Daniël Rovers

DE WITTE RAAF

Editie 202 november-december 2019

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Lotte Laserstein (1898–1993)

Eind jaren twintig maakte Lotte Laserstein in Berlijn naam met (naakt)portretten in een expressief-realistische stijl, maar daar kwam in 1933 abrupt een einde aan. Ze had Joodse grootouders en werd door de nazi’s als Joods bestempeld; in 1937 vluchtte ze naar Zweden, waar ze in het provinciestadje Kalmar een succesvol bestaan als portrettist opbouwde, met burgerlijke schilderijen die haar klanten prachtig vonden, maar die ze zelf geringschatte en die door critici als triviaal werden gecategoriseerd, voor zover ze er notie van namen. Algauw raakte Laserstein in de vergetelheid. In de jaren na de oorlog ging de belangstelling uit naar de nieuwste abstracte kunst, naar het werk dat in de nazitijd verboden was en op de expositie Entartete Kunst in 1937 was verzameld. Hoewel de nazi’s haar het werken onmogelijk hadden gemaakt, en haar schilderij Im Gasthaus (een vrouw die alleen aan een restauranttafeltje zit) als gevolg van de ‘feministische’ inhoud ‘ontaard’ werd verklaard, maakte het werk van Laserstein geen deel uit van de beruchte tentoonstelling. Na de oorlog kwam figuratie – zeker in West-Duitsland – in een kwaad daglicht te staan: figuratief werk werd niet alleen met nationaalsocialisme, maar ook met sociaal realisme geassocieerd. Geen conservator kwam Laserstein in Kalmar bezoeken om te spreken over de vooroorlogse jaren waarin ze schilderijen maakte die een sensatie hadden veroorzaakt. Ze heeft – cynisch gesteld – nooit van een status als exilkunstenaar geprofiteerd.

Lasersteins oeuvre kwam tot bloei van 1928 tot 1934, een periode waarin ze zich met een trefzekere penseelvoering en het gebruik van warm coloriet ontwikkelde én presenteerde als moderne meester. Binnen de traditie van het olieverfschilderij, die door Adolph Menzel in Duitsland eind negentiende eeuw het realisme was binnen gevoerd, heeft Laserstein het nieuwe en vrouwelijke zelfbewustzijn van de jaren twintig tot uiting gebracht. Begin jaren dertig heeft ze ook getoond hoe dat zelfbewustzijn omsloeg in twijfel, angst en melancholie, nog voor de reactionaire krachten de overhand kregen. Pas zestig jaar later, eind jaren tachtig, net voor haar dood, werd ze herontdekt, toen in Londen een eerste retrospectieve van haar werk werd georganiseerd. Het duurde nog een tijd voordat Duitse musea werk van haar gingen aankopen, dat mettertijd op de markt verscheen. Dit jaar werd de grootste overzichtstentoonstelling van haar oeuvre tot op heden georganiseerd: Lotte Laserstein. Von Angesicht zu Angesicht, die van het Städel Museum in Frankurt naar de Berlinische Galerie in de hoofdstad reisde, en vervolgens naar de Kunsthalle van Kiel.

Op het kleine schilderij Ich und mein Modell (1929) zien we Laserstein aan het werk in een blauwe schilderskiel, penseel in de rechterhand. Ze zit voor een onbeschilderd doek en kijkt met schattende blik naar de spiegel, waar ook de toeschouwer van het uiteindelijke schilderij zich bevindt. Naast de schilder zit een vrouw – haar model – in een wit hemdje, en zij legt, terwijl ze naar het ontstaan van het schilderij kijkt, haar linkerhand op de geklede linkerschouder. De twee vrouwen hebben modieus kortgeknipt, donkerbruin haar, zij het dat het model knapper oogt. Ze is net iets slanker en jonger, en bezit een fijner gezicht dan de kunstenares, in wier schaduw ze staat.

Gertrude ‘Traute’ Rose is de naam van het model, en ze werd door Laserstein herhaaldelijk afgebeeld op een reeks schilderijen die eind jaren twintig ontstond. Laserstein moet met minstens zoveel aandacht naar het gezicht en lichaam van Rose hebben gekeken als naar haar eigen spiegelbeeld. In een periode van ruim een jaar, de tijd die een verliefdheid duurt, zijn een zevental intieme portretten ontstaan, van Traute Rose alleen, én van model en schilder samen. Er is gespeculeerd over hun relatie, maar in de catalogus van Von Angesicht zu Angesicht stelt Kirstin Schroeder dat de vraag of Laserstein een lesbische relatie had met Traute Rose het hokjesdenken over seksualiteit eerder versterkt dan doorbreekt. Wie kan het wat schelen of ze goede vrienden waren, of met elkaar naar bed gingen, of beide? Laserstein zag in haar favoriete model in ieder geval een beeld dat ze keer op keer wilde vasthouden, en wellicht ook wilde bezitten, als de knappere versie van haarzelf.

Ook op Tennisspielerin uit 1929, destijds begeerd door verzamelaars, en door Laserstein tot haar vlucht naar Zweden in eigen bezit gehouden, is Traute Rose afgebeeld. We zien een rustende vrouwelijke tennisspeler die naar twee staande tennisspelers kijkt (in die richting wijst ook haar racket), spelers die op hun beurt het spel van een vierde tennisser gadeslaan. Van de wedstrijd op de achtergrond valt weinig te zien, doordat de zittende speler pontificaal de linker beeldhelft vult. In het oog springt het patroon van strepen op de tennisjurk, verticaal bij de rok en horizontaal bij het bovenlijf, alsook het fijnmazige raster van het tennisracket, dat herhaald wordt in zowel het hek op de achtergrond als in de pet van de zittende vrouw – eenzelfde pet draagt de man op de achtergrond. Het schilderij bezit de voor Laserstein kenmerkende warme kleuren, in dit geval vooral de kleur van gravel dat door de zon beschenen wordt. Zelfs de blote scheenbenen van de zittende tennisspeler, en haar handen, polsen, bovenarmen en hals hebben de kleur van gemalen baksteen aangenomen. Door het korte kapsel zijn haar krachtige hals en gespierde armen goed zichtbaar, de biceps wordt nog geaccentueerd doordat de armen rusten op het racket en de leuning van de stoel.

Nog een keer Lotte Laserstein en Traute Rose: een klein schilderij op paneel, getiteld In meinem Atelier (1928). Op de voorgrond zien we Rose, naakt liggend op haar rug op een met wit laken overtrokken canapé. Er valt een cirkel om haar lichaam te trekken, wanneer je de gebogen rechterarm tegen de richting van de klok in volgt. We zien haar licht gebogen knieën, haar dijen, schaamstreek en oksel, we zien de zijkant van haar gezicht, haar gesloten ogen en gebogen linkerhand. Achter het liggende model zit de schilder met een uitzonderlijk langwerpig en haast fallisch palet in de rechterhand. Ze kijkt niet naar de naakte vrouw die op bed ligt, maar naar het paneel voor haar neus. De schilder vangt zoveel schaduw dat haar lange werkjas minstens zoveel grijs en bruin als wit bevat. Haar haar, zo kort als dat van een Italiaanse meester, is donkerder dan de blonde lokken van de vrouw op bed. Het raam op de achtergrond, een vierluik, geeft uit op de loodsen en huizen van de stad Berlijn. De bomen zijn kaal, de daken wit. Het is winter, maar binnen is het warm genoeg opdat het model zonder kleren kan poseren, uren aan een stuk.

De vrouw ligt daar om bekeken te worden, in een klassiek voyeuristische situatie: zijzelf houdt haar ogen gesloten, alsof ze aan het slapen is. De verwijzing naar Giorgino’s en Titiaans Slapende Venus uit de Gemäldegalerie in Dresden is duidelijk. Deze Duitse Venus ligt gespiegeld ten opzichte van haar voorgangster, met scherpe heupen, een plattere buik en minder ronde borsten. In al haar naaktheid lijkt ze minder ideëel, dat wil zeggen ‘echter’, al blijft ze opzichtig in een pose liggen. Haar linkerhand ligt niet op haar vulva, maar valt over de rand van de canapé. Zo herhaalt ze de wereldberoemde geste die Michelangelo aan Adam meegaf in de koepel van de Sixtijnse kapel, waardoor Adam daar – als plaatsvervanger van de kunstenaar – de scheppende hand van God aanraakt. In dit schilderij zijn de mannen vervangen door vrouwen; de baardige God is een hardwerkende kunstenares met een kort bobkapsel. Wij zien haar bezig om penseelstreek na penseelstreek het lichaam op het doek aan te brengen dat voor onze ogen uitgestrekt ligt. Wij, de kijkers, staan aan de kant van het naakt en dat verhindert een afstandelijk voyeurisme. Onvoorstelbaar is het niet, en misschien zelfs wenselijk, dat ook wij in dat rustige winterlicht, in dat warme atelier onze kleren uittrekken en op bed gaan liggen, wachtend op de mogelijkheid om zó langdurig en volledig te worden gezien.

Zoals altijd in Lasersteins vroege werk lijken de kleuren, hier de kleur van het menselijk lichaam en van het laken, te bewegen en te ‘gloeien’. Het is alsof al dat roze, wit en bruin aan het branden is, als een vuur dat voortdurend van kleur verschiet. Dat is een effect van de aloude glaceertechniek die Laserstein toepaste. Op haar doeken bracht ze de kleuren in dunne, doorschijnende lagen aan, wat een ‘lichtgevend’ effect bewerkstelligde. Het winterse stadslandschap op de achtergrond is doffer van kleur; daar schilderde ze juist nat in nat.

In de herfst van 1929 klapte de wereldeconomie in elkaar na een beurskrach in New York. De Verenigde Staten staakten de leningen aan Duitsland, dat in zware financiële problemen kwam. Binnen de kortste keren ontstond er voor miljoenen mensen acute armoede en een somber toekomstperspectief. Op het grote paneel Abend über Potsdam (1930), ongeveer twee meter breed en een meter hoog, worden de grote zorgen zichtbaar. Drie vrouwen en twee mannen – keurig gekleed – genieten een maaltijd op een balkon met uitzicht op de oude Pruisische stad Potsdam, ten westen van Berlijn. De vijf figuren zijn verzonken in eigen gedachten en kijken wezenloos voor zich uit. Middelpunt is de blonde vrouw in haar gele jurk, die in het midden van de ietwat schuin staande tafel zit. Als dit een laatste avondmaal is, dan is zij Jezus, maar in tegenstelling tot Christus op Leonardo’s Het Laatste Avondmaal heeft ze haar handen niet uitgespreid op tafel, maar over elkaar gelegd; ze kijkt zorgelijk in plaats van zalvend. De mannen in ruim zittende jasjes proberen te discussiëren, maar feitelijk zijn ze uitgepraat. De hemel is grijs, er dreigt onweer. De kleuren zijn een tint bleker dan op eerder werk van Laserstein; in plaats van warmte wordt beginnende kilte gesuggereerd.

Alles aan deze maaltijd is symbolisch: de glazen zijn halfleeg, de appels en peren vormen een rottend stilleven, het doorgesneden brood wordt door niemand aangeraakt, laat staan gedeeld. De vrouw rechts op het doek schenkt een beker melk uit, een citaat van Johannes Vermeer. De maaltijdgasten koesteren geen hoop meer, ze zijn al verslagen voordat de strijd begonnen is. Aan de voet van de tafel ligt een hond in een halve cirkel, zijn snuit raakt zijn staart, het klassieke beeld van de melancholie dat al bij Dürer te vinden is.

Het laatste avondmaal is door de eeuwen heen geschilderd door kunstenaars die wisten dat deze maaltijd goed zou aflopen. Na een vreselijke kruisdood zou Christus verrijzen en de zonden van de mensheid op zich nemen; tijdens de laatste, gedeelde maaltijd werd het fundament voor de christelijke beschaving gelegd. Laserstein beschikte niet over zoveel zekerheid, zelfs niet over het quasireligieuze geloof dat het einde van de beschaving nabij zou zijn. Zo luidde in de jaren twintig en dertig de veelgehoorde stelling van Oswald Spengler, die in De ondergang van het avondland de historische onontkoombaarheid van de val van het Westen beschreef, als gevolg van democratische en kapitalistische krachten – een analyse waar de nazi’s zich in konden vinden.

In 1937 sloot Laserstein een schijnhuwelijk met een Zweedse zakenman om een verblijfsvergunning te bemachtigen in Zweden, hoewel ze zich als meisje had voorgenomen nooit te trouwen en haar leven te wijden aan de kunst. Haar moeder zou tijdens de oorlog in het concentratiekamp Ravensbrück sterven, terwijl haar zus slechts wist te overleven door jarenlang onder te duiken. Pas achteraf heeft Abend über Potsdam de kracht van een onheilsprofetie gekregen. Wie de laatste jaren dit schilderij zag, in tijden van een nakende klimaatcatastrofe en de hernieuwde opkomst van extreemrechts, zal zich misschien in de dinergasten hebben herkend. Voor Laserstein betekende het schilderij een hoogtepunt, maar ook de afsluiting van een periode. In de jaren daarna zou ze zich op het conventionele portret richten. Ze was eind dertig toen ze Berlijn ontvluchtte, en eind veertig aan het eind van de oorlog; artistiek gezien was de meest vruchtbare periode van haar leven voorbij.

Op een klein doek uit 1950 schilderde Laserstein een zelfportret, waarbij ze met aarzelende en vorsende blik naar de beschouwer kijkt, met op de achtergrond Abend über Potsdam. Dit is een herinnering aan de grote inzet van haar werk, nog geen vijftien jaar eerder. De oorlog, de vlucht naar Zweden en de angst om het lot van haar naasten hadden daar een eind aan gemaakt. Maar kunstenaars worden ook ouder, verliezen het geloof in eigen kunnen, en besluiten  werk te produceren dat wél op waardering en verkoop kan rekenen. Er kan een dag komen dat we merken dat onze gave is verdwenen, dat we niet meer in staat zijn een andere, alternatieve wereld te scheppen en te zien. Er valt verder over te speculeren, maar feit is dat in het vuistdikke koffietafelboek Great Women Artists, verschenen bij Phaidon in 2019, Lotte Laserstein schittert door afwezigheid.

 

• Lotte Laserstein. Von Angesicht zu Angesicht loopt nog tot 19 januari in de Kunsthalle zu Kiel, Düsternbrooker Weg 1, 24105 Kiel, Duitsland.