Ernst van Alphen

DE WITTE RAAF

Editie 202 november-december 2019

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Scènes uit een huwelijk

Penelope Curtis typeert in haar recentste boek het ‘vocabularium’ van sculptuur aan de hand van vier ‘kwaliteiten’ of ‘functies’: horizontaal, verticaal, open en gesloten.[1] Curtis werkt deze kwaliteiten uit aan de hand van reeksen voorbeelden, van de middeleeuwen tot het heden. Rachel Whitereads gietsels van matrassen hebben bijvoorbeeld horizontaliteit gemeen met middeleeuwse graftombes, en relikwiehouders zijn net als A Thousand Years (1990) van Damien Hirst gesloten. Curtis’ benadering is gestoeld op de overtuiging dat deze vier kwaliteiten universeel zijn; het zijn een soort archetypen die zich in beeldhouwwerken van iedere historische periode laten herkennen. Door sculptuur op deze manier te classificeren staat niet verschil tot andere en eerdere tradities voorop, maar overeenkomst.

In de jaren zeventig heeft Rosalind Krauss het tegenovergestelde bepleit. In haar boek Passages of Modern Sculpture (1977) en het artikel ‘Sculpture in the Expanded Field’ (1979) laat ze aan de hand van werk van onder meer Carl Andre, Robert Smithson en Richard Long zien dat ‘sculptuur’ geen universele categorie is, maar historisch bepaald.[2] Sculptuur heeft een interne logica, met eigen regels, en hoewel die logica op een groot aantal objecten van toepassing is, laat ze weinig verandering toe. Specifieke ‘logica’s’ vormen tradities, maar die tradities raken vervolgens uitgeput en dat leidt tot nieuwe logica’s. Logica moet hier niet in de strikt filosofische zin opgevat worden; je kunt het begrip beter vergelijken met wat in de literatuurwetenschap een poëtica genoemd wordt: een stelsel van aannames over de aard en functie van, in dit geval, sculptuur.

Lange tijd was de logica van sculptuur niet te scheiden van de logica van het monument, die aan het eind van de negentiende eeuw echter barsten begon te vertonen. De opdrachtgevers van Rodins La Porte de l’Enfer en Les Bourgois de Calais hadden monumenten besteld, maar de werken die hij maakte voldeden niet meer aan de regels die daarvoor golden. Het was immers, in tegenstelling tot de huidige opstelling in Calais, Rodins bedoeling om de zes burgers van Calais op een soort plateau te plaatsen van ongeveer 25 centimeter hoog. Daarmee zouden ze als het ware tussen de huidige burgers van de stad lopen. Zo’n enscenering voldeed niet aan de veronderstelde functie van het monument, dat bedoeld was om te herdenken en eer te betonen. Daarvoor was een hoge sokkel nodig.

Met het loslaten van de logica van het monument is sculptuur niet langer aan ruimte of plaats gebonden. Twee veranderingen dragen daartoe bij. Allereerst ‘absorbeert’ sculptuur de sokkel waarop het beeld stond, waardoor het loskomt van een specifieke plaats. Daarnaast wordt in modernistische sculptuur het materiaal en/of het maakproces zichtbaar in het werk, waardoor het zijn autonomie uitbeeldt. Het werk van Rodin geldt als voorbeeld van sculptuur die het maakproces toont; werk van Brancusi is een schoolvoorbeeld van de absorptie van de sokkel in de sculptuur, en van sculptuur die niets meer dan materiaal is.

Deze ‘passage’ naar de moderne sculptuur neemt op nog een andere manier afstand van klassieke beeldhouwkunst. Tot aan het begin van de moderne sculptuur ontleende de beeldhouwkunst betekenis aan de illusie dat het beeld een innerlijke kern of essentie had, aan de basis van de uiterlijke verschijning. In fysieke zin valt te denken aan het geraamte van een menselijke figuur, of de onderliggende spieren, bepalend voor het uiterlijk van een beeld. In psychologische zin is het een gemoedstoestand die zich ‘uitdrukt’ met hulp van de huid en buitenkant van de sculptuur. Volgens Krauss verandert het werk van Rodin en Brancusi de ‘locatie’ van het beeld: de aard en betekenis van het lichaam is niet langer vanuit de innerlijke kern van dat lichaam te begrijpen, maar moet van het oppervlak afgelezen worden. Zelfs wanneer het in moderne sculptuur niet langer om de uitbeelding van het menselijk lichaam gaat, blijft de illusie van een innerlijke kern van belang. De abstracte vormen van bijvoorbeeld Henry Moore suggereren nog steeds dat de dode materie van de sculptuur vorm gekregen heeft vanuit een organische kern. Pas met het minimalisme van Donald Judd of Richard Serra wordt ook daar afstand van genomen.[3]

De stappen die Krauss zet van klassieke naar vroegmoderne en vervolgens naar minimalistische sculptuur zijn behoorlijk groot. Omdat het haar doel is om het werk van minimalistische kunstenaars als Donald Judd en Robert Smithson beter te begrijpen, laat zij de logica die ik onder de loep ga nemen links liggen. Met name wil ik stilstaan bij de vraag hoe we het werk van Hans Hovy kunnen begrijpen in termen van bovengenoemde sculpturale tradities.

Hovy maakt deel uit van een nieuwe logica die vanaf het einde van de negentiende eeuw opkwam in de marge van de dominante traditie. Het plateau biedt in deze traditie de ondergrond een narratief of theatraal moment. De betekenis van zulke sculptuur moet niet gezocht worden in een innerlijke kern, maar in de dramatische spanning tussen de objecten die de scène bevolken. In de moderne sculptuur is deze scenische logica belangrijk; er kan worden gedacht aan Rodins De Burgers van Calais, maar belangrijker nog is het werk van Alberto Giacometti, vooral in diens surrealistische periode. Ook in deze scenische sculptuur is de spanning tussen binnen en buiten niet geheel uitgebannen: ze manifesteert zich anders, niet langer in de vorm van tegenstellingen, maar als contiguïteit, in directe verbinding met elkaar. De logica van het scenische plateau moet overigens niet verward worden met die van de installatie. De dramatische interactie op een plateau is nadrukkelijk theatraal en vindt plaats op een podium. Installaties zijn weliswaar driedimensionaal en verwant aan sculptuur, maar de elementen waar een installatie uit bestaat vormen geen dramatische spanning. Het gaat eerder om een samenstelling die schijnbaar toevallig tot stand gekomen is, die ‘gevonden’ is.

In de beroemde brief die Giacometti in 1948 aan Pierre Matisse schreef, neemt hij expliciet afstand van de sculpturale traditie die uitgaat van een menselijk dan wel abstract lichaam: ‘Figuren waren voor mij nooit een compacte massa, maar eerder een doorzichtige constructie.’ Hij wil figuren in beweging uitbeelden, een beweging die niet op zichzelf staat, maar die door een figuur of element wordt uitgelokt: ‘Er was een derde element in de werkelijkheid dat me bezighield: beweging. Ondanks al mijn inspanningen was het destijds onmogelijk voor me om een sculptuur te verdragen die de illusie van beweging wekte, een been dat vooruit wordt gestoken, een arm die is opgeheven, een hoofd dat opzij kijkt. Ik kon die beweging alleen tot stand brengen als ze op dat moment echt plaatsvond, en ik wilde ook de gewaarwording creëren dat ze werd uitgelokt.’[4] Met zijn ambitie om het ‘uitlokken van beweging’ uit te beelden, lijkt Giacometti op een overgang te wijzen: van een sculptuur die uitgaat van de compacte massa lichamen naar een sculptuur die uit een scène van objecten of figuren bestaat. Die zogenoemde uitlokking moet niet gerepresenteerd worden, maar in de sculptuur zelf ‘gebeuren’. Het is de dynamiek tussen de figuren of elementen die de beweging uitlokt. In de woorden van Matti Megged: ‘Het podium in Giacometti’s werk leidt een eigen leven; het heeft zijn eigen werkelijkheid. Op dat podium worden de objecten, zowel menselijke als levenloze, omringd met een ruimtelijke atmosfeer, die in ze binnendringt, en onafhankelijk wordt, maar wel verbonden is met de buitenwereld. Dit gebeurt door het gezichtsveld dat tussen het object en de toeschouwer geschapen wordt. In deze surrealistische sculpturen voel je het element van dramatische handeling: de relaties tussen de objecten zelf, die beperkt zijn tot het podium dat de kunstenaar voor ze heeft gemaakt, verwijzen naar een potentiële beweging, worsteling, verandering, hoewel ze als sculpturen uiteraard statisch, onbeweeglijk zijn.’[5]

Omdat het podium in Giacometti’s werk verschillende vormen aanneemt, zal ik een paar van zijn werken uit verschillende perioden bespreken. Dan pas wordt duidelijk dat hij zelfbewust een nieuwe logica van scenische sculptuur probeerde te ontwikkelen. Ten eerste is er Homme et Femme uit 1928-29: twee objecten die zich in een dramatische relatie tot elkaar verhouden. De titel en de symbolische vormen laten niets te raden over. Het gaat hier om de penetratie van een vrouw die midden in haar brede bekken getroffen wordt door een man, te herkennen aan de fallische vorm. Dit is niet langer een (abstract) lichaam op een sokkel, maar een scène van meerdere objecten op een voet die niet als verankering functioneert, maar als de locatie waar de scène zich afspeelt.

Bij Homme, femme et enfant uit 1931 is geen sprake meer van een (ambigue) voet, maar heeft Giacometti de drie objecten op een plateau geplaatst. De symboliek van de objecten is overduidelijk. Een fallische driehoek is gericht op de brede heupen van de vrouwelijke figuur, terwijl een klein bolletje een kind moet voorstellen. De driehoek lijkt nog het meest op een scherp wapen. Het meest opmerkelijk is echter het plateau: dat fungeert als locatie voor de theatrale scène met man, vrouw en kind. De mannelijke figuur is binnen een uitgekerfde cirkel gesitueerd, als de arena waar het treffen tussen man en vrouw zal plaatsvinden. De vrouwelijke figuur bevindt zich in een soort gleuf, alsof zij naar rechts of links kan uitwijken wanneer ze aangevallen wordt. Het kind bevindt zich op de achtergrond en wordt door de positie van de moeder afgeschermd. Deze huwelijkse scène is bepaald niet geromantiseerd – het is een beeld van een gewelddadige strijd.

Giacometti’s Pointe à l’oeil uit 1932 bestaat uit een houten plateau met drie gegutste lijnen, die een verdeling suggereren op een speelveld of strijdtoneel. Aan één zijde is op een metalen pin een kop geplaatst, aan de andere kant is op eenzelfde metalen pin een lange fallische vorm te zien die op het oog van de pin is gericht. Al is deze scène niet per se een scène uit een huwelijk, gewelddadig is hij wel: het speelveld neemt grimmige vormen aan.

De plateaus die bij Giacometti ondergrond bieden aan dramatische scènes fungeren als afgebakend kader. In enkele gevallen gebruikte hij een kader dat driedimensionale vormen aannam: de ‘box’. Het zijn deze werken die Francis Bacon bewonderde; hij nam vergelijkbare structuren in veel van zijn schilderijen over. Boule suspendue uit 1930-31, Giacometti’s beroemdste werk uit de surrealistische periode, maakt gebruik van zo’n kooi- of doosachtige ruimte. De eigenlijke sculptuur is geplaatst binnen de ribben van een open kooi; een bal en een maan- of banaanachtige vorm hangen binnen deze driedimensionale structuur. Deze variatie op het plateau biedt ruimte aan een dramatische scène tussen twee elementen. De seksuele overtones zijn opnieuw evident. Of het hier om een speelveld of om een strijdtoneel gaat, valt niet uit te maken.

Wanneer Giacometti in de tweede helft van de jaren veertig de langgerekte figuren gaat vervaardigen waarmee hij beroemd geworden is, maakt hij in eerste instantie veelvuldig gebruik van plateaus. Daarnaast gebruikt hij, zoals gezegd, ook kooien om zijn figuren in, en sokkels om ze op te plaatsen. Plateaus en sokkels zijn nadrukkelijk onderdeel van het werk. Zo maakt Quatre figurines sur base uit 1950 gebruik van een hoge langwerpige sokkel, die op zijn beurt weer op een bronzen tafel is geplaatst. Tussen de vier vrouwelijke figuren bestaat geen enkele dramatische of narratieve spanning. Ze vormen een rij of een serie die niet als scène gezien kan worden. Aan de kijker de taak te bedenken wat de functie van de sokkel of het plateau is.

Als Giacometti zijn figuren niet op een sokkel maar op een plateau plaatst, krijgen de werken dramatische of narratieve inhoud. Dat komt niet alleen door de scenische composities, maar ook door de titels. Ook al staat er op het plateau van Homme traversant une place (1949) slechts één figuur, er kan toch van een scène gesproken worden. De man loopt immers, zoals de titel impliceert. Het plateau waarop een figuur staat kan soms ook als zodanig een dramatische situatie suggereren. Le Chariot uit 1950 laat een vrouwelijke figuur op een kar of strijdwagen zien. De wielen staan ook op een soort sokkels. De figuur staat krampachtig stil, waardoor het in eerste instantie moeilijk is om deze sculptuur als scenisch te zien. Maar wanneer we in acht nemen dat het plateau uit een wagen bestaat, kunnen we de stijve houding van de figuur toch als deel van een narratieve scène zien, waarin bewogen wordt. Doordat de vrouw haar armen enigszins van haar lichaam af houdt, wordt duidelijk dat ze haar evenwicht probeert te bewaren.

De verkenning en ontwikkeling van deze aparte sculpturale logica wordt verder ontwikkeld in het werk van Hans Hovy. Hij is duidelijk geïnspireerd door de scenische sculptuur van Giacometti, maar voert het principe van scènes op een tableau of podium nadrukkelijker én letterlijker door. Begin jaren negentig begon Hovy aan een serie werken waarbij het plateau de vorm aanneemt van een speelveld. Het zijn een soort tafels die vaak gebuikt worden voor kaartspelen, maar dan gemaakt uit een combinatie van luxe houtsoorten zoals esdoornhout en ebbehout, of juist goedkoper materiaal als multiplex. Twee werken uit deze serie, Overdwars (1992-93) en Overlangs (1992-93), bestaan uit tafels uit twee kleuren en houtsoorten. Eén helft bestaat uit zwart ebbenhout, de andere helft uit bijna wit esdoornhout. Deze tweedeling suggereert de helften van een voetbal- of tennisveld. De donutachtige rondingen en fallusachtige vormen die op deze speelvelden zijn geplaatst, zijn echter moeilijk vanuit deze balspelen te begrijpen. Ze suggereren eerder een spel van seksuele aard. Andere speeltafels uit deze serie, die niet opgedeeld zijn, lijken verband te houden met andersoortige spelen. Zonder titel (1993) heeft in het midden van een tafel een trechterachtige vorm die zich opent onder de tafel, alsof het een snookertafel is met een centraal gat. De objecten op tafel bestaan echter niet uit ballen; één object is worst- of fallusvormig, een ander is een soort keutel, een derde heeft een diabolovorm. Steeds weer hebben de vormen van de objecten erotische dimensies.

In 1995 werkte Hovy met onder meer het werk Sausages Hanging aan de bijzondere reeks Gietijzer Ordinair en Gietijzer Delux. Deze sculpturen waren niet op een sokkel geplaatst, maar op een ondergrond of basis in de vorm van een toneel, een plateau of – alweer – een speelveld. Er zijn steeds meerdere objecten of ‘spelers’ op het veld geplaatst. In het speelveld zijn uithollingen of gleuven gemaakt, waarin de objecten geplaatst kunnen worden. De spelers lijken geen vaste positie in te nemen: ze schijnen verplaatst te kunnen worden, zodat een andere dynamiek tussen de objecten ontstaat. Terwijl de plateaus en de objecten abstract zijn, roepen ze een narratieve dimensie op. Hier gebeurt wat. Er ontstaan scènes door de manier waarop de objecten zich tot elkaar verhouden.

Sodom (2006), Gomorra (2006), en The World of Sodom and Gomorra (2009-12) vormen weer andere variaties op de logica van het scenische plateau. Deze werken zijn gemaakt uit wit albast en roze zeepsteen: beladen materialen en kleuren; de sensualiteit roept erotische connotaties op. De albasten plateaus vormen dit keer geen neutrale ondergrond. Ze zijn nauwelijks te onderscheiden van de objecten die erop of erin geplaatst zijn. Het plateau is veel meer dan een locatie voor de dramatische scène, het is nu zélf betrokken. Door middel van uitgespaarde ruimtes biedt het plaats aan fallusvormige uitstulpingen. De plateaus hebben niet alleen een oppervlak, maar ook binnenruimtes die gepenetreerd kunnen worden. In feite valt het onderscheid tussen speelveld en spelers niet meer goed te maken. Het plateau is geen stabiele ondergrond, maar komt in beweging en transformeert.

Terwijl de surrealistisch-erotische plateauscènes van Giacometti de grimmige vormen aannemen van een strijdtoneel, zijn die van Hovy speels en luchtig, ondanks de ironische benaming The World of Sodom and Gomorra. Bij Hovy lijkt het om taferelen te gaan van nog onschuldige en naïeve wezens, kinderen zelfs, die nietsvermoedend en zonder besef van hoe beladen seksualiteit is, in iedere opening hun pik of vingers steken of die aan wie het maar wil hun kut of mond aanbieden. Seksualiteit is in deze verbeelding bepaald niet alleen bittere ernst.

Seksualiteit wordt door Giacometti en Hovy zeer verschillend geëvoceerd. Giacometti maakt gebruikt van objecten die als symbool voor de fallus gelden of voor ‘de vrouw’ of het vrouwelijke. Zijn surrealistische universum is tegelijk, door die symbolische dimensie, een mythologisch universum. Hovy suggereert seksualiteit op basis van vorm en materie. Hij representeert niet, hij suggereert; hij roept de associatie met seks op door middel van de affectieve werking van vorm en materiaal. De sensualiteit van zeepsteen en albast, en natuurlijk Hovy’s afwerking, zijn de kwaliteiten die deze transmissie in gang zetten. En ook al zijn veel van Hovy’s vormen fallusachtig, ze zijn dat niet door de fallus te symboliseren of te representeren. Er is slechts een zeer vage gelijkenis: in termen van de peirciaanse semiotiek zijn het iconen in plaats van symbolen. En de gelijkenis wordt versterkt door kleur en materiaal.

De scenische uitbeelding van seksualiteit als strijdtoneel is, zoals bij Giacometti, bijna een cliché geworden. Hovy’s speelvelden zou je daarom provocerend kunnen noemen, omdat zijn arcadische uitbeelding van seksualiteit bewust naïef idealiserend is. Opvallend is dat sommige van Hovy’s seksuele speelvelden titels als Total Innocence of Small, Little, Lovely dragen. Het onderscheid tussen goed en kwaad – sinds Adam en Eva uit het paradijs verdreven werden is dat onderscheid verbonden met seksualiteit – lijkt met deze werken en hun titels ontkend of genegeerd te worden. Hovy’s werken lijken geen enkel gevoel van schaamte uit te drukken, kennen geen vijgenblad. Het gaat hier om ongeremde overgave.

De serie Small, Little, Lovely I en II introduceert een scenische dynamiek in het kwadraat. In Small, Little, Lovely I staat een rond wit albasten ‘plateau’ op een vlak bronzen plateau. (Bij Hovy is een plateau niet noodzakelijk vlak, maar kan het ook uit welvingen, rondingen en opbollende vormen bestaan.) Net als Giacometti vestigt hij de aandacht op de scenische dynamiek door het plateau op een ander plateau te plaatsen. Bij Hovy staan op het bronzen plateau, naast de albasten vormen, ook twee bronzen objecten, die zich niet alleen tot elkaar verhouden, maar ook tot het andere plateau. Deze gelaagde dynamiek kan worden gezien als een voyeuristische situatie: de zwarte figuren kijken naar wat er zich afspeelt op het andere plateau.

In recente werken als Sculptissimo en Masterpiece reflecteert Hovy op een andere manier op het scenische plateau. Hier bestaat het uit ongepolijste steen. Op deze rotsachtige plateaus zijn figuren of objecten geplaatst die een letter in zich dragen. De titels van de werken worden dus als het ware uitgestald op de plateaus, die veel meer plaats innemen dan de neutralere ondergronden van het eerdere werk. Niet duidelijk is of de objecten nog een scène vormen. Het zijn minder nadrukkelijk spelers op een speelveld, of strijders op een strijdtoneel. Deze ruwe plateaus zijn niet langer ondergeschikt aan de scènes waar ze plaats aan bieden.

De integratie van de sokkel in de sculptuur vond al eerder plaats wanneer nieuwe sculptuurlogica’s ontstonden, met name in het werk van Brancusi. Hier lijkt iets dergelijks te gebeuren. De dramatische spanning is van een andere aard, want ontstaat tussen andere elementen. De scène neemt een andere vorm aan: in plaats van de gangbare dramatische spanning tussen elementen op een podium, ontstaat vooral spanning tussen de elementen en het rotsachtige plateau. Het plateau neemt de overhand en gaat meer aandacht opeisen.

De elementen die op de ‘rotspartijen’ zijn geplaatst, zijn van een andere aard dan in het vroegere werk van Hovy. In plaats van fallische vormen, uitstulpingen of rondingen die seksualiteit iconisch oproepen, gaat het nu om geopende bollen en (met name) letters. Ook al suggereren veel van die letters fallische vormen, zij betekenen ook ‘gewoon’ de letter waarvoor ze staan. De objecten die een dramatische spanning oproepen, worden niet noodzakelijk ‘op’ de rotspartijen geplaatst, maar steeds vaker ‘in’ die partijen, of ‘erbinnen’, alsof het om spelonken gaat. De klassieke spanning tussen uiterlijke verschijning van de sculptuur en een innerlijke kern (die de uiterlijke verschijning ‘veroorzaakt’ of ‘verklaart’) wordt binnenstebuiten gekeerd. Het object vormt de binnenwereld van een rotsachtig plateau.

De relatie tussen binnen en buiten die de klassieke sculptuur definieert, is bij deze scenische plateaus niet geheel van de baan. Alle vormen zijn ‘in wording’, waardoor een binnenruimte een naar buiten gekeerde uitstulping kan worden. Binnen en buiten zijn niet stabiel; ze lijken in elkaar over te gaan. Dit gegeven verklaart de seksuele associaties die niet alleen Hovy’s, maar ook Giacometti’s werken oproepen.

De vorm van seksualiteit die gesuggereerd wordt is, in navolging van Freud, in de meest letterlijke zin polymorf te noemen. Het betreft vormen die, hoe verschillend ook, moeiteloos in elkaar versmelten. Dit heeft onder meer tot gevolg dat alle associaties vloeibaar worden: er zijn geen vaste betekenissen aan te koppelen. Mannelijk of vrouwelijk, boven- of benedenkant, alle vaste posities en rollen worden binnenstebuiten gekeerd, of kunnen ingewisseld worden. De vele binnenruimtes die Hovy’s werken tonen, zijn niet langer typisch vrouwelijk, net zomin als de uitstulpingen mannelijk zouden zijn. Maar wat zegt dat over sculptuur? Er vindt een herformulering van de sculpturale logica plaats, en daarom is dit werk het toppunt van sculptuur – het werk van een meesterbeeldhouwer. De werken houden zich aan hun woord, dat wil zeggen aan hun titels: Sculptissimo en Masterpiece.

Om deze nieuwe logica van sculptuur beter te begrijpen, wil ik een derde speler introduceren: de Oostenrijkse tekenaar en keramist Elmar Trenkwalder. Op het eerste gezicht staat zijn sculpturale werk los van dat van Giacometti en Hovy, want hij maakt geen gebruik van plateaus, en zelfs niet van sokkels. Zijn werken zijn architectonische bouwwerken, geheel bedekt met ornament, te vergelijken met Indiase stoepa’s. Toch zijn Trenkwalders architectonische bouwsels vergelijkbaar met plateaus, omdat ook zij het podium vormen voor uitvoerige ornamentele scènes. Een andere belangrijke overeenkomst met Hovy’s werk is dat ook Trenkwalders werk seksueel is, nog explicieter dan dat van Hovy. In de barokke ornamentiek van zijn tekeningen en sculpturen herkennen we overal vulva’s, penissen en anussen.

Door de overdaad aan mannelijke en vrouwelijke genitaliën, van seksuele posities en handelingen, dringt zijn werk ook de vraag op of het hier om een kinderlijke obsessie met seks gaat. Of is er meer aan de hand? Fréderic Bodet denkt het laatste, en stelt dat er zich in Trenkwalders werk een specifieke opvatting over vorm manifesteert. Bodet beargumenteert dat de ornamentale vormen niet langer bepaald worden door een innerlijke kern of een uitdrukking van binnenuit, maar door interactie met de omgeving. Seks is daarmee geen provocerend, kinderlijk motief, maar het exemplarische voorbeeld van hoe de vorm van (seksuele) ‘lichamen’ bepaald wordt door interactie met de omgeving. Een duidelijk voorbeeld van dat vormgevingsprincipe is een van Trenkwalders tekeningen van een penis die half opgericht vorm geeft aan het monsterachtige wezen dat de penis omgeeft. Deze twee wezens zijn verre van stabiel of autonoom: de ene vorm roept de andere vorm op.

Met zo’n opvatting over vorm is seksualiteit niet langer alleen een metafoor van het leven, maar ook van sculptuur. Het impliceert een andere notie van sculpturale vorm dan in de klassieke traditie. Bodet beargumenteert dat de suggestie van seks voortkomt uit een opvatting over de totstandkoming van sculpturale vorm: ‘De vormen van planten en decoratieve patronen, getekend met sensuele en intens barokke lijnen, worden in zijn werken tot iets seksueels. Hun ontkiemende groei en hun symmetrische bewegingen wedijveren qua glorieuze uitdrukking met een monumentale erectie.’[6]

Net als bij Giacometti en Hovy zien we bij Trenkwalder steeds weer een dramatische spanning tussen meerdere ornamentale elementen. Deze omgang met vorm vertaalt zich naar de aanwezigheid van seksuele ‘lichamen’. De vormen veranderen in interactie met elkaar; vrouwelijke, maar met name mannelijke genitaliën zijn immers niet erg vormvast. De sculpturale vormen worden binnenstebuiten gekeerd, en ze worden het tegendeel van wat ze waren. Deze vorm kan geen innerlijke kern hebben die de verschijning verklaart of veroorzaakt, maar ontstaat in de dramatische spanning met de plateaus.

De vraag is of deze vormopvatting gelijkgesteld kan worden aan opvattingen over het vormeloze, die in de twintigste eeuw door veel kunstenaars zijn ingezet en verkend.[7] Het vormeloze kan begrepen worden als de negatie van de (harmonieuze) schoonheid van vorm, een schoonheid die in verschillende esthetica’s getheoretiseerd is. Ook Freud heeft zich – zij het spaarzaam – in uitgelaten over schoonheid, met name in Das Unbehagen in der Kultur. Daarin merkt hij de paradox op dat hoewel schoonheid geen duidelijk nut of noodzaak heeft, een beschaving het toch niet zonder schoonheid kan stellen.[8] Enkele pagina’s verder observeert hij het volgende met betrekking tot de genitaliën:

 

Schoonheid’ en ‘charme’ zijn van oorsprong kenmerken van het seksuele object. Het is opmerkelijk dat de genitaliën, waarvan de aanblik altijd opwindend is, toch zelf bijna nooit als mooi beoordeeld kunnen worden; de kwaliteit schoonheid lijkt daarentegen van toepassing te zijn op bepaalde secundaire seksuele kenmerken.[9]

 

Freud worstelt met een mogelijke relatie tussen ontvankelijkheid voor vormelijke schoonheid, esthetische emotie en seksuele opwinding. Esthetiek en lust lijken zowel nauw met elkaar verbonden als elkaar uit te sluiten. De geschiedenis van de Westerse kunst lijkt Freuds opmerkingen te bevestigen. Men heeft de representatie van genitaliën in schilder- of beeldhouwkunst bijna altijd onwelvoeglijk gevonden. Wil een schilderij ‘mooi’ gevonden worden, dan moet de representatie van genitaliën zoveel mogelijk worden vermeden. In zijn Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie maakt Freud een opmerking over de relatie tussen kunst en genitaliën die een licht werpt op de relatie tussen het (bredere) begrip schoonheid en seksuele opwinding. Freud stelt: ‘Het geleidelijk verhullen van het lichaam, dat samengaat met de groei aan beschaving, houdt de seksuele nieuwsgierigheid levend. Deze nieuwsgierigheid is erop uit het seksuele object aan te vullen (te vervolmaken) door de verhulde lichaamsdelen te onthullen. Deze nieuwsgierigheid kan echter ook afgeleid (gesublimeerd) worden in de richting van kunst, wanneer haar belangstelling verschoven kan worden van de genitaliën naar de vorm van het gehele lichaam.’[10]

 In zijn meesterlijke studie Le Jugement de Paris stelt ook Hubert Damisch dat het begrip schoonheid niet van toepassing kan zijn op genitaliën, omdat schoonheid in termen van vorm begrepen wordt, terwijl genitaliën eerder tot het domein van het ongevormde (l’informe) gerekend worden.[11] Maar dat wil niet zeggen dat het ene (de genitaliën) een substituut voor het andere (het ongevormde) is. Het psychoanalytische concept van sublimatie dwingt ons juist om rekenschap af te leggen van het feit dat de heerschappij van het ongevormde als een onderstroom blijft meespelen binnen het domein van de vorm, en dus ook van de schoonheid. Het is een visie op de vormeloosheid van genitaliën die er een esthetische rol aan toekent, maar dat doet ten koste van de vorm en de schoonheid die daarmee verbonden zouden kunnen zijn. De redenering luidt: juist het gebrek aan vormvastheid en schoonheid leiden tot de noodzaak van sublimatie, en alleen dat levert – indirect – toch nog schoonheid op.

De polymorfe seksualiteit van het werk van Trenkwalder en Hovy is noch gebaseerd op een duidelijke vorm, noch op het vormeloze. Het gebrek aan vormvastheid betekent geen negatie van vorm, maar een continue transformatie. Het leidt tot een veelvormigheid die het gevolg is van dramatische spanning tussen elementen. Deze interactie kan alleen plaatsvinden (tot stand komen) binnen een sculpturale logica die daar door middel van een podium gelegenheid toe biedt. Zowel Hovy’s plateaus als Trenkwalders architectonische stoepa’s bieden zo’n podium aan.

 

Noten

1 Penelope Curtis, Sculpture. Vertical, Horizontal, Closed, Open, New Haven, Yale University Press, 2017.

2 Rosalind Krauss, Passages in Modern Sculpture, New York, The Viking Press, 1977. Rosalind Krauss, ‘Sculpture in the Expanded Field’, October, nr. 8, 1979, pp. 30-44.

3 Op.cit. (noot 2), pp. 251-53. Krauss stelt (mijn vertaling): ‘Men komt uit bij een compositie waarvan de suggestie van innerlijke noodzaak weggenomen is: dit betreft de suggestie dat de verklaring van een specifieke configuratie van vormen en texturen in het innerlijke centrum gezocht moet worden. […] De compositionele kunstgrepen van de minimalisten ontkennen het logische belang van een innerlijke ruimte, die juist tijdens een groot deel van de twintigste eeuw werd omarmd.’

4 Alberto Giacometti, ‘(Première) Lettre à Pierre Matisse’, in: Alberto Giacometti 1901-1966, Den Haag, Haags Gemeentemuseum, 1986, p. 71.

5 Matti Megged, Dialogue in the Void: Beckett @ Giacometti, New York, Lumen Books, 1985, p. 21.

6 Frédéric Bodet, ‘Details to the Point of Dizziness’, in: Elmar Trenkwalder: Angel above Light and Shadows, Wenen, Verlag für Moderne Kunst, 2018: ‘Plant forms and decorative patterns, drawn from sinuous and exacerbated baroque lines, become sexual in his work in the same way. Their germinating growth and their symmetrical movements compete in glorious impression of a monumental ‘erection’, whatever the actual dimensions of the sculpture might be.’

7 Yve-Alain Bois en Rosalind Krauss, Formless. A User’s Guide, New York, Zone Books, 1997.

8 Sigmund Freud, Das Unbehagen in der Kultur, in: Gesammelte Werke, vol. 14, Frankfurt, Fischer, 1987, p. 436.

9 Ibid., pp. 441-442.

10 Sigmund Freud, Drie Abhandlungen zur Sexualtheorie, in: Gesammelte Werke, vol. 5, Frankfurt, Fischer, 1987, p. 55.

11 Hubert Damisch, Le Jugement de Paris, Parijs, Flammarion, 1992.