Paul Vermeulen

DE WITTE RAAF

Editie 202 november-december 2019

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Lina Bo Bardi & Giancarlo Palanti. Studio d’Arte Palma 1948 – 1951

De interesse in het werk van de in Italië geboren Braziliaanse architect Lina Bo Bardi (1914-1992) is de laatste jaren sterk gegroeid. Pas sinds kort bestaat er een min of meer compleet beeld van haar ontzagwekkende loopbaan: gebouwen, tekeningen en ontwerpen voor ingrepen in de publieke ruimte; scenografie, kostuums, meubels, optochten en feestelijkheden; en baanbrekend werk als curator, activiste en culturele spilfiguur in Brazilië vanaf de jaren zestig. Intussen zijn er degelijke overzichtswerken en gespecialiseerde verhandelingen verschenen, en hebben onderzoekers orde aangebracht in de archiefberg in de Casa de Vidro, het glazen huis dat zij voor zichzelf en haar man in een voorstad van São Paulo ontwierp. De video Precise Poetry (2014) van Belinda Rukschio – die in het Design Museum te bekijken valt vanaf door Bo Bardi ontworpen zitmeubilair – geeft een uitstekend resumé van haar werk, overtuigingen en charisma.

Weinig architectuur evenaart Bo Bardi’s vermogen zich te beperken tot één noodzakelijk gebaar, waar het leven bezit van kan nemen. Haar ontwerpwerk situeert zich aan beide zijden van dat gebaar: het zet in grote trekken het gebouw neer, én houdt zich bezig met de activiteiten, de kunst, de voorwerpen die het kunnen animeren. De gebouwen omvatten grote, strak gedefinieerde maar allerminst neutrale ruimtes waarbinnen ze de mensen en dingen met speelse hand ensceneert. Een blik in de gerenoveerde fabrieksloodsen van de SESC Pompéia in São Paulo maakt dit bevattelijk: uitgespaard in de vloer vloeit een stroompje; een haardkap aan een schouw hangt boven een vuurplaats; mensen schaken op bankjes of zijn in de weer achter halfhoge muren; rode plaatjes op de knopen van de spanten vormen boven dit alles een firmament. Zelden is het verschil en het evenwicht tussen het kleine, beweeglijke en het grote, standvastige zo uitgesproken als bij Lina Bo Bardi.

Daarom kan een tentoonstelling met meubels, zoals in het Design Museum Gent, een introductie tot haar wereld zijn. Meubels zijn de expressieve, gestoffeerde individuen die, op haar tekeningen en in het echt, haar grote ruimtes inpalmen. Het tentoonstellingsontwerp van Space Caviar is duidelijk geïnspireerd door een intussen klassiek te noemen museografie van Bo Bardi: de opstelling die ze ontwierp voor het Museu de Arte de São Paulo (MASP), waar een eclectische verzameling schilderijen aan staande glasplaten werd bevestigd en over de ruimte verspreid, ‘als danspartners op een bal’. Deze flirterige museografie was zo bijzonder omdat ze de kunsthistorische hiërarchie ophief die de toeschouwer imponeert en een oordeel opdringt. In de door Bo Bardi ontworpen museografie maakten alle werken een kans bij de op dans beluste toeschouwer; hun naam en afkomst stonden enkel op hun rug te lezen.

Ook bij de al even eclectische collectie stoelen, fauteuils en ander meubilair in Gent ontbreekt identificatie. Een uitvouwplan met nummers in de brochure biedt soelaas. En net als in het MASP destijds palmt de verzameling de hele ruimte in. De diagonale lijnen waarlangs de sokkels zijn geplaatst negeren de kolommen die de museumzaal een vermoeiende geometrie opleggen. In het MASP waren de sokkels kleine gewichten met een gleuf, waarin de glasplaten rechtop geklemd stonden. In Gent bestaan de sokkels uit één of twee lagen metselblokken waar een glasplaat overheen ligt. De meubels staan erbovenop. De verwijzing is duidelijk genoeg, maar de werking is wezenlijk anders. De glasplaat neutraliseert de ruwheid van de metselblokken en scheidt fauteuil en ondergrond. Op een foto uit de jaren zeventig zien we een glasplaat met een Modigliani, waaronder de rok en de benen van een bezoekster het portret vervolledigen tot een cadavre exquis. Een dergelijke ludieke, subversieve interactie laat de tentoonstelling in Gent niet toe. Het rechtopstaande glas wist hiërarchieën uit, het liggende glas vestigt ze. De portretten in São Paulo waren onze gelijken, de fauteuils in Gent zijn voor ons ongenaakbaar. Of de meubels kunst zijn of niet is niet de vraag. Lina Bo Bardi haalde anonieme, arme en etnisch diverse artefacten het museum binnen als kunst, wat het culturele zelfbeeld van Brazilië diepgaand heeft beïnvloed. Maar ze stond op gelijkwaardigheid, zelfs als het over in de westerse traditie gecanoniseerd werk ging. Dat onder haar stoelen een sokkel geschoven wordt, is dan een twijfelachtig eerbetoon.

De afstand tot de emancipatoire agenda van haar late arquitetura pobre blijkt ook uit de getoonde meubels, waarvan de meeste uit een vroegere periode stammen. Hoewel er in Gent stukken uit het SESC, uit de Espírito Santo do Cerrado-kerk in Minas Gerais en uit het Casa do Benin in Salvador staan, wordt de hoofdmoot gevormd door werk van het Studio d’Arte Palma, gemaakt tussen 1948 en 1951, samen met Giancarlo Palanti, net als zij een Italiaanse émigré in São Paulo. Deze samenwerking is pas door recent onderzoek aan het licht gekomen, een kunsthistorisch succesje waar de Nilufar Gallery uit Milaan, die de tentoonstelling samenstelde, mee uitpakt. Terecht staat ook Palanti’s naam op het affiche.

Voor wie voor Lina Bo Bardi komt, biedt de tentoonstelling een drievoudig perspectief. Vooreerst wordt duidelijk dat de eigenzinnige ontwerper samenwerkingen op prijs stelde, zonder daarbij iets af te doen aan de ‘precieze poëzie’ van het werk. Ten tweede blijkt wat in het meubilair constant bleef toen ze vanuit haar bourgeois achtergrond de multiculturele realiteit van Brazilië indook. Dat is de voorrang voor constructie, en materiaal – of dat nu de kostbare, roodbruin kleurende, gladgeschuurde houtsoorten van het vroege werk zijn of de gelijmde staafjesplaat waaruit ze later krukjes en banken liet zagen. Daar bovenop komt grafische flair: talrijk zijn de meubels met een krachtig getekend zijaanzicht. Tussen de twee zijkanten rusten dan, op zichtbare of verborgen dragers, de zitting en de rugleuning. Opmerkelijk is Bo Bardi’s voorkeur voor tweedimensionaliteit. Planken, hoe gepolijst ook, zijn nu eenmaal recht, en gelijmde platen al helemaal. Een secretaire, bestaand uit een gepolitoerd kistje opgehangen tussen twee malle stellen poten, lijkt een frivole voorafspiegeling van het MASP, de reusachtige opgehangen glazen kist aan de Avenida Paulista.

Bij enkele tafels en stoeltjes is de rolverdeling meer solidair. Daar schuiven de poten consoles onder het blad, dat in ruil de poten bij elkaar houdt. Er is mooi vakmanschap te zien: de gespen die twee lappen leer samenhouden, de uit verschillende delen vergaarde houten zijaanzichten. Van enkele stukken zijn meerdere exemplaren te zien, wat meteen duidelijk maakt dat ze weliswaar in serie, maar niet industrieel vervaardigd zijn. De ene versie is bijvoorbeeld lager uitgevallen dan de andere, en de vorm van de zitting is aan de interpretatie van de vakman overgelaten. Van drie girafa’s, ongetwijfeld haar mooiste stoelen, is de geknikte, met een liplas geheelde achterpoot twee keer schuin gezet, en één keer recht. De stoel neemt de vrijheid die ook het dier zou nemen.

Tot slot toont de tentoonstelling wat in het meubilair van Bo Bardi in de loop der jaren verloren is gegaan, of wat ze als ballast heeft afgeworpen, en dat is comfort. De koorbanken van Minais Gerais of de krukken van het SESC zijn niet bedoeld om uit te rusten of lekker onderuit te zakken. Het zitten is er of een rituele vertoning, of een terloopse tussenstand voor een actief lichaam. Het eindpunt is alleen op foto’s en in de video Precise Poetry te zien: het monumentale Teatro Oficina in São Paulo, een als theater ingerichte bouwval, waar het publiek op banken van ineengeschroefde steigerbuizen zit, en waar de zinderende optochten, die theatermaker Zé Celso voorbij laat trekken, dat ongemak doen vergeten.

 

• Lina Bo Bardi & Giancarlo Palanti. Studio d’Arte Palma 1948 – 1951, tot 16 februari in Design Museum, Jan Breydelstraat 5, 9000 Gent.