Laurie Cluitmans

DE WITTE RAAF

Editie 203 januari-februari 2020

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Thierry Oussou. Niets is onmogelijk

Ik bouw mijn taal met rotsen. Ik schrijf, zeker, met het gevoel van ik weet niet welke schriftsteller, als een leraar uit Fort-de-France (of is het Fort-Lamy?), maar het is naar de letter mijn taal die mij tot lering strekt. Ik misbruik de gelukzalige haakjes: (het is mijn manier van ademen).

Édouard Glissant

 

Met zijn installatie Impossible is Nothing tijdens de Rijksakademie Open Studios in 2016 gooide Thierry Oussou (1988) meteen hoge ogen. Het werk werd geselecteerd voor We Don’t Need Another Hero, de tiende Biënnale van Berlijn in 2018, en The Guardian en Financial Times schreven over het project. Oussou typeert zijn werk als sociale archeologie. Hij ontgint het verleden van zijn geboorteland Benin om op subtiele wijze relaties tussen koloniale (orale) geschiedenis, etnografie en hedendaagse kunst te weven.

Als verlegen jongen gebruikte Oussou zijn tekeningen om te communiceren. Wanneer iemand hem uitdaagde of provoceerde, antwoordde hij met een snelle schets op een krijtbord of een verrassend scherpe karikatuur op het bureaublad van zijn klasgenootje. Een kleine twintig jaar later lopen de tekening en de vertaalslag van de ene naar de andere vorm van communicatie als rode draden door de artistieke praktijk van Oussou.

Hoewel hij tot aan zijn verblijf op de Rijksakademie, van 2015 tot 2016, geen officieel kunstonderwijs volgde, stippelde Oussou al op jonge leeftijd zijn eigen pad uit. In 1997 organiseerde kunstenaar Edwige Aplogan een residentie voor kunstenaars in Allada, de stad in Benin waar Oussou werd geboren en opgroeide. Toen hij, negen jaar oud, deelnam aan de workshop realiseerde hij zich dat hij van tekenen zijn toekomst kon maken. Andere kunstenaars, zoals Didier Donatien Alihonou, Barthélémy Toguo en Meschac Gaba, hielpen hem in de jaren daarop om die mogelijkheid verder te verkennen, en om verschillende definities van het kunstenaarschap te ontdekken. Met Gaba, in wiens studio Oussou enkele jaren werkte, dook hij de bibliotheek in om zich te verdiepen in de wereld van de Documenta’s en biënnales. Oussou werd op die manier langzaam een autodidact, en ontwikkelde zijn eigen visuele taal. Naast tekeningen, begon hij conceptuele installaties en video’s te maken. Gaba, maar ook de vele kunstenaars die Gaba in zijn studio in Benin bezochten, spoorde Oussou aan om zich bij de Rijksakademie aan te melden.

Al te goed bewust van zijn culturele achtergrond én van de middelen en technieken die hem ter beschikking staan, besloot Oussou als eerste project aan de Rijksakademie een lang gekoesterd idee uit te voeren: het construeren van een orale geschiedenis van Benin. Oussou beschikte over een audiocassette met een opname van een verhaal uit de dertiende eeuw dat door een traditionele zanger in het Fon (de taal van de Alladaregio) wordt opgevoerd. Het is het verhaal over de geschiedenis van de koninklijke familie van Benin, over de politieke evoluties in het land, en dus ook over Oussous voorouders. Het verhaal raakt aan thema’s als migratie, liefde en oorlog. Oussou digitaliseerde de cassette én vertaalde het Fon voor het eerst naar het Engels en het Frans, waarmee hij het cultureel erfgoed toegankelijk maakte voor een breder publiek, maar het meteen ook bewaarde voor de toekomst. De grotere context is die van wat Oussou zijn taallaboratorium noemt.

Voor het project Une histoire: Le Miel aux Lèvres in de Amsterdamse projectruimte Cargo in Context in 2017 was mondelinge geschiedenis eveneens het vertrekpunt, net als de potenties én de risico’s die zich aanbieden wanneer een tekst of een verhaal vertaald wordt. Oussou dook de geschiedenis van de Amsterdamse Houthavens in, en interviewde bewoners (die er in sommige gevallen al decennialang thuis waren) over de wijk en de snelle gentrificatie die er plaatsvond. De verhalen vertaalde hij vervolgens van het Nederlands naar het Engels, en dan naar het Fon. Bij elke vertaling zijn creatieve oplossingen onontbeerlijk. Wanneer directe vertaalmogelijkheden ontbreken, ontstaat er een kleine ruimte, waar de vertaler met een vorm van fictie de werkelijkheid probeert te vatten. Het is een ruimte voor creatie, maar zeker ook van verlies, waar de oorspronkelijke taal en de nuances ervan dreigen te verdwijnen. Op die manier is het een plek gelijkaardig aan de ruimte waarin het Fon door het kolonialisme vrijwel geheel werd verdrongen door het Frans. Oussou vertaalt zijn fascinatie voor het Fon (en voor de manier waarop het door de Franse taal in verdrukking raakte) naar het vraagstuk van andere hedendaagse talen in een geglobaliseerde wereld. Hij weet zo feilloos het verlies dat door koloniale overheersing wordt veroorzaakt invoelbaar en actueel te maken in en voor een West-Europese context.

Oussou beschrijft zijn rol als kunstenaar als een evenwichtsoefening tussen ego en gemeenschap. Hij is zich bewust van de impact die hij kan hebben als kunstenaar, precies door een andere taal te spreken – de taal van de beeldende kunst. ‘We maken onze geschiedenis,’ zegt hij daarover. Wat dat betreft schuilt er een docent in Oussou – op metaforische wijze, maar ook direct en letterlijk. Hij wil zijn ervaringen en kennis delen, net als kunstenaars zoals Gaba dat voor hem deden. In 2011 richtte hij daarom Studio Ye op, in Allada. Ye staat voor schaduw: het beeld dat een nieuw beeld opwerpt. Hier nodigt Oussou jaarlijks kunstenaars uit om samen te werken en om workshops te organiseren voor lokale kunstenaars.

Impossible is Nothing, de installatie die hij toonde aan de Rijksakademie in 2016, is een goed voorbeeld van hoe Oussou op een dergelijke manier invloed uitoefent. Het project kan worden gezien als een meerjarige performance, die begint op het moment dat Oussou een bevriende beeldhouwer, Elias Boko, vraagt om een replica te maken van de troon van Koning Béhanzin (1845–1906), de laatste koning van Dahomey, het huidige Benin. Het meubelstuk is een bijzondere stoel, zo’n 80 cm hoog, gemaakt uit een stam van één iroko. Een gebeeldhouwde rechthoekige basis draagt als een sokkel het U-vormig zitvlak. Oussou begroef de stoel (of althans de kopie van de oorspronkelijke troon) in december 2015 in de aarde van de voormalige koninklijke begraafplaats in Allada. Een half jaar later bezocht hij de plek opnieuw met studenten kunstgeschiedenis en archeologie van de Universiteit van Abomey-Calavi. Zij wisten dat er iets begraven lag, maar ze groeven, niet verwonderlijk gezien de oude functie van dit terrein, ook andere objecten op, zoals scherven van potten, het blad van een bijl en een gong. De actie, in oorsprong gefictionaliseerd (want de troon zat nog maar net onder grond, en was nauwelijks een half jaar oud), leverde ook werkelijke archeologische vondsten op. Het is een subtiele hint naar de mogelijke rijkdommen die het land elders herbergt.

In de uiteindelijke presentatie Impossible is Nothing toont Oussou de veldrapporten, waarin de studenten het archeologische proces vastlegden, samen met een video van de opgraving en de opgegraven objecten zelf. De stoel neemt binnen de installatie een ambigue positie in. Oussou is gefascineerd door de transformatieve aantrekkingskracht van objecten. Deze stoel van de laatste koning van Benin is een symbool van macht, en verleent aan de koning een duidelijk hiërarchische plek in de samenleving. De troon toont echter ook hoe de koloniale machten op hun beurt, aan het eind van de negentiende eeuw, de plaats van de koning innemen. Zoals Oussou stelt: ‘Als je de troon van de koning wegneemt, neem je zijn plaats in.’

Het doet denken aan een ander project, dat Oussou voor No Man’s Art Gallery in Amsterdam realiseerde in 2016: hij plaatste drie strandstoelen naast elkaar, met de woorden ‘don’t’, ‘sit’ en ‘in’ geborduurd op het textiel. Om de stoelen te bereiken moest de bezoeker zich een weg banen door aan het plafond hangende maskers. De vraag is natuurlijk wie er vervolgens wel of niet durft te gaan zitten, en waarom. Hebben we het recht gebruik te maken van een object, zelfs als het letterlijk lijkt te vragen om met rust gelaten te worden? Menen we een ruimte in te kunnen nemen alsof het onze eigen ruimte is? En in hoeverre passen we ons aan, of claimen we een positie binnen een bestaande machtsstructuur?

Het is niet verwonderlijk dat er naar aanleiding van Impossible is Nothing conflicten ontstonden. Zo vond het hoofd van de afdeling archeologie van de Universiteit van Abomey-Calavi Oussous geste uiteindelijk weinig wetenschappelijk. Hij eiste van zijn studenten dat ze zich terugtrokken uit het project, iets waar opvallend genoeg slechts een enkeling gehoor aan gaf. Ook de Beninse regering had moeite met Impossible is Nothing, omdat er met nationaal erfgoed leek te worden gespeeld. Fascinerend genoeg werd de door Oussou begraven troon, zelfs als kopie, behandeld als de werkelijke, authentieke troon, of toch als een onderdeel van het patrimonium met een grote waarde. De oorspronkelijke, echte stoel bevindt zich trouwens in de collectie van het Musée du quai Branly – Jacques Chirac in Parijs. Door een kopie te laten fabriceren (en te begraven) raakt Oussou een ander pijnlijk punt: moet de geroofde troon niet dringend aan Benin worden teruggegeven? Het reeds bestaande conflict tussen Franse en Beninse overheden over de stoel van Béhanzin wordt zo nog meer op scherp gesteld. Patrice Talon, de premier van Benin, maakte de teruggave van de stoel al gedeeltelijk tot de inzet van zijn verkiezingscampagne. December vorig jaar beloofde Franck Riester, de Franse minister van cultuur onder Emmanuel Macron, om 26 objecten, waaronder de stoel van Béhanzin, terug te geven aan Benin, ten laatste in 2021, hoewel de directie van Musée du quai Branly – Jacques Chirac zich al eerder tegen dat plan had verzet. Geschiedenis is maakbaar, dat weet Oussou maar al te goed, en voorwerpen spelen daarbij een belangrijke symbolische rol.

Oussous interesse reikt natuurlijk verder dan enkel deze stoel. De centrale vraag is: wie heeft toegang tot het eigen culturele erfgoed? En wiens recht is het om die toegang te bepalen? Hoe kun je studenten onderwijzen als ze hun eigen cultuur niet kunnen zien, ervaren en onderzoeken binnen een lokale context, omdat ze daarvoor eerst naar West-Europa of Noord-Amerika moeten reizen? Zouden we, zoals de in Congo geboren verzamelaar Sindika Dokolo het stelt, deze vragen niet net zo ernstig moeten nemen als vragen over de teruggave van door Nazi’s gestolen kunstvoorwerpen ten tijde van het Derde Rijk?

Door het verleden te ontginnen en te vertalen naar een voor het heden herkenbare vorm, hoopt Oussou zijn eigen visie publiek te kunnen maken. Dat doet hij met Impossible is Nothing, maar ook met zijn expressieve en energieke tekeningen, waarin taal en vertaling op weer een andere manier worden ingezet. Oussou hanteert een brede referentieschaal. Hij haalt zijn beeldtaal letterlijk van de straat, en laat zich inspireren door sporen die op muren achterblijven, of de tekening van een kind dat de wereld probeert te vatten. Het is niet verwonderlijk dat zijn tekeningen vergeleken zijn met die van Michel Basquiat of van de Cobra-beweging. Oussou verweeft alledaagse en hedendaagse observaties met historische referenties. Uit boeken verzamelt hij hiërogliefen, rotstekeningen en andere oervormen van schrift. Zowel in Allada als in Amsterdam zoekt hij naar tekeningen, naar tekens in het straatbeeld, op gebouwen, grachten, fietsen. Verhalen van vrienden, ervaringen op straat of krantenartikelen vormen de aanleiding tot tekeningen. Het resultaat is als een collage waarin telkens een of enkele figuren centraal staan, met gezichten gemaakt van papier waarin Oussou gaten brandt, en die daardoor tegelijkertijd maskers en schedels worden. Hologig staren ze ons aan, als een verwijzing naar de maskers die we dagelijks opzetten, maar ook naar de voodoo, een van de officiële religies van Benin.

Sinds een aantal jaren werkt Oussou alleen nog maar op zwart papier. Zelf denkt hij daarbij vooral aan het witte krijt op een zwart schoolbord, dat zowel staat voor tijdelijkheid als voor het overbrengen van informatie en kennis. Op een subtiele wijze zijn deze tekeningen ook een afwijzing van het dominante gebruik om wit papier als basis te nemen voor om het even wat. Het is essentieel voor Oussou om op papier te werken, en niet op canvas: papier heeft een andere toegankelijkheid, een andere maakbaarheid, die aansluit bij zijn interesse in het tot stand brengen van kleur, vorm en textuur. En ook papier heeft voor Oussou een bijzondere transformatieve kracht. ‘Papier,’ zo schrijft hij, ‘is fragiel, net als het menselijk wezen. Dit hogelijk symbolische medium vergezelt ons, ons hele leven lang, van het geboorte- tot aan het overlijdenscertificaat.’

De symbolische potentie van objecten en van het tekenen komen samen in de installatie La Poesie, een telkens wisselende verzameling en ordening van takken, die op verschillende plekken tot stand is gebracht, voor het eerst in 2012 in Benin. In de nabijheid van een tentoonstellingsruimte verzamelt Oussou takken. Hij organiseert en schikt ze vervolgens op zo’n manier dat ze bepaalde kenmerken van de plek weerspiegelen. De ontmoeting met architectuur bijvoorbeeld of de lokale bevolking zijn dus van belang voor de vorm die deze installatie aanneemt. In Benin nam het werk dan ook andere vormen aan dan in de tentoonstellingen, in 2018, Gaia in the Anthropocene in De Garage in Rotterdam en Restless Matter in het Cobra Museum. ‘Zoals in poëzie,’ aldus Oussou, ‘gebruik ik hetzelfde materiaal, maar ik geef het elke keer een andere betekenis, rekening houdend met de eigenschappen en de technische beperkingen van de plek waar ik tentoonstel.’ De takken nemen de vorm aan van een schrift, van een ‘score’. De ritmiek en de individuele ordeningen worden beelden. Poëzie is niet iets wat puur als schrift bestaat en dat met pen en papier wordt gemaakt.

Na twee jaar aan de Rijksakademie te hebben gewerkt, heeft Oussou op 1 september vorig jaar de zogenaamde 3Package Deal van het Amsterdams Fonds voor de Kunst ontvangen, een beurs die talent stimuleert en faciliteert, met betaalbare woon- en werkruimte, budget én netwerk. Amsterdam werd zijn thuisbasis, waar hij kon werken aan de tentoonstelling Political Strategy in Lumen Travo Gallery die midden november opende. Uitgangspunt is het in Benin zeer populaire bordspel Adji. Over twee rijen van zes holtes in een houten bord worden door twee spelers 48 bolvormige zaden verspreid en verdeeld. Het doel van het spel is dusdanig veel zaden te veroveren dat de tegenstander geen geldige zet meer kan doen. Adji wordt gespeeld door twee spelers, maar van bijstanders wordt actieve inmenging en advies verwacht. Het is een complex en hoogst strategisch spel. Op een wandvullend krijtbord in de tentoonstelling legt Oussou de spelregels en abstracte spelcombinaties uit. In de ruimte zelf staan enkele spelborden die hij in Benin in hout heeft laten uitvoeren in de vorm van een olifant, een neushoorn en een ram. Hier wordt de bezoeker uitgenodigd zelf een potje te spelen. In snelle schetsen toont Oussou hoe eerdere partijen verliepen. In meer gedetailleerde tekeningen, op de kenmerkende zwarte achtergrond met de papier-maché maskers, vertelt hij anekdotes die de alledaagse impact van het spel verbeelden. Ook Political Strategy ontvouwt zich op die manier als een onderzoek naar mogelijkheden. Adji is niet alleen een van de oudste bordspellen in Benin, het is in grote delen van Afrika en de gehele Caraïben zeer populair, weliswaar onder een andere naam, zoals Oware of Awalé. Gezamenlijk nemen de tekeningen en objecten een grotere symbolische waarde aan. Met de titel Political Strategy in het achterhoofd, bewegen de zaden niet zomaar over het spelbord; het is alsof ze migreren van het ene naar het andere land, en functioneren als valuta. Allerhande strategieën en manipulaties worden bij het spelen gehanteerd, om op het eind aan de winnende kant te kunnen staan.