Noortje de Leij

DE WITTE RAAF

Editie 203 januari-februari 2020

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Sanne Vaassen. Verandering duurt een eeuwigheid

Tijd is niet zo eenduidig als de klok soms doet vermoeden. Aristoteles brak er zijn hoofd al over en kwam tot de conclusie dat tijd niet kan bestaan zonder verandering of beweging. Tijd, zo stelde hij, is het ‘getal van de beweging volgens het eerder en later’. Tijd bestaat in de verandering die optreedt in de wereld van de ruimtelijke fenomenen, geregistreerd in termen van ‘voor’ of ‘na’. Tijd is dus verbonden met het ontstaan, zijn en vergaan van de dingen – met verandering. ‘Het is de reden waarom mijn haar grijs is geworden,’ grapt Albert Einstein, vertolkt door Geoffrey Rush, in de biopic Genius. Want tijd, zo stelde Einstein in zijn relativiteitstheorie, is net als ruimte een dimensie, en zonder materie bestaat de tijd niet.

Op het eerste gezicht lijkt een aantal werken van Sanne Vaassen (1991) een klassiek aristoteliaanse vorm van tijd en vergankelijkheid te onderzoeken. Voor Fractals (2018) verzamelde ze een herfst lang elke dag de gevallen bladeren van een boom voor haar huis. De verzameling archiveert letterlijk hoe het verloop van de tijd zich inschrijft in de materie. Het verkleuren en vallen van de bladeren is bovendien een van de meest symbolische uitdrukkingen van de natuurlijke cyclus der seizoenen. In Amountain (2013) viel in vijf dagen tijd vijfhonderd kilogram bloem door een gat in het plafond van de expositieruimte. Het fijne poeder hoopte zich langzaam op tot een puntige witte berg; net als in een zandloper toont de tijd zich in de verplaatsing van het materiaal. De video Wolk (2013) laat een kalm wateroppervlak zien dat door de weerspiegeling van wolken en takken een plaatje van de lucht lijkt te zijn. Het beeld legt vast hoe een glazen flesje met blauw poeder wordt uitgestrooid. Door een windvlaag gegrepen alvorens op het wateroppervlak te landen, draait het blauwe poeder hypnotiserend rond en neemt suggestief de vorm aan van een felgekleurde blauwe wolk. In het verstilde beeld wordt de beweging van het water en de wind ingekleurd, letterlijk gemarkeerd. Ook in Between the mountains and the sea (2013) staan tijd en verandering centraal: over een rond afgesleten, grijze steen is een doorzichtig plastic zakje met water gelegd. De vorm van de steen, zo vertelt de begeleidende tekst, is een gevolg van het water. De bezoeker wordt uitgenodigd het proces van verwering voort te zetten (zijn steentje bij te dragen?) door de zak met water omhoog en omlaag te bewegen. Verandering lijkt hier een eeuwigheid te gaan duren. Precies in het contrast tussen de eindeloze menselijke arbeid die nodig zou zijn om de steen af te schaven met een zakje water, en de vanzelfsprekende kracht waarmee water in een rivier stroomt, openbaart zich echter een ander aspect van de tijd. De schijnbaar altijd voortdurende ‘natuurlijke’ tijd plooit zich naar een menselijke vorm van tijd, die zich heel anders laat ervaren. Zo laat Vaassen ook een vorm van arbeidstijd zien.

In Amountain zijn eveneens meerdere aspecten van tijd te ontdekken. In de documentatie van de performance is te zien hoe de kunstenaar een verdieping hoger gehurkt op de vloer zit om handmatig de bloem naar beneden te strooien. In de marxistische traditie staat de meetbaarheid van tijd centraal in de kritiek op een kapitalistische organisatie van arbeid. De mogelijkheid om arbeidsduur te meten, op te delen in (werk)uren, minuten en seconden, en te vertalen naar economische waarde ligt aan de basis van het systeem; de distributie van tijd bepaalt onze sociale organisatie. In Amountain verstoort Vaassens handmatige arbeid het aristoteliaanse verloop van de tijd, de zandloper wordt afhankelijk van de snelheid waarmee de kunstenaar werkt. Met Marx in het achterhoofd, krijgt werktijd – een sociaal gedefinieerde vorm van tijd – hier letterlijk de overhand op een schijnbaar neutraal, natuurlijk tijdsverloop. Met andere woorden: de klok wordt door mensenhanden bepaald.

In Fractals plaatste Vaassen elk gevallen blad afzonderlijk in het kader van een dia. Elke dia toont dus een tijdopname: de poëtische registratie van een kort moment in de tijd; vergankelijkheid in beeld gebracht. Maar de bladeren worden ook tot geïsoleerde tijdseenheden gemaakt, omkaderd in kleine vierkantjes van hetzelfde formaat. Letterlijk losgetrokken uit hun natuurlijke cyclus, worden ze gearchiveerd en gecatalogiseerd, om in een andere orde te circuleren. Franco ‘Bifo’ Berardi spreekt in De dodelijke omhelzing van het kapitalisme over tijd en arbeid in de digitale postfordistische samenleving. De prikkaart van de industriële arbeider, die de tijd in werktijd en vrije tijd opsplitste (met de laatste in dienst van de eerste), is volgens Berardi vervangen door een totale ‘fractalisering’ of ‘cellulalisering’ van onze tijd: ‘de werk(nem)er verdwijnt als mens en wordt vervangen door abstracte tijdsfragmenten’. Arbeid is niet langer gebonden aan personen. In de globale digitale economie is iedereen altijd beschikbaar om microfragmenten van zijn of haar tijd in te zetten die in recombinante vorm, samen met de tijdsfragmenten van anonieme gelegenheidscollega’s, in de behoefte van het kapitaal voorzien. De abstracte, ‘tot cellen gemaakte’ lichamen van de hedendaagse arbeidskrachten verliezen op die manier de mogelijkheid tot samenscholing, tot het vormen van een collectief bewustzijn dat de voorwaarde vormt voor solidariteit en verzet. Vaassens geïsoleerde ‘fractalen’ zijn echter het resultaat van een vorm van continuïteit die haaks staat op Berardi’s cellulaire informatie-economie. Het verzamelen van de herfst van één enkele boom, zo’n twaalfduizend bladeren, kost een zee aan tijd. Het impliceert monnikenwerk waarvoor de tijd genomen moet worden, en dat in schril contrast staat met de snelheid en de return-on-investment-mentaliteit die onze huidige wereld kenmerkt. Tijd wordt in Fractals langdurigheid. Als een toegewijde verzamelaar verzamelt Vaassen tijd in plaats van dat ze tijd investeert.

Vaassens onderzoekingen van natuurlijke processen doen op het eerste gezicht soms romantisch aan, als ietwat melancholische contemplaties van vergankelijkheid. Ze staan echter ook een meer gelaagde duiding toe, waarin het clichébeeld van een ongerepte natuur wordt vertroebeld door culturele perspectieven. In x (2017) speelt ze hier nadrukkelijk op in. Net als in Fractals worden in het werk kleine blaadjes, in dit geval van bloemen, als dia’s op de wand geprojecteerd. In de begeleidende tekst schrijft Vaassen: x toont de schijnbaar onschuldige en esthetische beelden van bloemen die door de eeuwen heen getekend zijn door culturele appropriatie, kolonialisme, klimaatverandering, biodiversiteit, duurzame landbouw en bepalingen en wetgeving omtrent inheemse en exotische soorten.’ Door de blaadjes op de wand te projecteren lijkt verzocht te worden om de bloemen op iconografische wijze te beschouwen, als dragers van verborgen betekenissen en verhalen. De ‘x’ in de titel verwijst waarschijnlijk naar de ‘x’ van x-rays, waarin materie wordt doorgekliefd en uitgelicht. In een kleine bijbehorende publicatie worden de verschillende betekenisgeschiedenissen van de bloemen inzichtelijk gemaakt. Dat wat ‘natuurlijk’ – neutraal en schijnbaar onveranderlijk – lijkt, wordt in x blootgelegd als historisch en cultureel gedefinieerd.

Andersom onderwerpt Vaassen verschillende culturele symbolen aan processen van verandering, zoals in National Anthems of the World (2014) en Flags (2016) of Flags European edition (2019). Cultureel geconstrueerde entiteiten zoals naties maken vaak aanspraak op vormen van ‘natuurlijkheid’, alsof ze vanzelfsprekend en tijdloos zijn. Door Georg Lukács werd dit omschreven als ‘tweede natuur’: sociaalhistorisch gevormde constellaties hebben een dusdanig vanzelfsprekend karakter gekregen dat ze als natuurlijk en noodzakelijk voorgesteld en ervaren worden. Door ‘natuurlijk’ voorgestelde historie weer terug te geven aan de veranderlijkheid van de tijd krijgt de tijd als tijdelijkheid een kritische rol, als iets dat gevormd kan worden en in beweging gezet om vastgeroeste overtuigingen, aannames en begrenzingen te veranderen.

In National Anthems of the World brengt Vaassen beweging in de schijnbaar vastomlijnde natiestaat: een groep slakken eet zich een weg door een boekverzameling van nationale volksliederen. Metabolisme komt van het Griekse woord metabole of metaballein wat ‘verandering’ of ‘veranderen’ betekent. In National Anthems worden landsgrenzen symbolisch geërodeerd door het natuurlijke metabolisme van de slak. De vraag rijst dan hoe harmonisch het resulterende ‘globale’ volkslied klinkt.

Een soortgelijke deconstructie vindt plaats in Flags en Flags European edition, waarin de vlaggen van verschillende naties door Vaassen draadje voor draadje uit elkaar zijn gehaald, ontrafeld, en vervolgens door wevers tot nieuwe doeken zijn geweven. De eeuwenoude techniek van het weven is in bijna alle culturen terug te vinden en tegelijkertijd heel lokaal-specifiek. Ieder land, stad, dorp of zelfs familie ontwikkelde weeftechnieken met een bijhorende beeldtaal. In Flags worden symbolen van de natiestaat (en dus van nationale grenzen) uit elkaar getrokken. Met die bevrijdende abstractie gaat echter ook vervlakking gepaard, en vervreemding van culturele en geografische identiteiten die diversiteit waarborgen – diversiteit gesymboliseerd door de anachronistische techniek van het weven. Het verdwijnen van weeftradities is ook onderdeel van culturele homogenisering in een geglobaliseerde wereld.

 Dat de nieuwe composities een ‘viering zijn van de persoonlijke visuele taal, de identiteit van de wever’, zoals de begeleidende tekst van Stijn Maes op de website van Vaassen het wil, roept echter weerstand op. De stelling ontkent immers de algemeen geaccepteerde kritiek op de verheerlijking van het autonome individu als de oorsprong van individuele creatie – het werk als een authentieke expressie van het authentieke subject. De bepalende werking van culturele, historische en politiek gevormde contexten die in x vol overtuiging wordt aangedragen, lijkt op de wevers niet van toepassing; de auteur die eind jaren zestig werd doodverklaard door Roland Barthes, wordt zo zonder de nodige reflectie weer tot leven gewekt.

Onbedoeld lijkt Flags ook op vormelijk vlak een sprong terug in de tijd te maken. Doen veel van de kleurrijke en abstracte composities niet denken aan de vormentaal van de laatmodernistische schilderkunst? Abstract expressionistische kunstenaars als Jackson Pollock en Mark Rothko streefden eveneens naar een ideaal van individuele expressie en vrijheid dat de kracht zou hebben om voorbij te gaan aan persoonlijk, nationaal of politiek begrensde neigingen. In de vrijheid en authenticiteit van de creatieve expressie van de kunstenaar (vaak met referentie aan geïdealiseerde, ‘presociale’ primitieve vormentalen) zou een tijdloze en universele waarheid doorschemeren die als de prefiguratie van een verenigde mensheid kon dienen. Hierin spiegelde het abstract expressionisme een breder gedragen verlangen kenmerkend voor het naoorlogse klimaat van de jaren veertig en vijftig, waar – met de verschrikkingen van het nationaalsocialisme nog vers in het geheugen – gezocht werd naar een ‘nieuwe mens’, een nieuw politiek subject dat niet door nationale, maar door universele, tijdloze waarden gevormd zou worden. ‘Nationalisme,’ zo schreef historicus Hans Kohn op typerende wijze in 1944, ‘versterkte ooit individuele vrijheid en geluk, die er nu door worden ondermijnd. […] Nu moet de individuele vrijheid van de mens supranationaal georganiseerd worden’.

Eenzelfde verlangen klinkt door in de uitspraak van Naushad Ali, een van de wevers betrokken bij Flags: hij is van mening dat zijn compositie uitdrukking moet geven aan een gevoel van eenwording – en van schoonheid en harmonie in de chaos – dat onderlinge verschillen overstijgt. Ali weefde met de draden van de Indiase vlag een cirkel van kleine, afwisselende en soms overlappende vlakken groen, wit en oranje, met in het midden de Dharmachakra (het wiel van Dharma), het kosmische symbool voor de leer van Boeddha. Ali’s optimisme typeert de utopische aspiraties die door Maes over Flags worden geformuleerd. Maar reeds in de jaren zestig werd het humanistische ideaal van een globaal subject ingehaald door de denivellerende werking van een globale economie, terwijl het abstract expressionisme, zo liet Serge Guilbaut zien in zijn boek How New York stole the idea of modern art, juist het wapen vormde voor de hegemoniale, Koude Oorlogretoriek van Amerika als brenger van vrijheid en democratie.

Dat Vaassens werk zo beeldend is, zo sprekend, dat de toeschouwer er ook zonder (kunst)historische voorkennis toegang tot heeft, is een sterke kwaliteit. Maar in Flags zou een meer reflexieve houding ten opzichte van artistieke en kunsttheoretische perspectieven uit de vorige eeuw het werk ten goede komen. Onderworpen aan een meer historische en complexere dynamiek, zouden de sociaal-politieke claims en vragen die het werk oproept, juist ernstiger genomen kunnen worden.

Faux Pas (2019) laat meer ambiguïteit aan de oppervlakte komen. Vaassen bestudeerde ceremoniële, militaire exercities en vertaalde de rituele bewegingen naar instructies voor een glasblazer. De glazen, stulpvormige objecten die ontstonden, zijn net zo nutteloos als de exercities: ze bestaan enkel als vorm zonder functie, als ‘kleine objecten van verlangen’, zoals Stacie McCormick het verwoordde. Deze omschrijving lijkt te suggereren dat de exercities eveneens door een vorm van begeerte gedreven zijn. In plaats van een eenzijdige afwijzing, geven de abstracte, amorfe glazen objecten een meer ambigue dimensie aan de futiliteit van de militaire oefeningen en van soortgelijk ritueel machtsvertoon. In haar vertaling brengt Vaassen de rigide, bijna mathematische beweging van de exercities vrijwel letterlijk terug tot de vormeloosheid en waanzin van het verlangen dat achter dit machtsvertoon schuilgaat. Het geeft te denken over de vreemde aantrekkingskracht van de mogelijkheid zichzelf even te verliezen, door als het ware vloeibaar te worden. De individuele mannen (want meestal zijn het mannen) gaan in hun gestroomlijnde synchrone bewegingen op in de choreografie, als radertjes in een Tinguelyachtige machine die repetitieve, mechanistische bewegingen maakt zonder ooit tot stilstand te komen of iets voort te brengen. En ook andersom komen de sculpturen in hun relatie tot de exercities in een ander licht te staan, en verschijnen ze als objecten waaraan een compulsieve of irrationele drang ten grondslag ligt.

Zowel in vorm als inhoud doet Faux Pas denken aan de verhandeling van Rosalind Krauss over het informe. Het vormeloze heeft in haar analyse in eerste instantie een psychoanalytische dimensie: het gaat om het verlies van de vaste omlijning van het subject ten voordele van een onderkenning van de irrationele, lage (‘horizontale’) en vleselijke driften die het doen en denken van de mens sturen. De vastomlijnde vorm, die staat voor de mogelijkheid tot categoriseren, definiëren en begrenzen, wordt in de kunst van het informe (het beste voorbeeld blijft het surrealisme) van binnenuit verstoord, geërodeerd, om zo een ondefinieerbare irrationaliteit aan de oppervlakte te brengen. Onze blik, zo stelt Krauss in The Optical Unconscious, is belichaamd. Met Faux Pas slaagt Vaassen erin om de vreemde dynamiek tussen de glassculpturen en de mechanistische bewegingen van de militairen en poortwachters wederzijds betekenisvol (of beter: ervaarbaar) te maken. De eindeloze herhaling krijgt door de lens van het organisch gevormde glas het karakter van waanzin; gestuurd door verlangen (naar opgaan in de massa, of naar macht?) worden de wachters gereduceerd tot bewegende lichamen, overvloedig materiaal.

In Krauss’ analyse komt in de repetitieve dimensie van het irrationele een specifieke temporaliteit naar voren. Tijd, als verleden, heden en toekomst, krijgt betekenis als herinnering en anticipatie: als een zoektocht naar iets dat verloren is gegaan (herinnering) vanuit het verlangen om terug te vinden (anticipatie). Omdat, zo dicteert Krauss in navolging van Freud en Lacan, het verlangen nooit echt bevredigd kan worden (behoefte kan gerealiseerd worden, verlangen niet) zal het verlangen nooit tot een einde komen, en blijft het zich eindeloos herhalen. In tegenstelling tot de tijdloze eeuwigheidswaarde die het betekenisvolle kunstobject volgens formalistische critici als Clement Greenberg en Michael Fried zou uitdrukken, benadrukt Krauss de temporaliteit van het ‘onaffe’. Het is juist de structurele onmogelijkheid om tot vastomlijnde definities of interpretaties te komen die kunst ervaarbaar kan maken. De tijd blijft zo geopend.

In een interview over een verblijf in Melbourne in 2018 vertelt Vaassen over kleine objecten, souvenirs als het ware, die ze daar maakte. Met stukjes klei legde ze de handdruk tussen haarzelf en haar gasten vast – of eerder, de ruimte ertussen. De kleirollen dragen een imprint van haar eigen hand en die van de bezoeker. Deze handafdrukken, de lijnen, zo stelt Vaassen, worden verenigd in één stuk klei. Maar, zo zou je hier tegenin kunnen brengen, zijn de kleiafdrukken niet net zo goed een index van separatie – van een ontmoeting die nooit heeft plaatsgevonden? Een afdruk van twee handen die elkaar niet ‘gedrukt’ hebben? En is een dergelijk onvolbrachte handeling niet rijker en waardevoller, als zowel verlangen, herinnering en hoop? Soms hebben de negatieve, open ruimtes in Vaassens werken misschien meer betekenis dan reeds ingevulde, optimistische idealen.

Het jonge oeuvre van Vaassen gaat zeker niet alleen maar over tijd of temporaliteit, maar uit bijna alles wat ze tot nog toe heeft gedaan, spreekt een verlangen naar verandering, in een zoektocht naar betekenisgeschiedenissen, herinneringen en toekomstperspectieven. Zonder dat we haar werk langs de psychoanalytische lat van Krauss hoeven te leggen (die in haar nadruk op het vormeloze zelf soms best vastomlijnd was), valt er wat voor te zeggen om in Vaassens artistieke praktijk een meer algemene poging tot het ‘openbreken’ van de tijd te zien. Ingesleten culturele aannames, symbolen en artistieke ‘eeuwigheidswaarde’, maar ook subjectieve identiteit en herinnering, worden door Vaassen onder de loep genomen in een poging al die dingen aan het bewegen te krijgen. Het ‘proces’, zo stelt de kunstenaar dan ook, staat centraal.

Wie geen herinneringen heeft, zo schreef Benjamin Buchloh naar aanleiding van het werk van Gerhard Richter, is gedoemd tot eindeloze herhaling. Tijd is verandering, maar niet als we de tijd zomaar op zijn beloop laten. Vaassen probeert om niet te worden overgeleverd aan het automatische en repetitieve verloop van de tijd, vanuit een verlangen dat tijd verandering teweegbrengt – zelfs als die een eeuwigheid lijkt te gaan duren.