Sébastien Conard

DE WITTE RAAF

Editie 202 november-december 2019

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Ruis, stilte, zang

Le Château d’après F. Kafka van Olivier Deprez

Dat onafgebroken telefoneren horen wij in de telefoons hier als geruis en gezang, dat heeft u beslist ook gehoord. Maar dat geruis en gezang is nu net het enige echt betrouwbare wat hier door de telefoons tot ons komt, al het andere is onbetrouwbaar. Er is geen vaste telefonische verbinding met het kasteel, geen centrale die ons doorverbindt als wij bellen.

Franz Kafka, Das Schloss (1)

 

Le Château d’après F. Kafka van de Belgische houtsnedekunstenaar Olivier Deprez (1966) is een miskend meesterwerk uit de geschiedenis van de grafische literatuur. Voor het beeldverhaal geldt het als een bijzonder grensobject, en als een uitzonderlijke voortzetting van de modernistische houtsnederoman. De singulariteit van dit boek – dat al in 2003 verscheen, maar pas in 2018 een tweede, verbeterde druk kende – komt onder meer voort uit de fijnzinnige wijze waarop Deprez Das Schloss van Franz Kafka adapteert: virtuositeit wordt niet monumentaal tentoongespreid, maar het werk toont zelf hoe het tot stand is gekomen.

 

1.

Een regenbui, een storm, een blizzard: witte vlekken als sneeuwvlokken, zwarte vlekken, striemen, strepen… Vanaf de eerste pagina’s van Le Château d’après F. Kafka komt de lezer terecht in een wirwar van ambivalente tekens, nu eens ruis dan weer figuur, nu eens motief dan weer spoor, fout, ongelukje. Een afwisseling van holtes en reliëfs zorgt voor een vertelling ‘en creux’, om het met Deprez’ eigen termen uit het dankwoord te zeggen. Een hoofdpersonage kan meteen ontwaard worden, maar enkel in een broeierig, winderig, noisy geheel, waar het geregeld weer in verdwijnt. Het materiaal waarmee gewerkt wordt, het gesneden, ingeïnkte en afgedrukte hout, wordt tot ruisen gebracht, als een oneven en generfd oppervlak dat door een opzettelijk onvakkundige hand is bewerkt. Het harde zwart-wit laat weinig ‘realistische’ tussenwaarden zien; de tekentaal krioelt, en is meervoudig. De droge houtsneden contrasteren scherp met het mistige winterdecor dat ze uitbeelden. Vanaf de chaotische openingsscène komen we samen met hoofdfiguur K. terecht in een omgeving die nog weinig op een klassieke striproman lijkt, en veel weg heeft, zoals Aurélien Leif het omschreef, van ‘een matrijs vol grafische accidenten: houtnerven, splinters, haken, mazen en texturen, evenzeer het gevolg van tekenwerk als van het gutsen’.(2)

Deprez lijkt Kafka’s roman te mishandelen, maar dat is het gevolg van een inhoudelijke vertaalslag in plaats van een zoveelste letterlijke ‘verstripping’. Hoe ruizig ook, Deprez’ beeldroman strookt des te meer met de logica van Kafka’s schrijven, dat eerder een ‘ont-schrijven’ is. Kafka slaat de literaire bodem immers stuk, verwerpt het idee van psychologische of metafysische diepte, en verbreekt de narratieve coherentie door zich steevast te onttrekken aan een te strikte logica. Steeds terugwijkend haalt Kafka alles onderuit, tot op het punt ‘waarop de kleinste stap terug onmogelijk is, omdat alles één grote desertie is geworden’, zo citeert Leif La littérature et le mal van Georges Bataille. Deprez herneemt die terugschrijdende beweging (of zet ze verder), door een vuistdikke beeldroman te maken die op het eerste zicht vooral ruis laat zien, en zeker niet braafjes de brontekst illustreert. Deprez’ houterige bewerking ontwricht bijgevolg de gewichtige betekenis van Kafka’s nalatenschap. Deterritorialisering is het gevolg, om het deleuziaans te stellen: ‘Altijd verder deterritorialiseren door middel van… spaarzaamheid. Aangezien de woordenschat opdroogt, de dichtheid ervan laten trillen: een louter intensief taalgebruik stellen tegenover elke symbolische, zelfs betekenisvolle of eenvoudigweg betekenende aanwending. Tot een perfecte, niet-gevormde uitdrukking komen; een intense, materiële expressie.’(3)

De woordenschat die hier opdroogt is die van het stripidioom; de tekens die Deprez intensifieert zijn de tekens van de houtsnedekunst. Hij trekt zich al gutsend uit ‘de negende kunst’ terug, terwijl hij ook Das Schloss uitholt en verplaatst, op basis van een esthetiek van het manco en van het fragment. Le Château is niet als een allesomvattend geheel ontworpen, maar als een aaneenrijging van flarden. Net zoals bij Kafka lijkt elk omschreven object of personage meteen weer te verdwijnen. Alles is spookachtig, onzeker, eerder ingebeeld dan werkelijk. Misschien is alles verzonnen of gedroomd? Zoals in Das Schloss is de beginscène bepalend: K. staat op de brug naar het dorp en ziet het kasteel op de berg dat meteen in mistige duisternis verdwijnt. ‘Zien zou iets zijn als het vatten van de wereld als een bliksemachtig verschijnen dat zich meteen terugtrekt,’ formuleert Deprez het volgens zijn lezing van Heidegger, voor wie het zijn steeds voortvluchtig is en als afwezigheid wordt waargenomen.(4) De leegte beschrijven is één zaak, het niets tonen een andere, zeker in kunstvormen die voorbestemd lijken om gestolde actie uit te beelden (het beeldverhaal) of bevroren maar expressieve taferelen (de houtsnederoman).

 

2.

Meer dan gelijk welke graphic novel haalt Le Château de gangbare stripcodes onderuit. Niet de suggestie van beweging, het zogenaamd realisme van de dialogen of de vermeende vlotheid van de sequenties staan centraal. Bij Deprez voelt alles hoekig en verlaten aan, uitgehold, onecht. Toch creëert hij geen antistrip voor het loutere plezier daarvan. Hij omhelst het stripmedium als minimale voorwaarde, als creative constraint: ‘Als men aan de strip gehoorzaamt, kan men doen wat men wil. Ik heb deze formele beperking proberen uit te buiten om een non-vorm te injecteren.’(5) Deze stripachtige non-vorm is vooral een bewuste ‘vampirisering’ van conventionele comics. Le Château lijkt net voldoende op een striproman om tot dat medium te blijven behoren, en leest net genoeg als beeldverhaal om als zodanig te verschijnen. Maar de bewerking van Kafka’s verhaal, de alomtegenwoordige leegte in de scènes, het nadrukkelijk gekrioel – als een fatale infectie – van de betekenende materie (gutsen, sneden, vlekken) tast de stripvorm grondig aan. Het stripmedium blijft overeind, maar dan als aangevreten, zieke en misschien zelfs ronduit obsolete taal.

Onder het verhaal en de figuren bulkt het van de ‘non-grafische entiteiten: de strepen en de haken vormen geen tekens meer, maar een parasitering van de mogelijkheid om te tekenen, net zoals bij Kafka de microgebeurtenissen de vertelling zelf uitmaken en de auteur dwingen om aan deze zijde van het schrijven te blijven (Kafka transcribeert het parasitair geluid van een proces dat hemzelf ontbindt.)’(6) Georges Didi-Huberman heeft de term figurabiliteit gedefinieerd als het zichtbaar maken van het figurerende proces in de schilderkunst: wat men ziet is niet zozeer de figuur of het motief als eindresultaat, maar de materie zelf die ‘aan het werk’ is, door de kunstenaar zodanig ingezet dat onzekere vormen zich aandienen.(7) Ook in Deprez’ beeldroman zwicht de striptaal en kantelt het verhaal; als een constante toon duikt de figurabiliteit op zonder ooit geheel het voortouw te nemen. Via stukken en flarden, met haken en ogen, verbeeldt Deprez het dorre relaas van landmeter K., die doolt aan de voet van een steeds terugschrijdend kasteel. Le Château is op dat punt niet langer een ‘bande (dessinée)’, maar een soort logboek of kadaster dat een horizontale cartografie huisvest: ‘Men vindt er de slingerbeweging van Kafka’s roman in terug, tussen K.’s blik, die uiteindelijk niets anders is dan de geïnterioriseerde blik van het Kasteel – de landmeter bekijkt het dorp door de ogen van een onzichtbare Graaf – en de blik van het Kasteel zelf (de vertelling), die niets anders ziet dan een onontwarbaar krioelen binnen een gemillimeterde chaos.’(8) De stripvorm blijft levenloos bestaan als een door mieren en termieten uitgeteerde boomstam. Horizontaliteit doet zich niet langer voor in de acties van vakje tot vakje, maar veel meer in de innerlijke beweging die de lezer aflegt om Deprez’ grafische geografie te doorkruisen. Le Château verleidt de lezer tot scannen – een nagaan van het veelvoud aan ambigue grafische elementen, gekoppeld aan de noodzaak om die over de hele lengte van de lectuur te blijven interpreteren.

Natuurlijk kan Le Château enkel gelden als antistrip voor zover het ook minimaal een strip blijft, dankzij het verschijnen van repetitieve figuren en van onderling min of meer coherente decors binnen de vaste structuur van twee kaders per pagina. Van deze bladschikking wordt nooit afgeweken, waardoor Deprez de initiële rigueur van de stripvorm benadrukt. (In contemporaine comics duikt een grotere variëteit aan kaderformaten op, afhankelijk van de noden van de visuele vertelling.) Dat vast stramien van vier kaders per spread evoceert ook het storyboard en de vroegere cineroman: elk vakje geldt als stilstaand filmbeeld, en de ruizige houtsneden lijken op de verweerde pellicule van een Duits-expressionistische film à la Fritz Lang of F.W. Murnau. Het stramien accentueert ook de picturale kant van de opeenvolgende scènes, en het ‘tabulaire’ aspect van het opengeslagen boek als object.(9) Elke spread vormt een groot venster met vier raampjes of een diptiek – elke pagina vormt een luik – met vier vakken. Binnen die kaders verschijnen geregeld weer andere vensters en spiegels van waaruit starre figuren ons met holle ogen aankijken. In tegenstelling tot de meeste stripverhalen vormen deze kaders geen vensters op een uitgebeelde wereld die men veilig kan beloeren, maar veeleer verstilde tableaus in een samengevouwen galerij. De spookachtige portretten volgen elkaar op in één gestolde beweging, wat Deprez’ beeldtaal dichter bij het icoon, de moderne schilderkunst en de vroege fotografie brengt, dan bij de typische strips waarin wij als toeschouwer naar (hyper)actieve mensjes-in-hokjes kijken, die ons niet lijken te zien. Deprez’ personages zijn geen acteurs: ze kijken weg van ons, in het ijle, of ze kijken ons doods maar rechtstreeks aan. Zoals in elke strip verschijnen er ‘entertainende’ figuren, maar ze doen geen enkele moeite om ons te sterken in het idee dat we zelf werkelijk leven. Eerder suggereren ze dat we zelf domweg holle hulzen zijn, marionetten geanimeerd door een spookachtig relaas, en geparasiteerd door een of ander absurd idee waaraan we ons bestaan ontlenen. Deprez’ personages – als je ze zo nog kunt noemen – kijken ons levenloos aan en lijken te vragen: ‘Wat heb jij hier nog te zoeken?’

 

3.

Het grote formaat van Le Château – 24,5 op 30,5 centimeter – en de schaal van de gereproduceerde platen benadrukken enigszins de breuk met de modernistische houtsnederoman à la Frans Masereel of Otto Nückel. Dergelijke beeldromans werden destijds in intieme romanformaten uitgebracht, met veel witruimte rond de centraal geplaatste houtsnede. Hiermee beoogden de makers humanistische varianten op het gebedenboekje, waarop een vroege titel van Masereel alludeert: Mon livre d’heures (1919). De houtsnederoman lag in het verlengde van het getijdenboek, de almanak en de armenbijbel. Moderne houtsnedekunstenaars zongen zich los van die religieuze inbedding, en in de plaats kwam een sociaal geëngageerde beeldliteratuur in handige, meeneembare en betaalbare formaten. Le Château daarentegen oogt meer als een kloeke, artistieke uitgave: het formaat kadert Deprez’ snij- en drukwerk als expressieve maar te contempleren kunstarbeid, eerder dan als een delicaat ambacht ter stimulering van de onderklasse. Toch staat niet de (zelf)expressie of de geste centraal. Conform de ambachtelijke ethiek van veel stripwerk en van de houtsnederoman, ontstaat de indruk van hard labeur, maar ook van wanorde en experiment. Deprez zet een spanning op tussen broeierig, jazzy impressionisme en hoekig, bruut expressionisme. Le Château voelt bewust geconstrueerd aan, artificieel zelfs, en wanneer Deprez’ gebaar dan toch een keer ‘spontaan’ lijkt, dan zijn fouten en ambiguïteiten steeds nabij, als een soort visuele rampspoed.

Ook door de decors onttrekt Le Château zich subtiel aan het expressionisme dat kenmerkend is voor de houtsnederoman en voor veel strip- en illustratiewerk. De schuine huizen uit expressionistische films en toneelstukken worden op een haast stripachtige wijze tot hun essentie herleid, maar de alomtegenwoordige ruis en hoekigheid van de houtsnedetaal vreten aan die ‘klaarte’. De gebouwen verschijnen als louter beeld, als lege dozen van bordkarton, terwijl ook de oneindige gangen en trappen (aan het einde van het boek) veeleer de coulissen van het theater oproepen dan waarachtige ruimtes. Trouwens, het visuele vuil biedt weerstand tegen een al te vlotte, sequentiële lezing van de plot: hier is van een vermakelijke roetsjbaan geen sprake meer, en wel van een verplichting tot constante decodering en interpretatie, tot ontrafelen en herlezen. Daarom ook inspireert dit werk andere makers van graphic novels, en blijft Deprez eerder een artist’s artist. Le Château d’après F. Kafka geeft zich niet zomaar prijs en vraagt ook om meer dan louter interesse. Deze beeldroman duwt je als lezer telkens in een zelf te bepalen tussenpositie: Wat lees ik? Wat zie ik? Waarover gaat dit? Waar gaat dit heen? Het boek eist een zeker engagement dat de lezer zelf tot arpenteur maakt, zoals de protagonist: iemand die het veld beklimt, die een terrein afloopt met grote passen, een gebied aftast, verkent en opmeet om het in kaart te brengen zonder daar ooit in te slagen.

Ook de personages en hun interacties komen veeleer koel en mechanisch over dan begeesterd of expressief. Het beste expressionisme kaart bij uitstek de mythe van het passioneel handelen en van de zelfexpressie op een afstandelijke manier aan. Deprez verbeeldt hoekige lichamen die als schimmen verschijnen, naar analogie met de lange schaduwen in de Duits-expressionistische cinema. Deze ‘on-wezens’ spoken door onduidelijke ruimtes, ze spreken zelden en ‘handelen’ soms. De meest nadrukkelijke handeling is die van Frieda: ze dekt een sleutelgat af opdat K. en de lezer niet langer zouden gluren naar de even mysterieuze als belangwekkende Klamm, die achter de deur aan het werk is, en ginds lijkt te zitten schrijven. We zien Frieda’s uitvergrote hand bovenop de gaping van het slot: ze dekt letterlijk de ruimte van Klamm af (Duits voor ‘klam’, ‘vochtig’, maar ook voor ‘kloof’). Deze dubbelzinnige daad van de vrouwelijke antagonist geldt zowat als de enige benadrukte act. Wat ze doet komt erg statisch in beeld, en Frieda’s ingrijpen weerklinkt vooral mentaal. Haar daad activeert eerder betekenaars – van het schrijven, en van het verlangen ernaar – dan dat het uitdrukking wil geven aan een lichamelijk gebeuren.

Alles weergalmt in dit werk als in een lege ruimte, waarmee Deprez opnieuw de innerlijke beleving van Das Schloss in de verf zet. Eerder dan dat de personages zouden handelen, zijn ze onderworpen aan het werk van de makers (auteur en lezer), die als afwisselende instanties van een alomtegenwoordige God hun omgeving en hun tijdruimtes bezoeken. De personages gedijen bijna lethargisch in hun kamers, en worden slechts in hun apathie onderbroken door een blik, een klank, een woord: ze hebben elk geloof in een verhaal opgegeven, terwijl het idee van een wereld slechts nu en dan nog even opflakkert bij gratie van een interpellatie. ‘Wat zal mijn werk zijn?’ vraagt K. ‘Geen werk,’ antwoordt de burgemeester. ‘De brief van Klamm stelt het tegenovergestelde,’ werpt K. op. ‘Deze brief is niet van Klamm,’ ontkent zijn tegenspreker laconiek.

 

4.

Olivier Deprez vertaalt geen absurdistische noch een expressionistische Kafka. Le Château d’après F. Kafka behoudt de stuntelige en bijgevolg komische tinten van Das Schloss, maar dan in een veeleer mechanische tonaliteit. Deprez benadrukt de leegte, de uitholling die aan het werk is in Kafka’s roman, zonder in misplaatst existentialisme te vervallen. Centraal staat het niets, niet als ondraaglijk gebrek, maar als haast tastbare afwezigheid. ‘Comment infinir l’image?’ zou Deprez’ kernvraag kunnen zijn, stelt Leif met het neologisme ‘onvoltooien’. Hoe het beeld – of eerder de narratieve beeldenreeks – op die wijze onafgewerkt laten dat het afwezige zichtbaar wordt? Deprez holt het stripmedium uit, verplaatst Kafka’s relaas en bevolkt het met krioelende tekens. Maar ook door hoofdpersonage K. letterlijk oningevuld te laten, minimaal uit te beelden, of diens gelaat zelfs met korte stoten weg te gutsen, roept hij het onzichtbare op. Het kasteel zelf komt nooit in beeld, het blijft een fictief element waarnaar verwezen wordt, voornamelijk via de titel. Het kasteel, dat is zoals bij Kafka het boek zelf, de diëgetische ruimte waarin de lezer samen met K. tot in het absurde toe ronddoolt. Net zoals bij Kafka blijft het verhaal onafgewerkt, en de vertelling eindigt op een aporie: we weten niet waar K. heen gaat, en bij Deprez lijkt hij finaal in visuele ruis op te gaan. In zijn schijnbaar brute en donkere vertaalslag toont Deprez het niets in Kafka’s oeuvre – een niets dat als een zijnsmoeras stagneert. ‘Het duister dat Deprez beschrijft is vervat in zijn houtsneden, die een primitief gevoel behouden,’ schreef houtsnedespecialist David A. Beronä toen Le Château d’après F. Kafka in 2003 verscheen.(10)

Deprez maakte vanuit deze non-vorm een nieuwe soort graphic novel, en herijkte op de stille, subtiele wijze die hem kenmerkt de hedendaagse beeldliteratuur. Jan Baetens vestigt de aandacht op het spel met spiegelingen en het palindroom dat zich rond de kernscène met Klamm achter het sleutelgat ontvouwt.(11) De plaatsing van K. en Frieda in de geïmpliceerde ruimtes, het inzetten van de handen, de kruising van de blikken... het neemt subtiel de vorm aan van de haakjes die rond het woord ‘KLAMM’ komen te staan en het zodoende fors einklammern. ‘KLAMM’ roept tevens een brutaal dichtslaande deur op: ‘vlam!’ Die onomatopeeachtige eigennaam bovenop een sleutelgat – naam en slot lijken samen op een doodshoofd – vormt een klein epicentrum dat concentrische effecten uitzaait in de pagina’s ervoor en erna. De sequentiële ordening en de afzonderlijke scenografieën op die pagina’s vormen echo’s van het typografisch groepje ‘KLAMM’ en van de grafische bewerking door de auteur. Wanneer K. en Frieda de trap terug aflopen vormen hun silhouetten de letter ‘M’, wat op zijn beurt weer resoneert met andere tekens in het boek en de ambiguïteit tussen schrift en beeld voortzet. Kijkend lezen, lezend zien, en alle mogelijke, onzichtbare ruimtes daartussenin, dat is het beeldverhaal begrepen als grafische literatuur.

Met deze aanpak toont Deprez ook dat hedendaagse beeldromanciers idealiter vertrekken vanuit het boek als object.(12) Het ‘album’ is niet langer een verzameling korte stripverhalen of de toevallige drager van een uitgesponnen sequentie. Het boekobject bepaalt de vertelling zelf, zoals dat reeds in kunstenaarspublicaties gebeurt. Aurélien Leif noemt Le Château ‘een tot een boekachtige accordeon geplooide vestingmuur van gegraveerd hout’. De recente overzichtstentoonstelling van Deprez’ werk in dialoog met het oeuvre van Frans Masereel liet bovendien mooi zien hoe hij niet alleen aan de grenzen van de striptraditie opereert, maar de notie van het beeldverhaal verruimt naar multimediale projecten: film, performance, installatie.(13) Hoewel de houtsnede min of meer centraal bleef staan, verveelvoudigde en verdeelde zijn praktijk zich over meerdere activiteiten. Het verklaart ook waarom Le Château nooit een stripmonument werd zoals pakweg Art Spiegelmans Maus uit 1991. Ook als auteur heeft Deprez zich steevast onttrokken aan de mogelijke obsceniteit van een al te betekenisvolle positie. Liever verkiest hij als maker en als mens diverse contreien te ‘arpenteren’, zoals de ruige Causses in Zuid-Frankrijk, waar hij houtdrukatelier WREK opzette, om samen met anderen werk te maken.

 

De eerste druk van Le Château de F. Kafka van Olivier Deprez verscheen in 2003 bij Fremok, Brussel/Bordeaux. In 2018 verscheen een tweede, verbeterde druk. De tentoonstelling WREK NOT WORK – Olivier Deprez loopt nog tot 20 januari 2020 in de Bibliotheca Wittockiana in Brussel.

 

Noten

(1) Franz Kafka, Het kasteel, vertaling Willem van Toorn, Amsterdam, Athenaeum – Polak & Van Gennep, 2018, p. 86.

(2) Aurélien Leif, ‘Le bruissement pariétal. À propos du Château de Olivier Deprez édité par FRMK’, 2017: https://www.du9.org/dossier/le-bruissement-parietal.

(3) Vrij vertaald naar Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Parijs, Minuit, 1975, pp. 34-35. Voor een bespreking van het begrip ‘kleine literatuur’ met betrekking tot het beeldverhaal, zie Sébastien Conard, Naar een andere graphic novel: woord, beeld en verhaal in de striproman en de historische avant-gardes, doctoraatsverhandeling in de kunsten, Brussel, LUCA/KULeuven, 2016, pp. 76-79.

(4) Olivier Deprez, ‘Le regard comme projet intersémiotique. Une approche théorique’, Image & Narrative. Online Magazine of the Visual Narrative, nr. 3, 2001.

(5) N.N., ‘Olivier Deprez, sur le Château’, 2003: http://www.fremok.org/site.php?type=P&id=130.

(6) Aurélien Leif, op. cit. (noot 2).

(7) Georges Didi-Huberman, Devant l’image. Question posée aux fins d’une histoire de l’art, Parijs, Minuit, 2012.

(8) Aurélien Leif, op. cit. (noot 2).

(9) Voorbij een louter sequentiële ordening toont een (dubbele) strippagina zich ook steeds als een tafereel, betoogt de Franse striptheoreticus en -scenarist Benoît Peeters met de term ‘tabulariteit’ in Case, planche, récit. Comment lire une bande dessinée, Tournai, Casterman, 1991.

(10) David A. Beronä, ‘Le Château d’après F. Kafka. Olivier Deprez’, The Comics Journal, nr. 257, 2003, p. 41

(11) Jan Baetens, ‘M comme main. Une lecture du Château de Kafka adapté par Olivier Deprez’, Image & Narrative. Online Magazine of the Visual Narrative, no. 8, 2004.

(12) Zie ook Jan Baetens, ‘Olivier Deprez et les frontières de la bande dessinée’, RELIEF – Revue Électronique de Littérature Française, nr. 2, 2008, pp. 381-397.

(13) Serial Graveurs – Frans Masereel & Olivier Deprez liep van 20 oktober 2018 tot 17 februari 2019 in het Musée du Dessin et de l’Estampe Originale in Gravelines.