstemming tussen de musea onderling, er bestond geen centrale visie, geen leidende gedachte, geen conceptuele samenhang. Men signaleerde bovendien onvoldoende systematiek binnen de musea zelf, waardoor visie en opzet vaak onduidelijk waren.[13] Eerdere generaties hadden de musea weliswaar verrijkt, maar daarbij was veel ongelijksoortigs vergaard dat daar inmiddels een chaos veroorzaakte die dringend om herschikking vroeg. Alleen zo konden de musea niet alleen voor kunstgeleerden en vaklui relevant zijn, maar ook voor het brede publiek. Het Museum van Geschiedenis en Kunst in het Rijksmuseum werd in het rapport opgevoerd als hét voorbeeld van een instelling waar uit de naam alleen al bleek dat over scheiding van de verschillende soorten voorwerpen in de collectie nooit was nagedacht. Er werd gepleit voor opheffing van dit museum, dat rond 1920 ook uit andere hoeken kritiek ondervond omdat het te veel – vaak tegengestelde – terreinen zou bestrijken.[14]

De commissie noemde drie categorieën die de musea zouden moeten onderscheiden: voorwerpen van zuivere kunstwaarde, kunsthistorische voorwerpen en historische voorwerpen. Terwijl men voor de kunsthistorische en historische voorwerpen vooral herverdelingen tussen musea verlangde, pleitte men met betrekking tot de voorwerpen van zuivere kunstwaarde voor de oprichting van een bescheiden Algemeen Kunstmuseum. Daar moest een collectie internationale topwerken uit Nederlands bezit onderdak krijgen. Mocht de bouw van zo’n speciaal museum niet mogelijk zijn, dan lag het voor de hand een uitbreiding bij het Rijksmuseum in Amsterdam te realiseren.[15] Het bestaande Rijksmuseumgebouw zou verder ook bestemd moeten worden voor één nieuwe hoofdafdeling voor historische objecten en één nieuwe hoofdafdeling voor kunsthistorische collecties. De Rijkscommissie bepleitte met andere woorden een Rijksmuseum dat als Nederlands hoofdmuseum voor kunst en geschiedenis zou fungeren. De bevindingen van de commissie strookten met de reorganisaties die Schmidt Degener korte tijd later in het Rijksmuseum doorvoerde. Zo streefde hij ernaar om internationale oude kunst van niveau te gaan verzamelen; niet binnen een nieuw opgericht Algemeen Kunstmuseum (want dat kwam er niet), maar binnen de bestaande collectie oude kunst van het Rijksmuseum.[16] Van begin af aan was duidelijk dat Schmidt Degener weinig ophad met Steenhoffs ideeën over een Rijksmuseum met een eigen afdeling moderne kunst. Die hoorde volgens hem thuis in het Stedelijk Museum. Ook dat was conform de mening van de Rijkscommissie. Bovendien zou zo de specialisatie én de centralisatie van het landelijk museumbestel in de hoofdstad worden bevorderd. Schmidt Degener wist zich dus gesterkt toen hij in 1922 – terwijl Steenhoff nota bene nog in het Rijksmuseum werkte – Mondriaans Tableau III: Compositie in ovaal uit 1914 als schenking weigerde te aanvaarden. In 1966 kwam het doek in bezit van het Stedelijk Museum.[17]

Hoofddirecteur Schmidt Degener trad voortvarend op: hij veranderde onderdelen van de museale organisatiestructuur en sneed – op verzoek van het ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen, dat door de economische crisis van de vroege jaren twintig wilde bezuinigen – ook in de personele bezetting van de museumtop. Medio 1924 werd onder anderen Steenhoff als directeur van het Rijksmuseum van Schilderijen ontslagen. Schmidt Degener nam zo het beleid van dit museum in eigen hand en ontdeed zich van een directeur met eigenzinnige opvattingen. Steenhoff kreeg na zijn ontslag van het ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen het directeurschap aangeboden van het Rijks Museum Mesdag in Den Haag en aanvaardde dat met aarzeling en twijfels. In 1927 ging hij -voorvechter van de moderne kunst – teleurgesteld met pensioen; in het statische Rijks Museum Mesdag had hij vrijwel niets mogen veranderen.[18]

Schmidt Degener voerde in 1927 verdere reorganisaties in het Rijksmuseum door. Conform de aanbevelingen van de Rijkscommissie splitste hij het Nederlands Museum van Geschiedenis en Kunst (dat in de bezuinigingsronde van 1924 de eigen directeur ook was kwijtgeraakt) op in twee afdelingen: Vaderlandse Geschiedenis en Beeldhouwkunst & Kunstnijverheid.[19] Na de Tweede Wereldoorlog, tijdens het directoraat van David Röell, werden beide afdelingen in twee aparte nieuwe zalencomplexen op de beide binnenhoven van het Rijksmuseumgebouw gehuisvest – ook dit in feite nog conform de aanbevelingen van 1921. De separate musea onder één dak uit het oude bestel werden zo verschillende afdelingen binnen één museumorganisatie in één gebouw. De helder afgebakende disciplines en specialismen zouden decennialang leidend blijven.

 

Ronald de Leeuw – Het nieuwe Rijksmuseum

Vanaf medio jaren twintig richtte het Rijksmuseum zich dus op de oudere beeldende kunst en kunstnijverheid en op objecten voor de afdeling Vaderlandse Geschiedenis. Steenhoffs idee voor een museum van moderne kunst raakte buiten beeld. Dat duurde ongeveer tachtig jaar, tot kort na 2000 het Rijksmuseum onder Ronald de Leeuw, directeur van 1996 tot 2008, de band met de moderne en hedendaagse kunst weer aanhaalde. Dat zou op drie manieren zichtbaar worden. Ten eerste zou er met de heropening in 2013 een geïntegreerde opstelling komen van Nederlandse moderne en eigentijdse kunst en vormgeving in combinatie met objecten uit de twintigste-eeuwse geschiedenis. Ten tweede waren er zogeheten gebouwgebonden kunstopdrachten die tijdens de verbouwingsperiode van het Rijksmuseum van 2003 tot 2013 zijn verstrekt aan eigentijdse kunstenaars als Germaine Kruip, Lara Almarcegui en Richard Wright, die de plafondschilderingen maakte in de twee zalen aan weerszijden van De Nachtwacht. Ten slotte organiseert het Rijksmuseum sinds 2013 presentaties van werk van moderne kunstenaars, meestal in de Rijksmuseumtuin. Daarbij kwamen onder meer Henry Moore (2013), Giuseppe Penone (2016), Eduardo Chillida en Louise Bourgeois (2019) aan bod.[20] Verwant hieraan was het podium dat Damien Hirst met For the Love of God (2008) en Anselm Kiefer (2011) kregen in de Nachtwachtzaal van de Philipsvleugel. Deze tuin- en zaalpresentaties werden voornamelijk gemaakt ter verhoging van de ‘belevingswaarde’ van museumbezoekers; in de collectie zijn de betreffende kunstenaars niet of nauwelijks vertegenwoordigd. De presentaties zijn vooral ingegeven door de behoefte om –zoals voormalig museumdirecteur Wim van Krimpen ooit tevreden signaleerde – het brede publiek voorop te stellen – een streven dat – volgens hemzelf – inmiddels het gehele Nederlandse bestel van kunstmusea is gaan kenmerken. Dat geldt ook voor het Rijksmuseum onder Wim Pijbes, algemeen directeur van 2008 tot 2016 – Pijbes was eerder werkzaam onder Van Krimpen in de Kunsthal in Rotterdam – en voor zijn opvolger Taco Dibbits, directeur vanaf 2016.[21]

De huidige geïntegreerde presentatie van kunst en geschiedenis van de twintigste eeuw valt te herleiden tot een beleidsvisie die Ronald de Leeuw in 1998 schreef.[22] De Leeuw onderscheidde daarin een vijftal ‘sub-musea’ in het Rijksmuseum, te weten de afdelingen schilderkunst, Nederlandse geschiedenis, beeldhouwkunst, kunstnijverheid en Aziatische kunst. Het waren afdelingen die elk hun eigen verhaal vertelden, chronologisch of thematisch, en vaak zonder enige afstemming. De conceptuele helderheid die de Museumcommissie in 1921 had bepleit en die door Schmidt Degener in 1927 met strenge hand werd doorgevoerd, had in de optiek van De Leeuw haar langste tijd gehad. Het ontstaan van een onoverzichtelijke reeks ‘sub-musea’ was problematisch geworden omdat het Rijksmuseum eind jaren negentig verzelfstandigde, waardoor de verhouding van het museum tot het Rijk veranderde. Van de directie werd nu cultureel ondernemerschap verwacht en de staf diende flexibel, zakelijk en publieksgericht te functioneren. Het museum moest een intern goed samenwerkende, zelfstandige organisatie worden. En net als in het verleden kwam het nieuwe museale profiel tot stand als gevolg van personeelswisselingen. Historicus Peter Sigmond, eerder hoofd van de toch wat kwijnende afdeling Vaderlandse Geschiedenis/Nederlandse geschiedenis, werd eind jaren negentig door De Leeuw tot opvolger benoemd van hoofd Collecties Jan Piet Filedt Kok, een kunsthistoricus. Sigmond kreeg als nieuw hoofd Collecties de vijf verschillende afdelingen onder zich, met naast zich een hoofd Tentoonstellingen. Deze interne wissel was een wijziging met zowel ideologische als machtspolitieke consequenties: Sigmond zorgde al snel voor de gewenste integratie van de vijf afdelingen, die onder zijn leiding werden teruggebracht tot drie afdelingen: het prentenkabinet, beeldende kunst (schilderijen, sculptuur, kunstnijverheid en Aziatische kunst) en geschiedenis.

Sigmond (in samenspraak met de afdeling geschiedenis) had in de tweede helft van de jaren negentig bij De Leeuw gepleit voor een samenhangende cultuurhistorische presentatie van alle geschiedenis- en kunstobjecten.[23] De Leeuw en Sigmond vonden elkaar in dit voorstel en namen nu de leiding in het ontwikkelen van het concept van de herinrichting. Ze stuurden zo aan op het huidige verzamelbeleid op het gebied van Nederlandse twintigste-eeuwse geschiedenis, beeldende kunst, kunstnijverheid en vormgeving. Het oogpunt: de objecten van kunst en geschiedenis dienden een samenhangend beeld te geven van de Nederlandse kunst en cultuur, van de late middeleeuwen tot het einde van de twintigste eeuw.

Dat beeld, zo is duidelijk voor wie vandaag op zaal rondkijkt, wordt inmiddels sterk gedomineerd door kunstvoorwerpen (ook toegepaste kunst) en niet door vooral historisch belangwekkende objecten. Het museum plaatst dit geheel, waar de verzameling dat toelaat, in internationaal perspectief. Het totaalbeeld is sinds 2013 gebaseerd op het principe ‘mengen waar het kan, scheiden waar het moet’. Met deze aanpak is Ronald de Leeuw evident de vader van het nieuwe Rijksmuseum geworden. Anders gezegd: het ‘Rijksmuseum Schmidt Degener’ heeft in de eenentwintigste eeuw plaatsgemaakt voor het ‘Rijksmuseum De Leeuw’.

Maar het huidige geïntegreerde presentatiemodel mag dan met de opvattingen van Schmidt Degener en diens Rijkscommissie breken, het zet tegelijkertijd andere opvattingen uit het verleden voort. Het model gaat onder meer terug tot het pamflet Het redderen van den nationalen kunstboedel uit 1918, dat ironisch genoeg mede de aanzet gaf tot het instellen van de Rijkscommissie. In dit pamflet keerde kunstexpert en verzamelaar Frits Lugt zich nadrukkelijk tegen ideeën over de opsplitsing van het Museum van Geschiedenis en Kunst. Hij meende dat zo ‘dorre feitelijkheden’ (strikte chronologie en jaartallen) de overhand zouden krijgen ten koste van een levend beeld van het verleden. Lugt zag juist meer in een museum met een gemengde opstelling, waarbij schilderkunst, beeldhouwkunst, kunstnijverheid en historische objecten naast en ter ondersteuning van elkaar getoond zouden worden in een smaakvol, harmonisch geheel. Hij noemde zo’n inrichting ‘cultuurhistorisch’.[24] Bij zowel Lugts opvattingen als de huidige collectieopstelling ligt de nadruk op het algemene publiek, op de presentatie en op een specifiek tentoonstellingsconcept. En dus niet op de afzonderlijke collecties, de collectievorming en de samenhang binnen elk van de collecties.

De huidige cultuurhistorische presentaties bieden overigens lang niet overal het voorziene heldere overzichtsbeeld. Dat komt deels door de omvang en de vrij dwingende architectuur van het gebouw van Cuypers, die het publiek vaak de indruk geeft in een doolhof beland te zijn, en anderzijds ook door de onheldere ordening van de presentaties per eeuw ten opzichte van elkaar. Neem de grote ruimtelijke afstand tussen de huidige presentaties van de late negentiende eeuw en de vroege twintigste eeuw, die een gevolg is van verschillende locatieveranderingen van de opeenvolgende afdelingen tijdens de planningsfase. Oorspronkelijk zouden bezoekers vanuit de centrale benedenhal een parcours aantreffen waarbij men via één vleugelhelft van het gebouw drie etages zou stijgen om zo een overzicht te krijgen van kunstwerken en historische objecten uit middeleeuwen, renaissance en zeventiende eeuw. De zeventiende eeuw – de ‘Gouden Eeuw’ – zou de gehele hoofdverdieping van het museum beslaan, inclusief de eregalerij, waarna de bezoeker via de tweede vleugelhelft af zou dalen naar de achttiende, negentiende en twintigste eeuw. De twintigste eeuw was aanvankelijk gepland in de kelderzalen van de tweede vleugelhelft. De twee zolderverdiepingen van het museum zouden gebruikt worden voor bijzondere collecties als sierraden, wapens en scheepsmodellen, glas, keramiek en porselein.

Dit strikt chronologisch hoofdparcours is uiteindelijk gesneuveld. De kelderzalen, met hun neogotische bogen en de nodige polychromie, zou een te vreemd decor vormen voor de twintigste-eeuwse kunst en geschiedenis. De afdeling twintigste eeuw is daarom uiteindelijk ondergebracht op twee onderling gescheiden, qua ruimte beperkte en alleen door een omslachtige wandeling – via twee trappenhuiscomplexen – te bereiken zolderverdiepingen: één voor de periode 1900-1950 en één voor het tijdvak 1950-2000. Elk van deze vleugelhelften heeft zes kabinetten en een zaal. Het voordeel van deze situatie is dat de ruimtes neutraal wit en helder zijn – voorbeelden van de white cube. Het nadeel: ze liggen uit de loop en zijn, zeker ten opzichte van elkaar, moeilijk te vinden.

 

Het tijdvak 1900-1950

De eerste vijftig jaar van de twintigste eeuw worden in een introductietekst bij de ingang getypeerd als een periode waarin kunst, wetenschap en techniek sterk moderniseerden en het beeld van Nederland ingrijpend wijzigden. Deze zeer algemene gedachte – eigenlijk van toepassing op elk westers land – vormt het kader van de zaalinrichtingen op de zolderverdieping die is gewijd aan de periode 1900-1950. De zes opeenvolgende kabinetten en de grote zaal van dit circuit zijn gewijd aan capita selecta die in de introductietekst al worden benoemd. In de eerste ruimte staat één monumentale stenen sculptuur, Mens en machine van Marinus Johannes Hack uit circa 1913, die de nieuwe, leidende rol van de techniek voor de mensheid verbeeldt. Het is een archaïserend beeld van een Javaanse man in kleermakerszit – een variant van een oud-Egyptisch schrijversbeeld of van een zittende boeddha – die een miniatuurdieselmotor vasthoudt.

De meeste stukken in de volgende kabinetten en de grote zaal aan het einde zijn permanent tentoongesteld, maar elke drie tot vier maanden vinden er kleine wijzingen plaats. De tweede ruimte is gewijd aan de vernieuwingen in de beeldende kunst rond 1900. Momenteel hangen er twee schilderijen van Toorop, waaronder het neo-impressionistische Portret van Marie Jeanette de Lange uit 1900, dat in 2005 als eerste stuk werd aangekocht voor de nieuw te vormen collectie moderne beeldende kunst, samen met Mondriaans Oostzijdse molen aan het Gein bij maanlicht uit 1903, aangekocht in 2006.[25] Sinds kort wordt in dit kabinet ook een luministisch schilderij van Jan Sluyters getoond en een abstract-futuristische compositie van Chris Lanooy, aangekocht in 2019. Twee van deze werken (van Toorop en Mondriaan) werden bij de heropening van het museum getoond in samenhang met Amsterdams Nieuwe Kunst-meubilair, waaronder een reeks stoelen van Carel Lion Cachet, Berlage en Theo Nieuwenhuis. De toegepaste kunst in dit tweede kabinet is inmiddels teruggebracht tot één vitrine met een selectie verfijnd Rozenburgporselein.

Het derde kabinet is ingericht om via de toegepaste kunsten een beeld te geven van Nederland als rijke, koloniale handelsnatie, vooral door middel van een buitengewoon monumentale buffetkast van Lion Cachet, gemaakt uit tropisch hout en met oriëntalistisch gestileerd houtsnij- en inlegwerk. In de buffetkast staat een aantal grote, met flamboyant-abstracte vormen gedecoreerde vazen van Theo Colenbrander. Voorheen sprak uit de vierde zaal vooral de opulentie van een monumentaal en sculpturaal Amsterdamse School-ameublement van Michiel de Klerk, die de smaak aanduidde van een nieuwe, rijke middenklasse in het interbellum. Deze ruimte is nu heringericht om de neorealistische schilderijen van Jan Mankes, Edgar Fernhout, Raoul Hynckes, Pyke Koch, Wim Schumacher en Dick Ket onder de aandacht te brengen: werken in tijdelijk bruikleen van het Centraal Museum en het Museum Arnhem.

In het vijfde kabinet wordt Nederland als bezette natie gethematiseerd, met (wel heel summier) aandacht voor de moord op 103.000 Joodse Nederlanders. De oorlogsjaren worden gerepresenteerd door respectievelijk een groot, protserig schaakspel dat de SS’er Heinrich Himmler ooit de Nederlandse nationaalsocialist Anton Mussert cadeau deed en een kampjasje van een Joodse concentratiekampgevangene. Dit jasje wordt getoond in samenhang met een fotoboek met daarin beeldmateriaal van omgekomen familieleden van de vroegere draagster.

Deze stukken worden momenteel geflankeerd door propagandamateriaal van de Duitse bezetter.

De verschrikkingen van die tijd worden verder nauwelijks aangestipt, uitgelegd of inzichtelijk en navoelbaar gemaakt. Het schaakbord en het kampjasje kunnen de last van de geschiedenis van waaruit ze voortkomen eenvoudigweg niet dragen, dus waarom is het dan toch op deze manier geprobeerd? De historische voorwerpen zijn bovendien esthetisch zo gepresenteerd dat een onderscheid tussen beeldende kunst en het historisch document door veel bezoekers niet meer wordt waargenomen. De opstelling toont hier ongewild vooral een tekort van het tentoonstellingsconcept van het Rijksmuseum. Binnen de geïntegreerde opstelling van beeldende kunst, toegepaste kunst, vormgeving en geschiedenis steekt die laatste categorie vaak bleek af. Mede door ruimtegebrek blijft die opstelling veelal onhelder en sjabloonmatig.

Het zesde kabinet toont sinds 2013 een grote vitrine met aan menselijke hoofden onttrokken gipsmaskers die fysisch antropoloog J.P. Kleiweg in de jaren dertig liet maken om de gezichtskenmerken van een specifieke etnische groep in toenmalig Nederlands-Indië voor bestudering vast te leggen. De vitrine met gipsafgietsels wordt momenteel gecombineerd met een kort filmfragment uit 1945 van een Indonesische jeugdleider die de Merdeka-groet (de strijdkreet voor onafhankelijkheid) uitlegt. Het fragment heeft betrekking op de Indonesische onafhankelijkheidsstrijd, maar maakt tegelijk de gipsmaskers tot macabere relicten. Hoewel de maskers niet zo bedoeld zijn, werken ze toch als de bijproducten en stille getuigen van Nederland als repressieve koloniale mogendheid. Dit kabinet is het tegenbeeld van het voorgaande, waar Nederland nadrukkelijk als slachtoffer – als bezette natie – is gerepresenteerd. Tegelijk is door de presentatiewijze van de afgietsels in hun glazen vitrine de status van deze etnografische objecten onduidelijk geworden: de maskers zouden evengoed kunnen worden opgevat als vormen van een assemblageachtige objectkunst.

 De grote zaal aan het einde van dit parcours toont momenteel een reeks stalenbuismeubelen van Gerrit Rietveld, W.H. Gispen, Marcel Breuer en Ludwig Mies van der Rohe, en maquettes van meer en minder bekende gebouwen van Rietveld en van Willem van Leusden. Er hangen twee schilderijen van Bart van der Leck uit diens bloeiperiode rond 1918, een vroege, semi-abstracte Carel Willink (een bruikleen van het Centraal Museum Utrecht) en een geometrisch-abstract schilderij van Jozef Peeters (een bruikleen van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen).

De machine-esthetiek in deze zaal beleeft een apotheose in de presentatie van de FK 23 Bantam, een jachtvliegtuig uit 1918 dat door de Nederlander Frits Koolhoven werd ontworpen en waarvan het enig overgebleven exemplaar in 2011 door het Rijksmuseum werd aangekocht. In de zaal draait momenteel Joris Ivens’ film Philips Radio uit 1931. Deze laatste zaal is een spektakelstuk, waar techniek, mechanisatie en abstractie de hoofdrol spelen, en waar fotografie en film hun rol als beeldend medium duidelijk opeisen. De ruimte vertolkt in essentie al wat Sigfried Giedion beschreef in zijn boek Mechanisation Takes Command (1948). Dat is uiteindelijk het thema van de presentatie van de periode 1900-1950. De samenstellers hadden bij wijze van spreken Giedions boek als leidraad voor de presentatie kunnen gebruiken.

Maar hoe meeslepend het beeld van de Nederlandse kunst en cultuur in de eerste vijf decennia ook is, het gaat aan veel voorbij. Bijvoorbeeld aan de meer esoterische kanten van de gepresenteerde geometrisch-abstracte kunst, die door de aanwezigheid van het vliegtuig uit zicht raakt. Een bij benadering canoniek beeld van de Nederlandse geschiedenis van 1900-1950 kan dit tableau door het ontbreken van allerlei nuances niet zijn. Er is bijvoorbeeld nauwelijks aandacht voor de minder positieve kanten van de modernisering of voor de rauwe kanten van de bezettingsjaren, en ook de koloniale oorlog van Nederland tegen Indonesië, eufemistisch ‘politionele acties’ genoemd, blijft onderbelicht. Men had in dit verband het werk van arbeidersfotografen kunnen tonen, dat op hoog beeldend niveau het leven van het proletariaat in Nederlands grote steden in de crisisjaren weergeeft; of het werk van leden van De Verborgen Camera, die scherp de navrante laatste jaren van de bezetting documenteerden; of de fotoserie van Cas Oorthuys uit 1947 waarin hij met duidelijke sympathie kijkt naar de lokale Indonesische bevolking tijdens de gewelddadige nadagen van de Nederlandse aanwezigheid aldaar. Het cultuurhistorisch perspectief dat in het parcours tot uiting komt, laat in de geredigeerde blik op Nederland amper nuances zien en kent te weinig twijfel ten aanzien van de grootheid van de natie. Het Rijksmuseum benadert hier, ook ná de aanpassingen in de recente presentatie, de ‘Holland promotion’.

 

Het tijdvak 1950-2000

Als kader van het circuit van de jaren 1950-2000 is gekozen voor het idee dat na de bezettingsjaren vrijheidsdrang en vernieuwingsdrift in leven en kunst de toon aangaven. De nieuwe idealen kregen mede gestalte in maatschappelijk geëngageerde en experimentele kunst. Na de dekolonisatie en een snelle heroriëntatie op handelspartners in West-Europa en de VS maakte Nederland een grote economische ontwikkeling door. Die bracht een nieuwe welvaart en bevorderde industriële innovatie en artistiek experiment. Terwijl in de jaren zestig een nieuwe zin voor sociale vrijheid en vrijzinnigheid ontstond, aldus de zaaltekst, ontwikkelde Nederland zich mede door innovatie bij overheid en bedrijfsleven tot een moderne welvaartstaat. Over de dekolonisatie, de komst van Nieuwe Nederlanders (uit Indonesië, Suriname, de Antillen en gastarbeiders uit Italië, Spanje, Marokko en Turkije) en hun rol en effecten op de Nederlandse samenleving wordt echter niets gezegd. In de afdeling 1950-2000 worden de capita selecta bovendien vrijwel alleen aan de hand van beeldende en toegepaste kunst, architectuur en vormgeving belicht, en niet door historische voorwerpen. ‘Mengen waar het kan en scheiden waar het moet’ lijkt hier verlaten ten bate van de kunsten.

In de eerste ruimte staat, net als aan het begin van de eerste vleugelhelft, één sculptuur: ditmaal een assemblage van beschilderde houtblokken. Het is de Staande figuur van Karel Appel uit 1949 (een bruikleen van het Bonnefantenmuseum), een mensfiguur met vier geheven armen in Appels bekende primitivistisch idioom. Deze figuur, kort na de bezettingsjaren ontstaan, lijkt met zijn hoofd- en schaamhaar van roestige spijkers de herwonnen vrijheid te vieren. In het tweede kabinet staat – zo zou je kunnen zeggen – de onverzettelijkheid tijdens de wederopbouwjaren in Nederland centraal, met name in Rotterdam. Hier wordt momenteel het oorspronkelijke gipsmodel van Zadkines De verwoeste stad getoond (een bruikleen van De Bijenkorf) en een ladenkast van Jaap Bakema uit 1948, met daarbovenop een schaalmodel van diens ontwerp voor de Rotterdam-Toren uit 1957. Het plan van Bakema is nooit verwezenlijkt, maar het model kan worden opgevat als voorloper van de door Huig Maaskant ontworpen Euromast, gereedgekomen in 1960. Daarnaast hangt er Karel Appels schilderij L'homme carré (1951), ontstaan in het laatste jaar van Cobra. Je kunt het schilderij – de borstelig geschilderde, bonkige vormen van een onverzettelijke mannenfiguur – zien als een geabstraheerde variant van Mari Andriessens oorlogsmonument De dokwerker op het Jonas Daniël Meijerplein in Amsterdam.[26]

In het derde kabinet staat Constants neoavant-gardeproject New Babylon centraal, met name het onderdeel Ruimtecircus, een model uit ijzerdraad (1956-1961) voor een grote ruimtelijke constructie, door het museum in 2012 verworven.[27] Verder hangt er een vroeg, horizontaal reliëf voor een Delfts postkantoor door Jan Schoonhoven en Peinture criminelle 4 van Armando uit de jaren vijftig.

Het vierde kabinet is gewijd aan het paviljoen dat Le Corbusier voor Philips ontwierp voor de Wereldtentoonstelling van 1958 in Brussel. Er klinkt muziek die Edgard Varèse voor dit paviljoen componeerde. Daarnaast is er ook nog net ruimte voor een door Rietveld en diens zoon ontworpen Mondialstoel, naast de Revoltstoel van Friso Kramer, voorbeelden van de rond 1955 opkomende moderne Nederlandse meubelindustrie. In het vijfde kabinet komen dan juist uitingen van de hippie- en protestcultuur aan de orde, onder meer door middel van de film De Tijd Geest van Johan van der Keuken en een groot, kleurig, popartachtig object uit 1968 van Ferdi (Jansen), getiteld Wombtomb (1968), een aankoop uit 2012. Het zesde en laatste kabinet toont momenteel vroeg videowerk van Ger van Elk – Het gladstrijken van water uit 1971 – en het dichterlijke schilderij Lentebloesem (1987) van René Daniëls, van wie ook viltstifttekeningen in de grote zaal hangen.

In die grote zaal, aan het einde van het circuit, presenteert men op dit moment onder meer werken van Armando, Peter Struycken, herman de vries, Carel Visser en Ad Dekkers. De afgelopen jaren werd hier ook de Mondriaanjurk uit 1965 van ontwerper Yves Saint Laurent (in 2011 aangekocht) getoond. Die bracht weliswaar naar voren hoezeer de beeldtaal van Mondriaans werk in mode en cultuurindustrie na 1950 tot icoon is geworden, en was zeer geliefd bij bezoekers, maar riep toch ook de vraag op waarom dit een van de weinige verwijzingen was naar een meer internationaal perspectief. De jurk leek vooral bedoeld om als crowdpleaser en conversation piece te fungeren, niet om een concept van de presentatie in deze zaal scherp te stellen.[28] Recent heeft de jurk plaatsgemaakt voor de bekende maliënkolder-jurk uit 1967 van Paco Rabanne (een recente aankoop) én een trouwjapon en halssieraad van Emmy van Leersum uit datzelfde jaar.

Het museum heeft voor de inrichting van het traject 1950-2000 de pointe nog niet gevonden. De objecten vertellen te vaak hun eigen verhaal, zonder dat dit leidt tot een presentatie die meer is dan de som der delen. Schuin onder Bert Haanstra’s heroïserende film over de Deltawerken staat bijvoorbeeld een gestileerd messing beeld van Shinkichi Tajiri, dat als kritiek op de Vietnamoorlog ontstond. Het is een futuristische strijder met wapentuig, getiteld Made in USA, uit 1964.[29] Dit beeld was voorheen in een van de kabinetten te zien. Dat andere internationale kunstenaars die voor langere tijd in Nederland verbleven of verblijven, zoals Lawrence Weiner, Jo Baer, Nan Hoover of Marina Abramović buiten beeld blijven (alsof de Nederlandse kunst en cultuur insulair zou zijn), is ongetwijfeld ook het gevolg van de ruimtelijke beperkingen.

Het Rijksmuseum lijkt ondertussen vastbesloten om de in het verdere museumlandschap zeldzame cultuurhistorische presentatiewijze en de gemengde zaalpresentaties door te zetten en die met – nog te verwerven – collectiestukken te versterken. Voorlopig bestaan, net als in de dagen van Steenhoff, grote delen van de zaalinrichtingen, zowel voor het tijdvak 1900-1950 als dat voor 1950-2000, uit bruiklenen, promised gifts of schenkingen. Duidelijk is dat het Rijksmuseum – ondanks de inmiddels gedane aankopen – nog veel werk zal moeten verzetten, en meer ruimte nodig heeft, om een echt overtuigende representatie van de twintigste-eeuwse Nederlandse kunst en geschiedenis te kunnen tonen.

 

Drie musea voor moderne kunst aan het Museumplein

Het Rijksmuseum is sinds lang meer dan alleen een kunstmuseum: als vooraanstaand instituut voor geschiedenis én kunst is het ook een hybride instelling. Het is de vraag of op lange termijn aan die combinatie van geschiedenis en kunst binnen één gebouw en instelling moet worden vastgehouden. Die vraag is overkoepelend, want hij heeft betrekking op de zaalpresentaties van het Rijksmuseum vanaf de late middeleeuwen tot aan 2000. Zou het uiteindelijk niet beter zijn, als de situatie van vandaag in ogenschouw wordt genomen, van de afdeling geschiedenis een verzelfstandigd Rijksmuseum van Nederlandse geschiedenis te maken? De twintigste-eeuwse Nederlandse beeldende en toegepaste kunst en vormgeving zou dan, in een royalere behuizing of nieuwbouw, volwaardig onderdeel gaan uitmaken van het huidige Rijksmuseum, dat een exclusief kunstmuseum zou worden. Daar is zeker behoefte aan. De twintigste eeuw is al haast twee decennia afgesloten, dus moet er gezien het huidige programma van het Rijksmuseum vroeg of laat ook een goed beeld van de Nederlandse artistieke prestaties uit die eeuw op zaal komen, temeer omdat het Rijksmuseum, ondanks de uitzonderlijke buitenlandse kunst in de collectie, vooral de nationale kunstproductie toont.

Voor de afdeling geschiedenis zou een oplossing gevonden moeten worden. Het Rijk zou bijvoorbeeld (een deel van) de gebouwen van de Hermitage aan de Amstel kunnen huren of kopen om daar een aparte, permanente presentatie van de Nederlandse geschiedenis te realiseren aan de hand van objecten van historisch belang. Het Amsterdam Museum presenteert er nu al enkele jaren zestiende- en zeventiende-eeuwse groepsportretten en schuttersstukken uit de eigen collectie; die kunnen een mooie bijdrage zijn aan zo’n opzet om het publiek een lopend en consistent verhaal te vertellen over de geschiedenis van Nederland – met zowel de licht- als schaduwzijden. Die opzet zou de discrepanties tussen moeilijk verenigbare disciplines opheffen. En bovendien: als we Leidse musea als Naturalis (Naturalis Biodiversity Center), het Rijksmuseum van Oudheden, het Museum Volkenkunde, het Rijksmuseum Boerhaave en het Scheepvaartmuseum in Amsterdam als de Nederlandse hoofdmusea van hun respectievelijke disciplines beschouwen, is het dan niet vreemd geen Rijksmuseum van Nederlandse Geschiedenis te hebben? De discussie daarover is vaker gevoerd en leidde tot niets. Maar zo’n museum zou in ieder geval veel duidelijkere keuzes kunnen maken dan een kunsthistorisch museum dat feitelijk met een historische collectie zit opgescheept.

Er zijn beslist moeilijke hordes te nemen voordat het Rijksmuseum een ruime presentatie van twintigste-eeuwse Nederlandse kunst en vormgeving kan bieden. Het zal ten eerste meer geld kosten dan daar nu voor beschikbaar is. De kans is bovendien groot dat het museum stukken zal willen verwerven die elders in Nederlandse musea – ook aan het Museumplein – al aanwezig zijn, mogelijk zelfs van betere kwaliteit. Er bestaat met andere woorden een grote kans op doublures en redundantie. Het is echter niet waarschijnlijk dat het Rijksmuseum nog enkele abstracte late Piet Mondriaans of Willem de Koonings zal kunnen kopen. Bepaalde schenkingen (al dan niet van particulieren) kunnen al veel betekenen, zoals de verrassende schenking van Bart van der Lecks Compositie (1918) uit 2013 bewijst. Ook bruiklenen zullen belangrijk blijven. Die komen nu al geregeld van musea aan het Museumplein, maar ook van elders. En waarom zou het Rijksmuseum niet een kleine selectie uit het Kröller-Müller Museum (tenslotte ook een verzelfstandigd Rijksmuseum), die in Otterlo niet in de vaste opstelling hangt, voor langere tijd in bruikleen kunnen krijgen? Op die manier zou de gedachte van een samenhangende Collectie Nederland ook bij het Rijksmuseum goed uit de verf komen. En sommige Mondriaans, bijvoorbeeld Tableau III: Compositie in ovaal (1914), dat in 1922 door het Rijksmuseum geweigerd werd en nu alweer meer dan vijftig jaar in het bezit is van het naburige Stedelijk Museum, zouden wonderen voor de presentatie doen.

Hierbij kan een voorbeeld worden genomen aan de Tate Gallery, die in 1961 vier schilderijen van Van Gogh overdroeg aan de Londense National Gallery. Dat zouden het Stedelijk Museum en het Van Gogh Museum ook kunnen doen ten behoeve van hun naaste buur. Daarbij kan het net zo goed om (langdurige) bruiklenen gaan. Opnieuw geeft de Tate Gallery het goede voorbeeld. Dat museum gaf kort na 2000 voor langere tijd werk van Picasso en Braque aan de National Gallery in bruikleen, dat er een waterscheiding tussen oudere en moderne schilderkunst inzichtelijk mee maakte – als het einde van een lange traditie en het begin van iets nieuws.

Het is niet zozeer de vraag of het wel wenselijk is dat drie musea aan het Museumplein zich met de moderne kunst bezighouden. Eerder is de kwestie op welke manier elk museum dat kan doen vanuit een eigen invalshoek. De collectie Nederlandse moderne beeldende en toegepaste kunst en vormgeving van het Rijksmuseum zou vanuit een brede sociaal-culturele invalshoek getoond kunnen worden. Deze opstelling zou niet langer op een zolder verstopt moeten blijven, maar een aaneengesloten vloeroppervlak moeten krijgen, net als de Rijksmuseumpresentaties van andere eeuwen.

Voordat zo’n presentatie van het Rijksmuseum tot stand kan komen, zullen er afspraken moeten worden gemaakt met de twee andere musea aan het Museumplein. Het Stedelijk Museum is eerder naar de actualiteit en de toekomst gericht dan naar het verleden. De stukken Nederlandse kunst en vormgeving worden er ruim ingebed in de sterk internationale collectie, vaak in samenhang met het eigen intensieve en veelzijdige tentoonstellingsprogramma. De collecties die het Stedelijk beheert beslaan weliswaar nu nog de periode 1850 tot heden, maar met veel van de kunst van voor 1910 (met de talloze aankopen van de vroegere VVHK) doet het eigenlijk nauwelijks iets. Het zou daarom voor de hand liggen dat het Van Gogh Museum, dat zich nu focust op exposities rond het werk van Van Gogh en tijdgenoten, maar dat tijdens het directoraat van Ronald de Leeuw nadrukkelijk de ambitie had uit te groeien tot een museum van negentiende-eeuwse kunst, de beschikking zou krijgen over juist die negentiende-eeuwse werken die het Stedelijk Museum beheert, maar nauwelijks toont. Het Van Gogh Museum zou dan de periode 1840-1910 kunnen beslaan.

Zo zouden drie musea met een eigen profiel ontstaan. Het Van Gogh Museum en het Stedelijk Museum zouden meer op internationale kunst gericht zijn, en zo vooral een breed kader bieden voor de Nederlandse kunst, terwijl het Rijksmuseum zich specifiek op de Nederlandse kunst en vormgeving zou richten. Het Stedelijk Museum en het Van Gogh Museum zouden een actief tentoonstellingsbeleid op hun specifieke vakgebied kunnen blijven voeren, terwijl het Rijksmuseum meer gericht blijft op de vaste zaalpresentaties. Op die manier is het takenpakket tussen de drie instellingen verschillend genoeg om de negentiende- en twintigste-eeuwse collecties elk op eigen wijze te kunnen belichten. Het Stedelijk Museum zou bij zo’n herschikking van taken ook een uitbreiding kunnen worden gegund aan het Museumplein, die het museum klaarmaakt voor het verder presenteren en verzamelen van internationale kunst en vormgeving van de eenentwintigste eeuw.

De winst is niet gering: het Rijksmuseum wordt het kunstmuseum dat het al zo lang had moeten zijn; het Van Gogh Museum verbreedt het veld waarop het tentoonstellingen en collectiepresentaties maakt tot de periode 1840-1910; het Stedelijk Museum geeft negentiende-eeuwse collectieonderdelen in langdurig bruikleen of draagt die over aan het Van Gogh Museum (of aan het Rijksmuseum) en krijgt de mogelijkheid kunst en vormgeving vanaf 1910 beter te presenteren. Zo’n reshuffle, eventueel onder leiding van een door de overheid aangestelde intendant of ‘superdirecteur’, zou een enorme kwaliteitsimpuls geven aan het museumlandschap van Amsterdam en Nederland.

 

Noten

1 Aan het Rijksmuseum waren ook de Rijks-Normaalschool voor Teekenonderwijzers en de Rijksschool voor Kunstnijverheid verbonden. De Rijksscholen werkten samen met de musea, die voor de leerlingen een educatieve functie hadden. Tot in 1928 fungeerde een van de twee binnenhoven van het museumgebouw als presentatieplek voor een collectie gipsafgietsels van beelden en ornamentstukken en van bouwfragmenten van Nederlandse gebouwen. Zie May Meurs, ‘De gipscollectie van het Rijksmuseum II: opkomst en verval van een hulpmiddel voor het Nederlands kunstonderwijs’, Bulletin van het Rijksmuseum, nr. 50, 2002, pp. 264-293.

2 Zie wat betreft de geschiedenis van het Rijksmuseum: Ellinoor Bergvelt, Pantheon der Gouden Eeuw. Van Nationale Konst-Galerij tot Rijksmuseum van Schilderijen (1798-1896), Zwolle, Waanders, 1998. Voor de VVHK, zie Jan van Adrichem, ‘The Stedelijk Museum: Home of Modernity’, in: Jan van Adrichem en Adi Martis (red.), Stedelijk Collection Reflections. Reflections on the Collection of the Stedelijk Museum Amsterdam, Stedelijk Museum/nai010, Amsterdam/Rotterdam, pp. 23-25.

3 Het Rijk kocht voor het Rijksmuseum in 1886 wel Breitners Rijdende artillerie uit 1885 aan; de verwerving werd gedaan op instigatie van de ex-militair en kunstliefhebber Barthold van Riemsdijk, de latere Rijksmuseumdirecteur.

4 Voor Steenhoff, zie Jan Frederik Heijbroek en Herbert Henkels, ‘Het Rijksmuseum voor Moderne Kunst van Willem Steenhoff. Werkelijkheid of utopie?’, Bulletin van het Rijksmuseum, nr. 39, 1991, pp. 163-249.

5 Ibid.

6 Voor de collectie Hoogendijk, zie Herbert Henkels, ‘Cézanne en Van Gogh in het Rijksmuseum voor Moderne Kunst in Amsterdam: de collectie van Cornelis Hoogendijk (1866-1911)’, Bulletin van het Rijksmuseum, nr. 41, 1993, pp. 155- 287. Zie ook Jan van Adrichem, ‘The collecting and critical reception of Cézanne in Holland. 1895-1920’, The Burlington Magazine, nr. 148, 2006, pp. 595-604, esp. pp. 597-599.

7 W.J. Steenhoff, ‘De meest moderne kunst in het Rijksmuseum’, De Ploeg. Geïllustreerd Maandblad van de Wereld-bibliotheek, nr. 2, 1909-1910, pp. 230-236, pp. 230. Steenhoff schreef: ‘Paul Cézanne en Vincent van Gogh [...] zijn Holland’s grootste museum binnengehaald, tot ergernis van velen, tot vreugde van weinigen. Hun werken, opzichtig wijl ongewoon voor hollandsche oogen, zijn de vreemde eenden temidden van het respectabele gezelschap der modernen, dat nu zo aanzienlijk in getal is uitgebreid. Ze zijn ongemeen en het groepje zou, zonder stoornis te verwekken, moeielijk over de andere zalen verdeeld kunnen worden.’

8 Deze vereniging hield al in oktober 1911 een eerste expositie in het Stedelijk Museum en bracht met de Cézannes – op de hoofdwand van de erezaal – een eerbetoon aan de grote inspirator van het kubisme. Voor de Moderne Kunstkring, zie Jan van Adrichem, De ontvangst van de moderne kunst in Nederland. Picasso als pars pro toto. 1910-2000, Amsterdam, Prometheus, 2001, pp. 28-59.

9 Guillaume Apollinaire, Chroniques d'art 1902-1918, Parijs, Gallimard 1960, p. 378. Zie ook Van Adrichem, op. cit. (noot 8), pp. 54-59.

10 Heijbroek en Henkels, op. cit. (noot 4), pp. 182-183, p. 202.

11 Van de schilderijen van Cézanne die de familie toen nog behield, zijn er uiteindelijk rond 1950 twee in de collectie van het Stedelijk Museum terechtgekomen.

12 Van Adrichem, op. cit. (noot 8), p. 59.

13 Duparc, Schmidt Degener, Hofstede de Groot et al, Rapport der Rijkscommissie van advies inzake reorganisatie van het museumwezen hier te lande, ’s Gravenhage, Mouton, 1921, p.

14. Het Rijksmuseum wekte de indruk vooral een depot voor cultureel erfgoed te zijn, waar het aan selectiviteit, orde en richting ontbrak en waar de bezoeker verward en vermoeid raakte door de ongesorteerde veelvoud, aldus het rapport. In de loop van zijn directoraat versoberde Schmidt Degener de gedecoreerde zalen (wat voorheen nauwelijks kon omdat Cuypers kantoor hield in het Rijksmuseumgebouw en zijn schepping nauwlettend bewaakte) en zorgde hij voor een rustiger omgeving die de autonomie van de werken meer liet spreken.

14 Zie Debora J. Meijers, ‘De democratisering van schoonheid. Plannen voor museumvernieuwingen in Nederland 1918-1921’, in: C. Blotkamp en C.H.A. Broos (red.), Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 1977. Deel 28. Kunst en Kunstbedrijf. Nederland 1914-1940, Haarlem, Fibula – Van Dishoeck, 1978, pp. 55-104.

15 Het Algemeen Kunstmuseum, waar kunstvoorwerpen van uitzonderlijk niveau getoond zouden moeten worden, zou ruimte moeten bieden aan hoogtepunten van westerse kunst, maar ook aan uitzonderlijke kunstvoorwerpen uit de klassieke en Egyptische collecties van het Museum van Oudheden en Oost-Aziatische kunst (waaronder die uit Nederlands-Indië) van het Etnografisch Museum in Leiden. Zie op. cit. (noot 13), pp. 15-17.

16 Voor de aankopen van internationale oude kunst voor het Rijksmuseum, de belangrijke rol van de Vereniging Rembrandt en de sleutelpositie van Schmidt Degener (als initiator tot het verzamelen van internationale oude kunst en het beperkte kwaliteitsoordeel dat hem daarbij wordt toegeschreven), zie Peter Hecht, 125 jaar openbaar kunstbezit met steun van de Vereniging Rembrandt, Zwolle, Waanders, 2008, pp. 55, 57, 68-72.

17 Heijbroek en Henkels, op. cit. (noot 4), pp. 210-211.

18 Voor het verloop van Steenhoffs directoraat van Rijksmuseum Mesdag: ibid., pp. 212-218.

19 Voor Schmidt Degeners beleid en aankopen in het Rijksmuseum, zie Ger Luijten, ‘‘De veelheid en de eelheid’: een Rijksmuseum Schmidt Degener’, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 1984. Deel 35. Het Rijksmuseum. Opstellen over de geschiedenis van een nationale instelling, Leiden, Brill, 1985, pp. 367-391.

20 Voor de meeste van de opdrachten van de Rijksgebouwendienst voor het Rijksmuseum, zie Ludo van Halem, Hans Rooseboom, Caro Verbeek, ‘Acquisitions. A modern view of the Rijksmuseum’, The Rijksmuseum Bulletin, nr. 61, 2013, pp. 104-119. De exposities in de tuin doen denken aan het Metropolitan Museum of Art in New York, waar het dakterras regelmatig wordt gebruikt voor presentaties van werk van eigentijdse beeldend kunstenaars, of de tuinen en zalen van Versailles, waar inmiddels sinds jaren ’s zomers presentaties van eigentijdse beeldhouwers te zien zijn, bijvoorbeeld (in beide gevallen) van Jeff Koons.

21 Wim van Krimpen: ‘Ik heb altijd gezegd dat de Nederlandse museumwereld uiteindelijk één grote kunsthal zou worden. Die voorspelling is denk ik uitgekomen. Dat is ook de belangrijkste taak van musea: zoveel mogelijk mensen deelgenoot maken van onze kunstschatten.’ Geciteerd uit Arjen Ribbens, ‘Als ik failliet ga, dan wel met allure’, NRC Handelsblad, 2-3 mei 2015.

22 Ronald de Leeuw, Het Rijksmuseum in de 21ste eeuw. Beleidsvisie Masterplan Rijksmuseum Amsterdam, 1998. Het rapport spreekt zich niet expliciet uit over presentaties van de twintigste eeuw. Plannen daarvoor dateren pas van rond 2000.

23 Ronald de Leeuw, ‘Peter Sigmond’, Bulletin van het Rijksmuseum, nr. 56, 2008, pp. 276-279.

24 Meijers, op. cit. (noot 14), p. 59.

25 Voor het portret van Jan Toorop, zie Jenny Reynaerts, ‘‘From a hygienic and aesthetic point of view’. Jan Toorop, Portrait of Marie Jeannette de Lange, 1900’, The Rijksmuseum Bulletin, nr. 57, 2009, pp. 115-135.

26 Anoniem, ‘Keuze uit de aanwinsten’, Karel Appel, ‘L’homme carré’, Bulletin van het Rijksmuseum, nr. 56, 2008, pp. 494-495. In het bulletin meldt het museum te verwachten dat het schilderij bij een later te presenteren overzicht van de Nederlandse twintigste-eeuwse kunst een van de meest geliefde werken zal worden. Gijs van der Ham, conservator bij de afdeling Geschiedenis, vat in zijn boek De geschiedenis van Nederland in 100 voorwerpen uit 2013 het stuk vooral op als een iconisch voorwerp voor de naoorlogse jaren: ‘Het gaat te ver om dit schilderij als een tijdsbeeld op te vatten, maar je kunt het wel zien als een kind van zijn tijd, als een voorbeeld van persoonlijke en menselijke vernieuwing.’

27 Voor Constants Ruimtecircus, zie Ludo van Halem, ‘Acquisitions. Twentieth-century fine and applied arts’, The Rijksmuseum Bulletin, nr. 61, 2013, pp. 392-415.

28 Voor de Mondriaanjurk, zie Frederique van Reij, ‘Wearing Mondriaan. Yves Saint Laurent’s translation from High Art to Haute Couture’, The Rijksmuseum Bulletin, nr. 60, 2012, pp. 342-359.

29 Voor het beeld van Tajiri, zie Ludo van Halem, ‘Acquisitions. Twentieth-century fine and applied arts’, The Rijksmuseum Bulletin, nr. 61, 2013, pp. 406-407.